港片登“陸”記

張慧瑜

香港與內(nèi)地合拍片有兩個基本要求，一是主要演員中內(nèi)地演員不得少于1/3，二是故事情節(jié)或主要人物與內(nèi)地有關(guān)。這就意味著這些以內(nèi)地市場為主的合拍片不得不處理香港與內(nèi)地的關(guān)系，如何把內(nèi)地放置在香港故事中以及如何把香港嫁接到內(nèi)地的歷史里就成為重要的文化問題。

如果說1980年代以來以香港電影、流行音樂為代表的大眾文化作為一股強(qiáng)勁的南來之風(fēng)深刻地改變了后革命時代中國的文化景觀及記憶，那么新世紀(jì)以來香港電影與內(nèi)地電影的全方位融合所產(chǎn)生的華語電影則成為中國崛起時代的文化表征。這些香港電影的文化登“陸”戰(zhàn)，不僅訴說著香港人在內(nèi)地經(jīng)濟(jì)崛起背景之下新的身份焦慮和定位，而且重構(gòu)著當(dāng)下中國新主流文化的想象。

港片北上之旅的開始

1990年代中后期香港電影工業(yè)在亞洲金融危機(jī)以及韓流、好萊塢的沖擊之下逐漸走向衰落，再加上創(chuàng)造香港上世紀(jì)80年代“黃金10年”的電影人也紛紛出走好萊塢（如成龍、李連杰、吳宇森、周潤發(fā)等），直到2003年CEPA協(xié)議許可內(nèi)地與香港的合拍片可以作為國產(chǎn)電影發(fā)行，香港電影才有了新的發(fā)展機(jī)遇，內(nèi)地遂成為港片最重要的消費(fèi)市場，就連那些闖蕩好萊塢的電影人也開始回流。與此同時，內(nèi)地電影為了應(yīng)對2001年加入WTO的挑戰(zhàn)而啟動新一輪產(chǎn)業(yè)化政策，在生產(chǎn)和發(fā)行兩個環(huán)節(jié)進(jìn)行更加市場化的改革（生產(chǎn)對民營資本放開，發(fā)行實(shí)行院線制），內(nèi)地電影市場實(shí)現(xiàn)了從2002年總票房不足10億元到2012年170多億元的跨越式增長，中國已經(jīng)成為全球除北美之外第二大電影消費(fèi)市場（與中國經(jīng)濟(jì)在世界上的排名相當(dāng)）。在此過程中，由香港電影人參與拍攝的商業(yè)大片功不可沒。

香港與內(nèi)地合拍片有兩個基本要求，一是主要演員中內(nèi)地演員不得少于1/3，二是故事情節(jié)或主要人物與內(nèi)地有關(guān)。這就意味著這些以內(nèi)地市場為主的合拍片不得不處理香港與內(nèi)地的關(guān)系，如何把內(nèi)地放置在香港故事中以及如何把香港嫁接到內(nèi)地的歷史里就成為重要的文化問題。從1980年代中英談判開始，香港文化的核心關(guān)切就是尋找“香港人”的主體身份，借用成龍電影《我是誰》（1998年）的名字，這種主體身份的焦慮是香港身處殖民、冷戰(zhàn)雙重背景之下的文化癥候。在1842年、1997年所標(biāo)識的“大歷史”中，香港人所體認(rèn)到的是一種沒有主體、無處抗?fàn)幍乃廾?（如銀河映像所出品的《暗戰(zhàn)》、《槍火》、《黑社會》、《神探》等黑幫片）。于是，尋找歷史、重建記憶就成為上世紀(jì)八九十年代香港電影的基本主題。

這尤為體現(xiàn)在兩種最為流行的香港電影類型中，一是“穿越片”，這種跨越時空、時空錯置的后現(xiàn)代表述本身是一種對沒有歷史的香港身份的追問；二是“僵尸片”，這些來自清朝的“僵尸先生”被一次次地召喚到當(dāng)下的香港，清朝既是香港的“前史”，又是割讓香港給英國的禍?zhǔn)住Ｒ舱窃谶@個時期，香港與上海的雙城記故事開始浮現(xiàn)出來，1930年代夜上海成為當(dāng)下香港的“前世”，而1980年代的國際之都香港正是“大上?！钡慕裆?，如1988年電影《胭脂扣》中1930年代的青樓女鬼來到1980年代的香港尋找情夫。還如現(xiàn)代作家張愛玲的雙城故事被香港導(dǎo)演改編為電影（《傾城之戀》1984年、《紅玫瑰和白玫瑰》1994年、《半生緣》1997年），以及1930年代的電影明星阮玲玉也成為香港人懷舊的對象（《阮玲玉》1992年）。這些文化想象為香港這顆東方之珠在中國近現(xiàn)代歷史的長河中尋找到合適的坐標(biāo)。

