民間劇場的草臺(tái)精神

莊稼昀

自2005年創(chuàng)建以來，草臺(tái)班，這個(gè)以上海作為大本營的民間劇場團(tuán)體已經(jīng)集體創(chuàng)作并演出了《38線游戲》（2005年）、《狂人故事》（2006年）、《蹲》（2008年）、《魯迅二零零八》（2008年）、《小社會(huì)》（第一、二卷）（2009～2010年）等一系列重要作品。今年上半年，又接連推出《翹臀時(shí)代》（集體創(chuàng)作/導(dǎo)演：侯晴暉）、《不安的石頭》（編劇/導(dǎo)演：趙川）、《變形花園》（編劇/導(dǎo)演：吳夢）、《我把春天喜歡過了》 （編劇/導(dǎo)演：庾凱、瘋子）等幾部更加鼓勵(lì)從個(gè)人創(chuàng)作出發(fā)的新劇。

草臺(tái)班由趙川主持創(chuàng)作，吸收了如瘋子、庾凱、侯晴暉、劉念、吳夢等一批所謂的“非科班”出身，把大部分業(yè)余時(shí)間投入劇場（特別是社會(huì)劇場），且不計(jì)報(bào)酬的骨干成員。除了劇場部分，草臺(tái)班也舉辦表演工作坊、討論會(huì)、文化站、巡回演出或外出拉練等活動(dòng)，將這個(gè)“自謙”僅僅做非盈利、平民戲劇的業(yè)余草臺(tái)班子逐漸發(fā)展為中國民間劇場中一塊精彩且難得的公共平臺(tái)。

初識趙川很偶然。2007年夏，我們都在北京九劇場門口跟著櫻井大造的團(tuán)隊(duì)為即將上演的《變幻痂殼城》搭帳篷。2012年再見時(shí)，我說怎么依稀記得當(dāng)年你和草臺(tái)班開了輛大公共來北京“串聯(lián)”的，他說這就是草臺(tái)班給人的質(zhì)感吧：流動(dòng)的、臨時(shí)的、簡樸的，還時(shí)不時(shí)自娛自樂一把。今年初夏再見，他又笑道，“如果你跟我討論專業(yè) （劇場），我不懂；如果你跟我討論業(yè)余，我在搞業(yè)余上比任何人都專業(yè)?！?h3>逼 問

趙川說，“草臺(tái)班堅(jiān)持做的事情實(shí)在不是件日常的事情。我們在資本驅(qū)動(dòng)的社會(huì)大環(huán)境里好像不是一個(gè)自然的實(shí)體?！壁w川曾在《讀書》雜志上發(fā)表《逼問劇場》一文，倡導(dǎo)以“逼問”的方式創(chuàng)作民間劇場，進(jìn)而創(chuàng)造民間空間?；蛟S我們可從這“逼問”二字略窺“不日常、不自然”的草臺(tái)精神之一二。

首先，逼問劇場產(chǎn)生并發(fā)展于既非職業(yè)（如國有院團(tuán)）也非商業(yè)的社會(huì)空間中。它向社會(huì)全體成員開放，就草臺(tái)班而言則吸收了“三六九等”上海學(xué)生白領(lǐng)準(zhǔn)白領(lǐng)，也吸納了（有限的）社會(huì)資源—比如王景國老師常年為上海非職業(yè)劇社免費(fèi)提供的下河迷倉劇場空間。就這個(gè)無固定活動(dòng)經(jīng)費(fèi)、無固定排演地點(diǎn)、在村臺(tái)閭弄中尋摸容身之地、知音之交的草臺(tái)班子而言，也許“不自然”的反而是它的那個(gè)正規(guī)的、占據(jù)大量資源卻無所作為的對立面。或者說，草臺(tái)班之存在及其主體性也正是在逼問中國當(dāng)代民間劇場和民間戲劇不健全也不健康的當(dāng)下生態(tài)，更不必說它以逼問立場所做出的社會(huì)批判和文化改造上的種種努力。

