從超越中超越

摘要：在當(dāng)代美術(shù)界，有人認(rèn)為塞尚被譽(yù)為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”是因為他公然反抗學(xué)院派的繪畫原則，但印象派也是反學(xué)院派的。真正使他成為現(xiàn)代藝術(shù)鼻祖的原因是：印象派反抗學(xué)院派的核心是學(xué)院派所遵循的原則是古人對自然的認(rèn)識和理解，而不是他們自己的現(xiàn)實(shí)世界的體驗。所以印象派畫家所追求的目標(biāo)還是和文藝復(fù)興發(fā)現(xiàn)自然以來的藝術(shù)傳統(tǒng)的目標(biāo)沒有什么不同之處，都是真實(shí)的再現(xiàn)自然。他們的爭論尚停留在實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的手段上而沒超出目標(biāo)本身。但塞尚出現(xiàn)打破了這個慣例，他在藝術(shù)理想和目標(biāo)上與他們相對抗，并引導(dǎo)了立體主義的出現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：塞尚；藝術(shù)風(fēng)格；藝術(shù)理想；立體主義；現(xiàn)代藝術(shù)之父

1863年，巴黎畫壇，名流云集。歷史的聚光燈都集中在那個叫馬奈的身上，不是因為榮耀，而是因為他畫了幅惹是生非的叫做《草地上的午餐》的畫。所以沒人在意一個叫保爾.塞尚小個子男人的人的到來，當(dāng)然，也沒人想到享有“現(xiàn)代藝術(shù)之父”盛譽(yù)的“塞尚”就是眼前這個土里土氣的小個子男人。他旗幟鮮明地站在趨于弱勢的馬奈一邊，以藐視官方沙龍評委會為最大樂趣。理所當(dāng)然，沙龍便一次次的拒絕回應(yīng)他的叛逆與桀驁。

此時的塞尚和印象派交往非常密切，馬奈在觀察事物、構(gòu)圖作畫、空間表現(xiàn)、色彩運(yùn)用、人物塑造、畫面處理等方面的創(chuàng)新，無疑給正在探索新的表現(xiàn)方法的塞尚以鼓舞和啟迪。并且在馬奈的介紹下，他認(rèn)識了最堅定的印象派畫家——畢沙羅，畢沙羅建議他去戶外寫生，仔細(xì)的觀察自然。從此以后，塞尚開始以細(xì)筆觸畫畫，畫中的色彩也逐漸從陰暗變得明朗而鮮艷?？墒钱?dāng)馬奈后來將黑色從他的調(diào)色板上除去時，塞尚馬上就成了馬奈的嚴(yán)厲的批判者。他支持印象派對色彩的解放，但是他很快發(fā)現(xiàn)他和印象派繪畫選擇的方向分歧。他認(rèn)為印象派只是描繪自然的大師，缺少對事物的理性分析，主張繪畫要眼腦結(jié)合。參加第二次印象派畫展后便再沒參加印象派畫展。因此可以看出塞尚是從不盲目接受任何一種藝術(shù)傳統(tǒng)、藝術(shù)風(fēng)格、或一種創(chuàng)作方法的，因為他知道，所有這一切都是人而不是神的創(chuàng)造。它們時間無論有多么的長久、它們的影響無論是多么的深遠(yuǎn)，都經(jīng)歷了一個產(chǎn)生和發(fā)展的過程。所以他要創(chuàng)造自己的藝術(shù)——他自己對自然的認(rèn)識和理解。如果與他的追求和理想有悖，無論存在藝術(shù)的傳統(tǒng)多么深遠(yuǎn)，他都要堅持抗?fàn)?，決不妥協(xié)；如果現(xiàn)存創(chuàng)作方法和技巧無助于或有礙于他現(xiàn)實(shí)自己的藝術(shù)理想，即使是被歷代藝術(shù)大師奉為“再現(xiàn)自然”之法寶的透視畫法，他會斷然棄之。所以塞尚從不認(rèn)為繪畫的任何常規(guī)法則是天經(jīng)地義和神圣不可侵犯，他只依賴他周圍的自然事物、他的眼睛和頭腦。