如果說回歸之前香港是王家衛(wèi)電影《阿飛正傳》（1990年）中那只“永不停歇”、身世飄零的無爪鳥，那么回歸之后、尤其是新世紀(jì)以來隨著內(nèi)地經(jīng)濟(jì)的高速崛起，這只無爪鳥又有了新的目的地————北望神州。2009年暑假已經(jīng)在香港本土獲得極大成功的麥兜故事開始北上，這部《麥兜響當(dāng)當(dāng)》不僅給麥兜追溯了一個源遠(yuǎn)流長的叫麥仲肥（麥子）的內(nèi)地祖先，而且麥太帶著麥兜沿著長江來到武漢重新創(chuàng)業(yè)。影片并沒有過多呈現(xiàn)麥太在祖屋所在地像代表香港精神的“金雞”那樣勤奮打拼的故事，而是講述麥兜上武當(dāng)山“苦”學(xué)太極功夫、并在超級工程三峽大壩上舉行世界性的比武大會的故事。功夫/李小龍這一通過香港電影名揚(yáng)海外的中國符號，成為香港與內(nèi)地對接的文化資源。經(jīng)歷北上的歷練，依然保持“善良、腸子特直、笨”等草根本色的麥兜繼續(xù)回到香港生活。影片結(jié)尾處麥太沒能在內(nèi)地生根、麥兜也沒有贏得比武大賽，而這部影片的票房卻在暑期檔飄紅。2012年，曾堅持在香港本土創(chuàng)作的導(dǎo)演彭浩翔也“禁不住”帶著《志明與春嬌》續(xù)篇北上內(nèi)地，分手后的志明與春嬌在北京相遇，不管是內(nèi)地靚女空姐的誘惑，還是北方富裕大款的殷勤，都無法阻斷“香港中產(chǎn)”志明與春嬌的姐弟戀，維系這份戀情的是那份念茲在茲的兒時的香港記憶。

在經(jīng)歷了古裝片《關(guān)云長》（2011年）的慘敗之后，以拍攝《無間道》成名的“麥莊”（麥紹輝、莊文強(qiáng)）組合執(zhí)導(dǎo)了一部革命諜戰(zhàn)片《聽風(fēng)者》。相比陳可辛監(jiān)制的《十月圍城》（2009年）為把香港接續(xù)到辛亥革命的大歷史而奏響了一曲販夫走卒、江湖義士為孫中山/革命獻(xiàn)身的悲歌，《聽風(fēng)者》則把梁朝偉扮演的來自上海（另一個香港）的瞎子何兵書寫為能夠?yàn)閲ЯΦ钠嫒?，帶領(lǐng)何兵“北上”的則是周迅扮演的中共女特工張學(xué)寧————昔日反特片中嫵媚妖嬈的女特務(wù)被改寫為有勇有謀的地下黨。片中，張學(xué)寧治好了何兵的眼睛、讓其重獲光明，這卻導(dǎo)致他聽覺上的失誤。何兵重新刺瞎雙眼、完成了“自我閹割”————只有這樣，他才實(shí)現(xiàn)“精神成長”、并向已犧牲的張學(xué)寧行解放軍軍禮。《聽風(fēng)者》一方面呈現(xiàn)了香港人在被動/被劫持中把自己鑲嵌進(jìn)內(nèi)地的歷史，另一方面又呈現(xiàn)香港人竭力保持其主體性的努力。