其次，正如《小社會(huì)》演出前那段開場白—“看戲過程中，歡迎您打開各種通訊工具，歡迎您小聲或大聲與外界通話，在我們的社會(huì)劇場中，歡迎您與生活保持密切聯(lián)系”—草臺(tái)班有意強(qiáng)化“劇”（戲?。┲…h(huán)境與“場”（狹義到演出場地、廣義到社會(huì)場域）之大環(huán)境間的互動(dòng)與摩擦，將轉(zhuǎn)型期國家與市場既依存又對立卻將社會(huì)浸泡、壓制于（政治和資本）權(quán)力之中所出現(xiàn)的 “不日常、不自然”置于草臺(tái)之上，解剖分析?；蛟S草臺(tái)班處理的某些社會(huì)問題過于龐大抽象，嫁接在舶來理論之上，或如同《小社會(huì)》中時(shí)而挺身而出、炫技般地用幾種語言朗讀《共產(chǎn)黨宣言》片斷的那位來自加州大學(xué)的教授 “老康”一樣“隔空喊話”。然而，草臺(tái)班執(zhí)著于縫合歷史、現(xiàn)實(shí)與再現(xiàn)間的斷裂，在劇場時(shí)空間中建立演員和觀眾對現(xiàn)實(shí)處境的同步思考，也用它那粗糙、簡陋、“不夠漂亮”的劇場去逼問那些由搞笑懸疑穿越多媒體的商業(yè)劇“培養(yǎng)”起來的年輕都市劇場觀眾，也逼問他們的娛樂消費(fèi)、情感消費(fèi)和文化消費(fèi)習(xí)慣。

再次，“逼問”在趙川的論述中是自省與自我挖掘，是摘下假面和逼近真相，是建立在布萊希特反叛亞里士多德模仿觀和敘事論基礎(chǔ)之上進(jìn)一步揭露再現(xiàn)幻象、下放劇場權(quán)力關(guān)系的實(shí)驗(yàn)。草臺(tái)班的團(tuán)隊(duì)內(nèi)部有諸多差異：如多元的身份（年齡、職業(yè)、性別、出生地、家庭背景、文化程度等等），加入團(tuán)隊(duì)的不同初衷（進(jìn)入社會(huì)批評的場域、沿襲校園戲劇的傳統(tǒng)、尋找滬上社交平臺(tái)等等），以及這種種差異所引發(fā)的成員們觀察事物、思考問題的角度和方法上的區(qū)別。趙川和草臺(tái)班堅(jiān)持劇場方式，正是因?yàn)榕c其他媒體不同，劇場不僅為參與者提供了多樣化并多變化的交流方式，充分釋放觀/演者的生活能量和生存體驗(yàn)，也常常期待不可預(yù)測的“游戲”結(jié)果。無論從實(shí)際操作層面還是美學(xué)層面，逼問劇場的對象是將社會(huì)規(guī)則和倫理秩序內(nèi)在化后的“自我”，它暴露了普通人“日常的、自然的”規(guī)范展演（performance），也賦予他們在劇場中創(chuàng)造“非日常、非自然”的機(jī)會(huì)。

尋 找

我問趙川，現(xiàn)在草臺(tái)班所面對最大的問題是什么。“我們?nèi)鄙偻?，”他脫口而出，“我們好像成了孤證?！?/p>

交談中，趙川簡單梳理了對草臺(tái)班早期發(fā)展頗為重要的亞洲民眾劇場：菲律賓教育劇場、在香港推行民眾戲劇的莫昭如、鐘喬的臺(tái)灣差事劇團(tuán)、“東亞民眾戲劇網(wǎng)絡(luò)”（EAPTN）、“亞洲的吶喊”和“大風(fēng)吹”等跨亞洲幾個(gè)地區(qū)的劇場集結(jié)匯演。而草臺(tái)班的前身也正是受韓國民眾戲劇工作者張笑翼邀請，為韓國2005年光州亞洲廣場戲劇節(jié) （the 2005 Gwangju Asian Madang）創(chuàng)作演出《38線游戲》的那個(gè)團(tuán)隊(duì)。

亞洲民眾劇場產(chǎn)生于上世紀(jì)60年代，源于第三世界革命想象，曾以巴西戲劇工作者奧古斯都·波瓦（Augusto Boal）的《被壓迫者的劇場》作為最主要的理論基礎(chǔ)和操作范本。隨著80年代末期世界社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)進(jìn)入低潮，一部分民眾劇場人將訴諸意識形態(tài)變革的革命劇場轉(zhuǎn)向更具公益性服務(wù)性并貼近市民生活的社區(qū)劇場，也引進(jìn)美國戲劇人喬納森·?？怂梗↗onathan Fox）“一人一故事” （Playback Theatre）的互動(dòng)即興表演方式。（可以說，國內(nèi)如廣州木棉劇團(tuán)、同聲同戲劇團(tuán)和深圳牙牙劇社等幾個(gè)民間戲劇團(tuán)體的發(fā)展都和“一人一故事”的引進(jìn)密不可分。）沿著這個(gè)脈絡(luò)發(fā)展了一段，草臺(tái)班卻意識到了自身與東亞民眾劇場無論在歷史經(jīng)驗(yàn)還是操作層面上的脫節(jié)：一則這些在中國大陸周邊國家與地區(qū)懷著左翼理想和擔(dān)當(dāng)?shù)拿癖妱鋈怂纯沟摹皦浩取焙痛箨懨耖g劇場人面對的實(shí)際“壓迫”大相徑庭；二則每次戲劇工作坊部分完成后，東亞民眾劇場“導(dǎo)師”們的技術(shù)傳授和輔導(dǎo)活動(dòng)也隨即結(jié)束，這意味著東亞民眾劇場運(yùn)動(dòng)與大陸民間劇場本土資源和在地經(jīng)驗(yàn)的整合相當(dāng)有限。

