鏡中的鄉(xiāng)村：農村敘事的變遷

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回顧近二三十年來，伴隨著鄉(xiāng)土題材影視作品中農村敘事的變遷，可以窺見中國社會的現(xiàn)代化與城市化進程，但這種變遷，卻經常與當下中國農村的現(xiàn)實迥然不同。從文化層面來說，現(xiàn)代化進程尚未完成的中國仍是一個鄉(xiāng)土中國，但當城市化的浪潮淹沒了大部分的人，由此也掀開了城市中心主義敘事的濫觴。流行文化中，幾乎每一個畫面都在精心地刻畫著城市的妖媚，而中國廣袤的農村，則徹底被遮蔽、被邊緣化，成為“每個人的故鄉(xiāng)都在淪陷”的一道道憂傷。

作為歷史與傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村

上世紀八九十年代，隨著尋根文學與鄉(xiāng)土文學興起，從莫言、陳忠實、賈平凹、王安憶、路遙等一大批作家的作品中，能讀出濃郁的鄉(xiāng)土味，這些龐大的作者群，源源不斷地輸送著鄉(xiāng)土文學作品，誕生了《白鹿原》、《爸爸爸》、《小鮑莊》、《紅高粱》、《綠化樹》、《平凡的世界》、《馬橋詞典》、《檀香刑》、《古船》、《九月寓言》、《受活》、《活著》等優(yōu)秀作品，帶來那個時代的文化盛宴。從《白鹿原》、《紅高粱》等作品中可以看到，莫言、陳忠實等作為依托于中國本土經驗的作家，以自身的鄉(xiāng)土生活經驗寫就了反映中國社會秩序的巨變。

此后20年內，大批以此作為藍本與劇本的影視作品，也集體作戰(zhàn)式地占領了電影與電視屏幕，其中電影作品的佼佼者包括《芙蓉鎮(zhèn)》（1986）、《黃土地》（1984）、《紅高粱》 （1987）、《孩子王》（1987）、《秋菊打官司》（1992）、《活著》（1994）、《九香》（1994）、《二嫫》（1994）、《草房子》（1998）、《一個都不能少》（1999）、《我的父親母親》（1999）、《那山那人那狗》（1999）等。這些作品同時也是中國“第五代”導演崛起的見證。

在電視上與《渴望》、《編輯部的故事》、《便衣警察》等都市生活劇分庭抗禮的是《籬笆·女人和狗》（1989）、《轆轤·女人和井》（1991）、《古船·女人和網》（1993）農村三部曲等，產生了廣泛的影響。這3部電視劇以農村家庭在時代背景下變遷與思想觀念的革新為主題，著重描述了農村人心的變化和道德傳統(tǒng)的波動，構筑了一個時代變異潮流中最真切的農村景象。總的來說，那個時期的鄉(xiāng)土影視作品，由于創(chuàng)作者有著切身的鄉(xiāng)村生活的體驗與觀察，而且深受中國鄉(xiāng)土農耕文明影響，文化關懷上就顯得尤為充分。另外不得不提在尋根文學影響下，有關“文革”時上山下鄉(xiāng)知青題材的作品也反響巨大。根據(jù)葉辛同名小說改編的反映知青生活的連續(xù)劇《蹉跎歲月》，雖只有短短4集，在1982年播出時引發(fā)全國對知青生活的回顧熱潮。主題曲《一支難忘的歌》唱紅大江南北。在這個期間，此類題材的影視作品也時有問世。1995年播出了葉辛的另一部小說《孽債》改編的20集同名連續(xù)劇，所描述的返城知青及其子女從遙遠的西雙版納到上海尋親的故事，再次引起轟動。

這一時期的影視作品注重內在的思想性，反映了時代烙印以及農村的苦難與變遷，以及通過農村這個最具中國意義（承載著最多的傳統(tǒng)與苦難）的場域來反思民族性和國民性等，充滿批判與反思色彩，也一定程度上實現(xiàn)了一種文化的啟蒙，這都為這些作品增添了重量與價值，因此大部分在今日依然是經典。