葉問故事的文化功能

新世紀(jì)伊始，李安執(zhí)導(dǎo)的《臥虎藏龍》（2001年）和張藝謀執(zhí)導(dǎo)的 《英雄》（2002年）揭開了古裝武俠大片熱潮的序幕。上世紀(jì)六七十年代正是憑借香港電影人的努力使得武俠片/功夫片成為最具國際影響力的類型片（如胡金銓、張徹的新武俠以及李小龍的功夫片），而這次古裝武俠大片成為拉動電影產(chǎn)業(yè)崛起的發(fā)動機(jī)，也是香港合拍片中最有市場號召力的類型。其中徐克執(zhí)導(dǎo)的 《七劍》 （2005年）、成龍主演的《神話》（2005年）、張之亮導(dǎo)演的 《墨攻》（2005年）、陳可辛執(zhí)導(dǎo)的 《投名狀》（2007年）、吳宇森導(dǎo)演的《赤壁》（上/下、2008/2009年）都取得不錯的票房成績。相比張藝謀、馮小剛等內(nèi)地導(dǎo)演把武俠片中“江湖與宮廷”的對立空間轉(zhuǎn)移為宮廷內(nèi)部權(quán)力傾軋的故事（如 《滿城盡帶黃金甲》2006年、 《夜宴》2006年），陳可辛、徐克等香港導(dǎo)演則用這種江湖與宮廷的故事講述香港人對崛起后的內(nèi)地/官方/國家的復(fù)雜心態(tài)。

2011年底徐克翻拍了自己的經(jīng)典之作《新龍門客棧》，這部1992年的作品是對香港新武俠電影開創(chuàng)者胡金銓執(zhí)導(dǎo)的《龍門客?！返姆?。如果說1960年代的《龍門客?！酚闷惨挥绲摹翱蜅！眮黼[喻冷戰(zhàn)格局中風(fēng)雨飄搖的香港或臺灣，那么1990年代的《新龍門客棧》則在后冷戰(zhàn)、“97”大限的背景下把“客?！睍鴮憺橄愀鄣碾[喻，尤其是通過張曼玉扮演的客棧老板娘來呈現(xiàn)一種曖昧的香港身份。而最新版《龍門飛甲》則把保護(hù)忠良遺孤的經(jīng)典橋段與好萊塢沙漠尋寶的故事疊加在一起。有趣的改寫出現(xiàn)在影片結(jié)尾部分：在經(jīng)歷“美式”龍卷風(fēng)和碩大的中國地宮的大決戰(zhàn)之后，陳坤扮演的江湖俠客風(fēng)里刀與臺灣演員桂綸鎂飾演的番邦公主并沒有退出江湖、策馬西去，反而決定回到皇宮、回到后宮，風(fēng)里刀假扮西廠公公雨化田，毒死了萬貴妃，就此拉開了一場后宮爭斗的大戲。這種從“江湖”退回到“宮廷”的選擇，意味一種“俠客夢”的破滅，或者說黨同伐異、爾虞我詐的后宮取代了善惡分明、自由自在的江湖。這種空間想象的轉(zhuǎn)移從新世紀(jì)以來古裝武俠大片就已經(jīng)開始，成為當(dāng)下中國社會的文化隱喻。

在這輪長達(dá)10年之久的武俠片/功夫片的流行中，最引人注目的就是重新發(fā)掘出近代拳師、李小龍的恩師葉問的故事，葉問已經(jīng)成為與黃飛鴻、霍元甲、陳真比肩的“一代宗師”。從2008年葉偉信導(dǎo)演第一部《葉問》到2013年已經(jīng)有5部關(guān)于葉問的傳記片。相比之前的功夫片及功夫英雄，葉問并沒有太多戰(zhàn)績，其生活的軌跡也不過是從佛山到香港，但葉問卻有新的身份和文化功能。

葉問“一出場”就是一位憑借殷實(shí)家產(chǎn)過著衣食無憂生活的鄉(xiāng)紳，是一個與世無爭、擁有3口之家的好男人。對于葉問來說“最重要的是一家人在一起”。葉問之所以會參加比武，也是因?yàn)槿哲娗秩A使其從中產(chǎn)階級的位置上跌落到社會底層，正是這種階級位置的反轉(zhuǎn)使得葉問從“佛山葉問”變成了“我只不過是一個中國人”。與葉問電影同時期的兩部功夫片《劍雨》（2010年）和《武俠》（2011年）同樣把俠義恩仇的江湖講述為中產(chǎn)階級的家庭故事。這種江湖世界的中產(chǎn)化，與其說給虛無縹緲的俠客生活籠罩上一絲現(xiàn)實(shí)的外衣，不如說行走江湖、行俠仗義的個人主義英雄有了切實(shí)的歸宿和目標(biāo)，就是做一個有責(zé)任、有擔(dān)當(dāng)?shù)暮媚腥?好丈夫。在這個意義上，《一代宗師》開頭段落同樣講述40歲之前的葉問如何志得意滿地與妻子相濡以沫，其與宮二小姐的曖昧情愫也很像“發(fā)乎情，止乎禮”的古典愛情。不同的是，王家衛(wèi)把武俠片改寫為歷史片，把香港故事講述為中國故事。