另一個(gè)對草臺(tái)班有重要影響的則是自1997年發(fā)起的致力于通過劇場展演和討論推動(dòng)亞洲文化交流的非贏利性項(xiàng)目—“亞洲相遇”（Asia meets Asia）。在幾次小型戲劇展演后，“亞洲相遇”曾在2005年暫停，又于2008年卷土重來，而這里就需要提到《魯迅二零零八》。2008年，在水泥毛坯倉庫式的上海東大名創(chuàng)庫中，趙川與來自日本的大橋宏、臺(tái)灣的王墨林、香港的湯時(shí)康共同創(chuàng)作的《魯迅二零零八》，探討魯迅作品對東亞社會(huì)和思想文化領(lǐng)域的影響。魯迅先生在《社戲》中描述的“最惹眼的屹立在莊外臨河的”草臺(tái)鄉(xiāng)土意象全然消失；在廢墟般的空間中，盲人、瘋子、小兒麻痹癥患者和那些《狂人日記》中隨時(shí)要吃人又要警惕吃人之人的人，在建筑垃圾揚(yáng)起的嗆鼻塵土中掙扎與嘶咬，在翻滾中發(fā)出狂笑與悲泣，在穿過滑輪的繩子兩端捆綁與拉扯。魯迅的文本就支離破碎地夾雜在劇場的聲嘶力竭中，無論是《希望》中的“青年們很平安，而我的面前又竟至于并且沒有真的暗夜”，來自《新的世故》中那句耳熟能詳?shù)摹跋闰?qū)者本是容易變成絆腳石的”， 《墓碣文》中“于一切眼中看見無所有；于無所希望中得救”，還是那些用各種語言和方式表達(dá)出來的字句，都在作品中轉(zhuǎn)換為東亞劇場人對魯迅文本充滿視覺、聽覺、觸覺、甚至痛覺的經(jīng)驗(yàn)和體驗(yàn)。通過 《魯迅二零零八》，“亞洲相遇”也摸索著在同一主題下，跨地區(qū)、跨語言、跨語境的集體工作方法。在接下來幾年中，這個(gè)團(tuán)隊(duì)繼續(xù)“夢難承”系列的實(shí)踐，先后創(chuàng)作《夢難承4：失家園》（2009年）、《夢難承5：回歸》 （2010年）、 《夢難承6：希望》（2011年）。

也就是在與“亞洲相遇”劇場人的碰撞中，趙川進(jìn)一步確定了身體在劇場中表達(dá)的重要性。除了剛才提到的 《魯迅二零零八》中充滿暴力的身體意象，在作品《蹲》中，主人公“蹲”與“半蹲”在支在舞臺(tái)中央的腳手架上支撐著一個(gè)精力被耗費(fèi)、尊嚴(yán)被挑釁的“蹲姿”，尷尬而倔強(qiáng)地用不識時(shí)務(wù)的身體與現(xiàn)實(shí)對話和交鋒?！缎∩鐣?huì)》中則展現(xiàn)了一個(gè)個(gè)在生產(chǎn)關(guān)系中買進(jìn)賣出的卑微的身體：有裹在麻袋中被越揀越多的廢品擠壓得彎不下腰的拾荒者的身體、有站在小拉桿箱上感嘆著要在這個(gè)最好的時(shí)代中積累資本的打工者那顫悠慌張的身體，也有在強(qiáng)光照射下支吾著“我愿罰”并倉皇地向角落滾爬去的性工作者的身體。草臺(tái)班的劇場中正要挖掘和呈現(xiàn)這些反映著社會(huì)權(quán)力關(guān)系、也嵌刻著生命經(jīng)驗(yàn)的身體，也相信只有這種身體所占有的物理空間和所作出的社會(huì)表達(dá)才能構(gòu)建劇場這樣的公共空間，并把這個(gè)空間延伸開去。相信，草臺(tái)班通過或拉練或巡演的方式，為的正是把他們具有劇場能量的身體帶向四方，由此尋求同道中人—所有那些具有身體能量的劇場和劇場人。