管虎轉型：超級英雄的出現(xiàn)

張慧瑜

新型流感病毒H7N9的流行，恐怕不是為了配合管虎新片《廚子·戲子·痞子》的上映。這部影片講述了民國31年瘟疫“虎烈拉”肆虐北平城，有4位豪杰冒死綁架日本細菌專家并“智取”解藥救萬民于水火的故事。這臺由3位實力派演員黃渤、劉燁、張涵予鉚足了勁并搭上身家性命演出的好戲（3位演員以零片酬的方式參與票房分成），拼貼、混搭了多重影像風格，后現(xiàn)代、雜耍式的敘事也很像昆汀·塔倫蒂諾的電影。借用劇中戲子的臺詞“好戲都是需要票房的”，這部電影打破了第六代導演的市場魔咒，截至筆者寫作本文時，票房已突破2億多元。新世紀以來，電影產業(yè)化改革之后浮出“地表”的第六代遭遇商業(yè)大片的擠壓屢屢成為院線的“炮灰”而隱匿不見，這種與1990年代及新世紀的雙重電影體制處在“格格不入”的狀態(tài)本身呈現(xiàn)了第六代獨特的電影敘事及其主體想象。不過，出身演藝世家的管虎選擇了一條與其他的第六代不同的創(chuàng)作之路。

管虎的轉型

管虎就讀于北京電影學院87級導演系，未畢業(yè)前就被影壇期待為“第六代”電影人，其處女作《頭發(fā)亂了》（1994年）不僅是繞開電影制片廠自籌資金拍攝，而且講述了搖滾青年的故事。與張元的《北京雜種》（1993年）、王小帥的《冬春的日子》（1993年）、婁燁的《周末情人》（1995年）等第六代作品相似，都以生活在大都市邊緣的先鋒藝術家為主角、以他們的藝術實踐與社會環(huán)境之間的不適、隔膜為主題。這些1990年代之初“講述自己的故事”的電影呈現(xiàn)出相似的文化癥候，是“無因的反抗”和無法進入父權/社會秩序的未成年狀態(tài)，恰如張元的處女作《媽媽》中患有腦殘疾的兒子經常被解讀為第六代的精神自畫像。這種固執(zhí)的、停滯的青春絮語也是猝然終結的1980年代給一代青年人留下的文化后遺癥。

如果說一群人與一個異類的對立是現(xiàn)代中國和1980年代文化典型的原型敘事—如魯迅所書寫的無法撼動的老中國與絕望的啟蒙者的故事以及1980年代沒有拯救和救贖的亙古不變的《黃土地》式的故事—那么，《殺生》則是對這種現(xiàn)代啟蒙傳統(tǒng)的改寫。

新世紀之交第六代電影發(fā)生了變化，他們從喃喃自語于自己的故事轉向書寫底層群體的現(xiàn)實生存，民工、妓女、下崗工人、小偷等社會邊緣人成為第六代電影的主角，如賈樟柯的《小武》（1997年）、張元的《過年回家》（1999年）、王小帥的《扁擔姑娘》（1998年）、《十七歲的單車》（2001年）、婁燁的《蘇州河》（2000年）等。管虎也在這個時期拍攝了反映農民工的電視電影《上車，走吧》（2000年）和江南小鎮(zhèn)女性的成長故事《西施眼》（2002年）以及《黑洞》（2001年）、《冬至》（2003年）等成名涉案電視劇，也拍過電視劇中少有的民工題材《生存之民工》（2005年）以及獲得飛天大獎的革命歷史劇《沂蒙》（2009年）等。

2009年管虎在拍攝《沂蒙》的過程中套拍了小成本電影《斗?！?，與影像風格中規(guī)中矩的電視劇相比，這部電影管虎使用數(shù)碼攝影機手提拍攝，營造了主觀化、詭奇化的視覺風格。盡管票房慘淡，卻形成了管虎用黑色荒誕的方式講述中國故事的策略。這部電影敘述了抗戰(zhàn)時期山東某村莊潑皮牛二為了替八路軍保護荷蘭奶牛而與日軍、流民、土匪等各種勢力相周旋的故事。牛二的信守諾言與其說是對革命信仰的內在認同，不如說更是一種對民間倫理（簽字畫押）或個人欲望（牛二把奶牛作為新婚愛人的替代物）的堅持。《斗?！繁砻嫔峡雌饋砗?990年代的電影《活著》相似—普通人被動地經歷各種歷史、政治事件，或者和《鬼子來了》相似—八路軍本來答應回來取奶牛卻始終沒有出現(xiàn)，不過，《斗?！肥聦嵣蠀s采用了《集結號》式的方式—給遭受委屈的人以歷史補償。正如其結尾處，匆匆趕往前線的解放軍終于為保護荷蘭奶牛的牛二寫下了“二牛/牛二之墓”的憑證，盡管這是一個隨時都有可能被風刮走的碑文，但也是一種對被遺忘者的微弱承認。