《一代宗師》是王家衛(wèi)制作的首部華語大片，這位高度風(fēng)格化的電影作者，依然用自己特有的影像語言講述了一個新的葉問故事，一個置身于民國武林之中的一代宗師。相比王家衛(wèi)早期電影中所呈現(xiàn)的地域想象，主要是從香港到菲律賓、新加坡、柬埔寨等東南亞國家（東南亞也是上世紀(jì)五六十年代以來香港電影的國際市場），《一代宗師》則出現(xiàn)了內(nèi)地及民國歷史，正如葉問自述一生經(jīng)歷光緒、宣統(tǒng)、民國、北伐、抗日、內(nèi)戰(zhàn)等“大時代”。王家衛(wèi)的“登陸艇”不再是上海/香港的雙城記，而是通過“佛山——東北——香港”的空間地理學(xué)來建構(gòu)一種新的香港主體的歷史敘述。如果說《阿飛正傳》中時間是此刻的相遇，那么《一代宗師》則變成了“世間所有的相遇，都是久別重逢”。這種“久別重逢”之感，就是葉問與來自北方的中華武士會首領(lǐng)、八卦掌宗師宮保田的相遇以及葉問打敗宮寶田之后與其女兒宮二的相遇。正是這兩次“久別重逢”，不僅讓葉問成為北方/中華武林的一脈相承者，而且退居香港的葉問與北方/內(nèi)地的關(guān)系也處在父子情深與情人相惜的雙重想象中。

王家衛(wèi)用更多的鏡頭和旁白呈現(xiàn)了1930年代各派武林的一招一式和古典中國的人情倫理，尤其是通過八卦掌宗師宮寶田建構(gòu)了一種知書達(dá)理的老中國人/父親的形象。葉問不僅秉承北方武林領(lǐng)袖宮羽田（武林之父）的正宗衣缽，而且借助香港這一中西交匯之地把武術(shù)精神及其作派名揚(yáng)海外?！兑淮趲煛啡绱饲‘?dāng)、準(zhǔn)確地通過呈現(xiàn)一個“逝去的民國武林”來建構(gòu)新的香港人的歷史記憶和中國想象，1949年之后的香港被書寫為接續(xù)、傳承內(nèi)地/民國武林的避風(fēng)港。當(dāng)眾多武林門派穿過顛沛流離的民國亂世最終落戶、偏安于香港之時，掛滿武林招牌的港九大街就成為把香港嫁接到近代以來的內(nèi)地/中國歷史之中的文化象征。更為復(fù)雜和微妙的是，從上海/香港的雙城記到香港人的中國想象，不只是香港回歸之后主體身份的轉(zhuǎn)移，還呼應(yīng)著1990年代以來內(nèi)地大眾文化從1930年代上海熱到民國熱的 “升級換代”。近些年，不僅“現(xiàn)代”中國（處在“近代-現(xiàn)代-當(dāng)代”的歷史敘述之中）變成了相對中性的“中華民國”，而且民國范、民國先生、民國名媛、民國往事成為倒置/抹除從舊中國到新中國認(rèn)同的文化改寫策略。正是在這種“現(xiàn)代中國”被“民國化”的文化潮流中，《一代宗師》所講述的香港/他者的故事變成了關(guān)于當(dāng)下中國的自我寓言。這部電影與其說是葉問/香港的傳記片，不如說更是一部認(rèn)祖歸宗之作。

重說“香港故事”

就在香港電影人集體北上講述香港與內(nèi)地接軌的故事之際，還出現(xiàn)了幾部以香港本土故事為主的影片，如《歲月神偷》（2010年）、《月滿軒尼詩》（2010年）、《桃姐》（2011年）等帶有懷舊風(fēng)格的港片。在這些影片中，香港不再是國際化大都市，那些生活在普通街巷、社區(qū)中的小人物成為香港的代表，以相對弱小、平凡、樸實(shí)的生命來保留或保存一些屬于香港的歷史記憶。相比之下，合拍片中的內(nèi)地也不再是來自落后地區(qū)的悍匪或打工仔（如《省港騎兵》、《甜蜜蜜》），而被呈現(xiàn)為高度發(fā)達(dá)、富足之地，在徐克執(zhí)導(dǎo)的《狄仁杰之通天帝國》（2010年）中如曼哈頓世貿(mào)大廈般聳立的通天神柱和3D版《龍門飛甲》（2011年）中一望無垠、頗為壯觀的大明造船廠成為內(nèi)地崛起的象征。