畫《自縊者的房屋》時塞尚還很年輕，此畫采用他所慣用的濃厚色塊，依照對象的明暗關(guān)系一筆一筆的描繪，為的是加強(qiáng)對象的體積感和深度感，不過中間調(diào)子用的多了一些，這幅畫可以說是塞尚把從畢沙羅處學(xué)來的東西發(fā)揮到了極致。在陽光照射下的小屋墻上，開著三扇黑郁郁的門窗，它們仿佛是光明與黑暗的臨界點(diǎn)。外面是陽光明媚、充滿生機(jī)的大自然，而一旦穿過門洞，使人不由地聯(lián)想起黑暗和死亡。整個作品，給人一種神秘的美感。在這幅畫中，人們再也找不到畫家早年的“糊涂亂抹”的粗獷，取而代之的是短小細(xì)膩的筆觸，明快流暢的色彩。很明顯，塞尚汲取了印象派繪畫的某些養(yǎng)分。盡管光的感覺還缺乏細(xì)致的加工，但這是由于他追求形象的綜合性和宏偉感造成的。結(jié)果也就使他得到了與畢沙羅完全不同的藝術(shù)效果?！蹲钥O者的房屋》標(biāo)志著年輕的塞尚開始形成自己的風(fēng)格。

塞尚的一生畫過很多的靜物，他最喜歡畫蘋果和瓶瓶罐罐。雖然是生活中常見的，但他畫出來卻不被人理解。他創(chuàng)作于1878年的《靜物》是塞尚繪畫特點(diǎn)的一個典型的例子。文藝復(fù)興時期，許多大師畫靜物是為了炫耀其高超的繪畫技藝，而塞尚則是為了要解決某些特定的難題。而塞尚的畫看上去顯得十分拙劣，水果盤畫得那么笨拙，它的底座甚至還沒有放在當(dāng)中，桌子不僅從左向右傾斜，整個畫面看起來仿佛向前傾斜。這幅作品好像是色點(diǎn)的雜湊之物，餐巾看起來仿佛是用錫箔制成的。難怪塞尚的畫最初被嘲笑為可悲的胡涂亂抹。但是不難看出造成外觀笨拙的原因何在。塞尚已經(jīng)不再把任何傳統(tǒng)畫法看成理所當(dāng)然的畫法。塞尚選擇的主題是研究他想解決的一些特殊問題，我們知道他沉迷于色彩跟造型的關(guān)系，像蘋果那樣具有鮮艷色彩的圓形實(shí)體就是探究這個問題的一個理想的主題。他對平衡的設(shè)計很感興趣，這就是他要把水果盤向左延伸去填補(bǔ)空白的原因所在。因為他想研究在相互關(guān)聯(lián)的情況下桌子上各個物體的形狀，所以他就把桌子向前傾斜，使它們都能被看到。這個例子大概能夠表明塞尚是怎樣成為“現(xiàn)代藝術(shù)”之父的。他力求獲得深度感，但不犧牲色彩的鮮艷性，力求獲得有秩序的布局。在他這一切奮斗和探索之中，如果有必要的話，有一點(diǎn)他是準(zhǔn)備犧牲的，即傳統(tǒng)的輪廓的“正確性”。他并不是一心要歪曲自然，但是如果能夠幫助他達(dá)到向往的效果，他是不在乎某個局部細(xì)節(jié)是否“變形”的。塞尚的靜物之美是得到公認(rèn)的，其原因就在于他善于確鑿地向我們證明：他的“變形”觀察比普通人對現(xiàn)實(shí)事物的知覺要更真實(shí)、更可信和更生動。

對于人物的研究，使得探索的難度更加擴(kuò)大，更加復(fù)雜?！杜恐械娜蟹蛉恕肥撬剿髦凶顬槌晒Φ囊环?/p>

從畫面看即可以看到他從靜物中探索出來的色彩造型，又可以看出他把人物各個部分分解成單個小體積的新構(gòu)成：塞尚夫人的頭部畫成橢圓球體，頸部畫為圓柱體，胸部、手臂、下身分別畫為圓柱體和圓錐體。所以塞尚夫人的頭部如同一個雞蛋，頭發(fā)的輪廓正好放在蛋的臉型上；支撐蛋型頭部的上半身顯得豐滿而有韻味，裙子擴(kuò)張的圓錐形暗示了下半身的體積。整個畫面以色彩的濃淡進(jìn)行造型，從而放棄了傳統(tǒng)的光影法。這一作品對后來的立體派繪畫產(chǎn)生了十分深遠(yuǎn)的影響。但隨著探索的深入，塞尚處理作品的方法又有了改變，他不再拼命的把人體的每個部分分成不同的立體，而是把他們看作是一個立體。他的這種風(fēng)格在他的《持調(diào)色板的自畫像》開始顯露。他排除了小立體的關(guān)系，組成一個大立體，使人物看上去富有整體感。