但隨著改革開放的進一步發(fā)展，特別是1990年代中后期，都市生活類作品越來越成為影視劇市場的主體，港臺生活劇和古裝劇一度興旺，吸引了大量的觀眾。鄉(xiāng)土題材的作品漸漸失去了優(yōu)勢，創(chuàng)作數(shù)量減少尤其是有影響作品稀缺，使得農村題材創(chuàng)作相比進入低潮期。而且就算有些好的作品，“農村”也只是作為一種鋪陳的背景或前奏了，比如《外來妹》（1991）、《情滿珠江》（1994）。這種重心的轉移，或許與創(chuàng)作者的新力量成長也有莫大的關聯(lián)。在“第五代”導演由于各種原因紛紛轉型拍商業(yè)片時，“第六代” 導演逐漸嶄露頭角。這一批1980年代中后期進入北京電影學院導演系、1990年代后開始執(zhí)導電影的一批年輕導演，產生了《北京雜種》、《媽媽》（張元）、《冬春的日子》、 《十七歲的單車》 （王小帥）、《長大成人》（路學長）、 《巫山云雨》（章明）、 《頭發(fā)亂了》（管虎）、 《郵差》（何建軍）、 《頤和園》、《蘇州河》（婁燁）、《愛情麻辣燙》、《洗澡》（張揚）、 《小武》、 《站臺》（賈樟柯）、《月蝕》（王全安）、《可可西里》（陸川）、《瘋狂的石頭》、 《無人區(qū)》（寧浩）等佳作。但從題材上一個明顯的區(qū)別是，“第六代”導演的關注重心已經從鄉(xiāng)土農村轉移到小城鎮(zhèn)以及城市生活。

作為“他者”的鄉(xiāng)村

進入新世紀，鄉(xiāng)土題材的影視作品就開始式微，《劉老根》（2002）及其系列可算是為數(shù)不多的在收視率與關注度上都相對不錯的作品。在2000年到2010年這10年中，還有《插樹嶺》、《馬大帥》、《都市外鄉(xiāng)人》、《別不拿豆包當干糧》、《希望的田野》、《民工》、《正月里來是新春》、《燒鍋屯鐘聲》、《當家的女人》、《鄉(xiāng)村愛情》、《圣水湖畔》、《種啥得啥》、《清凌凌的水藍瑩瑩的天》、《母親是條河》等有關農村的影視作品，但絕大多數(shù)都難以重現(xiàn)上世紀八九十年代的那種收視率高潮與口碑反應。它們講述的幾乎都是東北農村的故事，具有強烈的地域性。

在電影上，有《25個孩子一個爹》、《天上的戀人》、《暖春》、《青紅》、《圖雅的婚事》、《天狗》等作品，但像《盲井》、《盲山》這樣令人眼前一亮的優(yōu)秀作品并不多見。《上車，走吧》、《高興》、《民工》、《馬大帥》、《都市外鄉(xiāng)人》等作品講述的都是農村人融入城市的過程，明顯的是，這些影視作品，在還原真實狀態(tài)的農村，比如污染、災害、農民上訪、留守兒童、空巢、基層干部貪污等等廣泛存在的現(xiàn)實問題上基本呈現(xiàn)缺失或無力的狀態(tài)，一種歷史虛無主義與現(xiàn)實的犬儒主義彌漫在影視作品的深處，去苦難化、喜劇化、唯美化成為通行的手法。

以最近持續(xù)熱播的電視劇《鄉(xiāng)村愛情變奏曲》和《櫻桃紅》為例，鄉(xiāng)村敘事的失真，以及反思性和現(xiàn)實關照性的消失可見一斑。一個例子是，在它們的敘事里，鄉(xiāng)鎮(zhèn)和村干部清一色是正面人物，體現(xiàn)出一貫的“批評到鄉(xiāng)長為止”的犬儒主義底色。劇中的社會狀況，最終的落腳點也都如同劇作者趙本山的小品一樣，歸結為“現(xiàn)在農民生活都富裕了，有錢了”、“政府的政策好了，農民日子一天比一天好了”的皆大歡喜。與上世紀八九十年代的鄉(xiāng)土電視劇比，沒有任何的思想性，充其量只是個農村版肥皂劇。而且正如論者曾念長指出的，在《鄉(xiāng)村愛情》中，“盡管象牙山村依然是一個親戚里道的熟人社會，但我們已經看不到傳統(tǒng)農村社會的生活鏡像。一座散發(fā)著商業(yè)美學光澤的溫泉度假山莊，是城市休閑消費漫延到農村的產物；一片按照現(xiàn)代農業(yè)技術標準化開發(fā)出來的果林，是對商業(yè)時代新田園美學的謳歌；一家快速擴建的豆奶制品廠，則是得益于上海企業(yè)的商業(yè)化支援；一臺反復植入廣告的品牌小轎車，顯示了來自上海的這家汽車公司對挺進農村市場的勃勃野心”?！班l(xiāng)愛”系列外形上雖仍屬鄉(xiāng)土題材，實質已經變成了城市化擴張的生動寫照。