《桃姐》獲得2012年香港電影金像獎最佳影片，這部帶有現(xiàn)實(shí)主義色彩的影片延續(xù)了許鞍華近年創(chuàng)作“公屋”題材的電影《天水圍的日與夜》（2008年）和《天水圍的夜與霧》（2009年）的風(fēng)格，講述了梁少爺給在梁家服務(wù)60年的女傭桃姐養(yǎng)老送終的故事。影片細(xì)膩地呈現(xiàn)了桃姐的精干、貼心和善解人意，尤其是主仆二人情同母子的深情，并借桃姐中風(fēng)后住進(jìn)老人院的經(jīng)歷來展現(xiàn)香港社會老齡化的問題。這部影片通過桃姐來建構(gòu)一種具有連續(xù)性的香港記憶，桃姐的一生貫穿異常劇烈的中國現(xiàn)當(dāng)代歷史，但其以始終如一的情懷以及對于梁家上下的忠誠來訴說著一種不變的、凝固的文化身份。她拿出精心收藏的照片，鏡頭撫摸過這些老舊照片，仿佛搭建了一條重塑歷史記憶的橋梁，一段殖民地統(tǒng)治下的香港成為值得緬懷的過往。不管梁家老小遷到美國，還是梁少爺“北上”內(nèi)地從事電影投資，桃姐從未離開香港、并善終于此。在這里，桃姐不僅僅是一個女傭，更是一種香港本土文化的自指。

不過，隨著香港與內(nèi)地經(jīng)濟(jì)實(shí)力的易位，這種相對溫和的、懷舊式的香港本土想象越來越變成一種與定型化的內(nèi)地想象相對立的文化主體，正如從保護(hù)本土記憶的文化保育運(yùn)動到反國民教育的激烈對抗。合拍片《寒戰(zhàn)》在2013年香港電影金像獎上獨(dú)攬9項(xiàng)大獎，這部影片依然使用警局內(nèi)部雙雄對決的敘事模式，把職場內(nèi)斗變成了齊心協(xié)力聯(lián)手消滅內(nèi)部敵人的故事。影片用香港作為以法制和法治精神為核心價值的定位來彌合回歸所帶來的歷史斷裂，這種價值認(rèn)同顯然參照于作為他者的內(nèi)地想象（非法治化的地區(qū)）。2012年還有一部低成本創(chuàng)造香港本土票房奇跡的影片《低俗喜劇》，正好與《寒戰(zhàn)》把香港書寫為法治社會形成有趣的參照。相比《寒戰(zhàn)》結(jié)尾處新老警官向香港法治制度這一看不見的主體敬禮，《低俗喜劇》則把低俗、惡搞、三級片作為香港本土文化的特色，其最大的噱頭就是香港電影人北上融資受盡屈辱，內(nèi)地金主被想象為粗鄙、霸道、不懂文化的暴發(fā)戶。

《寒戰(zhàn)》/《低俗喜劇》正好是香港自我想象的“一體兩面”。近期，內(nèi)地投資、杜琪峰執(zhí)導(dǎo)的警匪片《毒戰(zhàn)》在內(nèi)地?zé)嵊?。這部電影把香港與內(nèi)地書寫為販毒者（古天樂）與緝毒警（孫紅雷）的故事，同樣采用雙雄對決的劇情結(jié)構(gòu)。影片開頭古天樂一經(jīng)被抓就“主動”變成警察的臥底（仿佛臥底是香港人的歸宿），為了活命不惜犧牲同伴，最終卻難逃一死，這種宿命感在影片的結(jié)尾處變成了被綁縛在行刑床上的古天樂怯懦地喋喋不休。香港與內(nèi)地不是80年代《喋血雙雄》中義薄云天、至死不渝的兄弟情，也非2002年《無間道》中臥底陷入“重新做人”的身份掙扎，而是自投羅網(wǎng)的困獸與無法抗?fàn)幱譄o處可逃的天網(wǎng)。