塞尚對人物的探索，由分解到綜合，到最后又回到分解上，回到不同的層面上。他堅信“一個藝術(shù)家通過全神貫注的‘探索研究’應(yīng)該有能力使這種混亂變得有條不紊，而藝術(shù)的本質(zhì)就是使人們在視覺領(lǐng)域內(nèi)獲得這樣一種秩序。塞尚認(rèn)為藝術(shù)是在與自然的接觸中得以發(fā)展和實(shí)施的理論；要運(yùn)用‘圓柱體、球體、圓錐體、以及任何視點(diǎn)適當(dāng)?shù)男误w’來處理自然，這樣某物體的每一個面都朝向中心點(diǎn)”。①為了不使他的主題的實(shí)現(xiàn)過于抽象化，他以極大的耐心，來對整個畫面進(jìn)行調(diào)制，這是用某種綜合的統(tǒng)一性調(diào)和多樣性的過程，通過調(diào)制各色域之間變得相互適應(yīng)與和諧。結(jié)果就是我們在這幅作品中所看到的：打破色域的平面效果而產(chǎn)生一種具有各種獨(dú)立色面的馬賽克效果。其中的抽象成分，正是本世紀(jì)立體派繪畫所找到的東西。

塞尚雖然在繪畫藝術(shù)上取得了巨大的突破，但他依然是孤獨(dú)而神秘的，真正能理解他的人并不多。即使在他的信徒和仰慕者中間也存在著各種爭論。但有一點(diǎn)卻是無疑的，這就是塞尚從印象主義開始創(chuàng)造和發(fā)展出一種可以和古典大師的作品一樣堅實(shí)穩(wěn)定的繪畫，他以自己的風(fēng)格對自然進(jìn)行了重新塑造。在莫奈發(fā)現(xiàn)光的秘密，并幾乎超越視覺的界限把物質(zhì)凈化為色彩的顫抖時，塞尚則從審慎的邏輯和長期的觀察中建立起被藝術(shù)家們忽視和破壞的堅實(shí)的塊面和體積。這種藝術(shù)實(shí)踐和觀念不久以后就被后來的立體主義畫家們所重視和借鑒，并得到充分發(fā)展。

孤獨(dú)的塞尚死后在藝術(shù)上并沒有直接的繼承人，也沒有出現(xiàn)過“塞尚派”，但是20世紀(jì)的幾乎每一個重要畫家都在不同程度上受到塞尚影響。塞尚給幾何形的抽象派以啟發(fā)，對布拉克、畢加索、格里斯以至蒙德里安等以形體、構(gòu)成為主的畫家的影響更大。塞尚是第一個從真正意義上用主體意志改變藝術(shù)對象的畫家，他的藝術(shù)作品卻是革命性的，前無古人的。

總之，塞尚之所以被稱之為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”可以歸結(jié)為三點(diǎn)：一、打破藝術(shù)的傳統(tǒng)規(guī)則的束縛，按照自己對自然和藝術(shù)的理解來處理畫面；二、確立一種嶄新的藝術(shù)觀念，并以此來推動藝術(shù)的實(shí)踐和探索。20世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)新幾乎都體現(xiàn)了這樣一種觀念先行的模式；三、引導(dǎo)出一種前所未有的現(xiàn)代藝術(shù)方向：立體主義——構(gòu)成主義。而塞尚是以自己獨(dú)特的藝術(shù)觀和美學(xué)思想將繪畫藝術(shù)從“模仿自然”上引導(dǎo)開來。

一個多世紀(jì)過去了，人們還熱衷于評論這位十九世紀(jì)偉大的藝術(shù)家，他的藝術(shù)價值越來越被更多的人們所重視和理解。被尊稱為“現(xiàn)代繪畫之父”或“現(xiàn)代藝術(shù)之父”。塞尚是西方美術(shù)史上的分水嶺，是人類美術(shù)史上的一座不朽的豐碑。

注釋：①李森著.我心中的畫師[M].廣西師范大學(xué)出版社，2002：61.

參考文獻(xiàn)：

[1]德拉克羅瓦.德拉克羅瓦論美術(shù)和美術(shù)家[M].平野，譯.遼寧美術(shù)出版社，1981.

[2] 張廷風(fēng).西方藝術(shù)叢書.索拉納西方文化藝術(shù)巡禮[M].中國青年出版社，1998，2000.

[3] 約翰·利伏爾德.西方繪畫大師傳記——塞尚傳[M].上海人民美術(shù)出版社，1998.

作者簡介：彭弟周（1981—），男，湖南益陽人，學(xué)士，湖南工業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院助教，研究方向：美術(shù)學(xué)。