而去年在央視播放的《知青》則遭遇了眾多的詬病，其沿襲了張藝謀《山楂樹之戀》的風格，只將苦難作為一個若即若離與可有可無的背景，詩意成分被刻意放大，被耽誤的青春被塑造成青春無悔、苦難荒唐被描繪為純潔無暇、貧窮被當作了樸素。這一點還可以充分地體現(xiàn)在《巴爾扎克與小裁縫》、《美人草》、《血色浪漫》、《與青春有關的日子》、《北風那個吹》等劇中。隨著時間的發(fā)展，“文革”早已漸漸成為年輕一代的記憶空白，于是，“文革”及其上山下鄉(xiāng)開始發(fā)生了種種去政治化和唯美化，這種圍繞著青年人的劇目，呈現(xiàn)出玩世不恭或感傷主義的情調，無意間淪為美化歷史的化妝術，迎合當下“小資”文化需求。新世紀“知青”題材中，農村敘事被嵌入大量懷舊色彩，歷史的傷痕被以曖昧的形式加以包裝，被美化的鄉(xiāng)村生活成為故事的蕾絲花邊，仿佛那個時代的荒誕與人性壓抑，都成為一種美好的象征。于是，“知青”背后的農村中國，實際上已經成為中國當代史上極具特殊寓意表征的一個時代印記和文化符號，在不同的年代，不停地被翻新出新的社會價值，或者榨出新的象征意義，但這片土地發(fā)生過的或正在發(fā)生的困難卻被刻意遺忘。人們選擇性地遺忘，將這一段歲月有意無意地消抹掉，或者移花接木，使用歷史的化妝術，將之唯美化。而每每看到這樣的泛濫抒情時，筆者腦海總浮現(xiàn)出電影《天浴》里的骯臟與殘酷，還有更甚于《一九四二》的餓殍遍地。

以去年上映的顧長衛(wèi)作品《最愛》為例，其原著是閻連科的《丁莊夢》，小說描繪河南農村中真實存在的艾滋病籠罩下的荒唐與災難。有評論家認為《丁莊夢》風格冷峻、辛辣，觸目驚心地展示了深藏于農民性格深處形形色色的愚昧、頑劣、悲壯和辛酸。艾滋病的魔鬼籠罩著，人們卻被固有的劣根性所左右，不顧其他，因此將其稱為“中國版的《鼠疫》和《大疫年紀事》”。但對比原著，電影在被審核剪輯之后，原著的重量明顯退減而顯得“輕飄飄”，電影更像是艾滋病的公益宣傳片，缺少了原有的震撼力與現(xiàn)實反思性。電影啟用了章子怡、郭富城、濮存昕、蔡國慶等“大腕”，愛情偶像劇的模板呼之欲出。而本來真實的鄉(xiāng)村里的殘酷，淡化成一個烘托凄美愛情的背景，反思性與深刻性被大大弱化。

城市化進程的加快，市民社會的發(fā)展，尤其是以城市為講述主角的都市報的崛起，讓農村及其有關話題，已經從公眾熱議的話語退縮到學術的寂靜角落。鄉(xiāng)土性的話語空間全面萎靡，讓鄉(xiāng)土影視作品的大環(huán)境發(fā)生巨變。在消費主義與城市中心主義的遮蔽下，從影視到圖書，再到網絡、街頭廣告，都無時無刻不在傾銷著城市主義的價值觀和各種“城市物語”，農村作為城市背包客想象中的幕布，其中的真實生活被抽離。鄉(xiāng)土敘述邊緣化最典型的例子就是：在電視中常常出現(xiàn)的茂密竹林中，擺放著茶幾，一個穿著單薄的美少女，擺著打坐姿態(tài)，一幅安謐祥和與大自然融為一體的畫面。其實，哪怕有最少農村經驗的人都知道，在竹林里，大量碩大饑渴的蚊子，分分鐘就可以把這個美女叮咬得無處可躲。但在“鏡中”，脫離了現(xiàn)實的一切關聯(lián)，真實被抽離了，鄉(xiāng)村成為一種唯美的“他者”想象。在被遮蔽下的陰影中，只有少數(shù)鄉(xiāng)村經過商業(yè)主義精心包裝，能夠成為城市游客的相片背景而進入人們的視野，比如婺源、烏鎮(zhèn)、宏村等，但它們已經不是純粹的鄉(xiāng)村了，更像是天然的照相館布景。

那么我們要問的是，在未來，誰來講述鄉(xiāng)村故事？誰來講述農民故事？