隨后的 《殺生》 （2012年）依然保留《斗?！返挠跋耧L格，手提攝影、快速剪輯以及扭曲變形的畫面給人一種懸疑、神秘的色彩。這是一個隱藏在崇山峻嶺之間的西南小鎮(zhèn)，所謂“殺生”就是全村老小齊心協(xié)力“殺死”村里的無賴牛結實。如果說一群人（庸庸大眾）與一個異類（孤獨的個體）的對立是現(xiàn)代中國和1980年代文化典型的原型敘事—如魯迅所書寫的無法撼動的老中國與絕望的啟蒙者（個人主義）的故事以及1980年代沒有拯救和救贖的亙古不變的《黃土地》的故事—那么，《殺生》則是對這種現(xiàn)代啟蒙傳統(tǒng)的改寫。長壽鎮(zhèn)與其說是愚昧封建的老中國/黃土地，不如說是機關算盡、步步為營的理性化的“牢籠”，就像卡夫卡的現(xiàn)代城堡。剛剛當上父親的牛結實吃掉打胎藥，像個嬰兒似的睡在船型的搖籃（棺材）中“自殺”，牛結實所能做出的就是“心甘情愿地”接受這份命運的安排。在這個意義上，《殺生》不再相信個人擁有突破被束縛的牢籠而獲得自由的啟蒙神話（盡管片尾曲 《我要高高飛》用動畫版游來游去的魚來隱喻死去的牛結實），反而呈現(xiàn)了個人不過是縝密的理性機器算計下的犧牲品。

從《斗?！贰ⅰ稓⑸分锌梢钥闯龉芑⑹降墓适?，就是個人與作為社會寓言的村莊之間的沖突，這種主題也是對第六代早期電影的某種回歸。盡管大都市變成了封閉僻遠的現(xiàn)代鄉(xiāng)村，但是不管《頭發(fā)亂了》中自戀而無力改變現(xiàn)狀的搖滾青年，還是黃渤扮演的帶有鄉(xiāng)民智慧和狡黠的潑皮無賴，他們都是游離于社會秩序之外被放逐、被殺死的異類和怪胎。恰如始終無法與1990年代和新世紀以來的電影體制相融洽的第六代，他們就像不識時務的孫悟空一樣，難以與東方的天庭和西方的佛祖達成和解而修成正果。不過，《廚子·戲子·痞子》找到了某種平衡點，化裝成西部牛仔的痞子、日本料理店的廚子以及京腔京韻的戲子不僅沒有死去，反而搖身一變還原為燕京大學的高材生，最終普渡數(shù)百萬感染瘟疫的眾生。在這個意義上，這部電影對于管虎和第六代來說具有轉型意義。

密室：從《風聲》到《廚子》

與《斗?！?、《殺生》局限于一個封閉鄉(xiāng)村相似，《廚子·戲子·痞子》最重要的造型空間就是那間機關重重、密室迭出、暗道密布的日本料理店。影片序幕部分，西部牛仔裝扮的痞子上演了一出“馬車大劫案”，默片及動畫的風格顯示出對經典默片《火車大劫案》的戲仿。而這部影片更大的戲仿對象則是近些年頗為流行的諜戰(zhàn)影視劇。正如張涵予扮演的戲子所演唱的京劇《空城計》“我本是臥龍崗上散淡的人”，就來自于他在2009年諜戰(zhàn)片《風聲》中的橋段。如果說《風聲》講述了被日軍囚禁在密室之中的地下黨老鬼如何犧牲自己把情報傳遞出去的故事，那么《廚子·戲子·痞子》則是一個倒置的《風聲》故事，日本細菌專家被劫持在一個密室之中，輪番上場的痞子、廚子和戲子通過誘導細菌專家傳遞情報而獲得治愈瘟疫的配方。

如果說在經典反特片中地下工作者會以回到人民群眾中間的方式來弱化個人主義英雄與人民主體的疏離，那么《廚子·戲子·痞子》則完全把這些地下工作者變成個人主義的孤膽英雄。

臺灣導演陳國富執(zhí)導、華誼兄弟出品的《風聲》改編自新世紀以來著名的諜戰(zhàn)小說《暗算》，這部小說早在2006年就被拍攝成同名電視劇，這部電視劇的流行直接導致了諜戰(zhàn)劇成為近些年紅色題材影視劇中最為重要的類型?！栋邓恪芳捌洹讹L聲》是對新中國電影史中反特片或地下工作者故事的改寫。在經典的反特故事中，地下工作者以假身份打入敵人內部，通過與妖艷嫵媚的女特務斗智斗勇，最終把特務團伙一網打盡。這種化裝為敵人的地下黨成為“17年電影”（電影史上用以特指新中國成立后到“文革”開始前的時期，這期間電影與政治的關系十分密切）中唯一可以被講述的個人主義英雄故事。也就是說，在強調個人融入革命大家庭的主流敘述中，地下工作者可以合法地、“天然地”具有革命者與個人英雄的雙重身份。

《暗算》、《風聲》則把這種地下工作者潛伏的故事改寫為“捉內鬼”的故事，不是地下工作者如何有勇有謀地從敵人那里獲取情報，而是敵人如何使各種伎倆挖出潛伏者，這就把反特片中從人民內部抓特務的故事變成了敵人抓地下黨的故事。這種倒置本身呈現(xiàn)了一種歷史敘事和文化想象的反轉，也就是說由一種深入虎穴的孤膽英雄變成了被囚禁在密室中被懷疑、被虐殺的老鼠，于是，諜戰(zhàn)故事變成密室殺人游戲，反特片中所包含的敵我對立的冷戰(zhàn)邏輯就變成了一種個人與封閉空間的對抗。這些與外部絕緣的密室空間本身是1990年代冷戰(zhàn)終結之后對全球一體化的想象，密室殺人游戲正是對這種沒有外部空間的內在恐懼，而密室殺人也成為近些年恐怖片的主題（玩殺人游戲者最大的焦慮就是被無名的力量殺死），《廚子·戲子·痞子》同樣也是一個發(fā)生在密室空間里的故事。

超級英雄的出現(xiàn)

《廚子·戲子·痞子》對《風聲》的倒置正好把密室中捉內鬼的故事又變成反特片中常見的抓/審特務的故事。與 《斗?！?、《殺生》中所呈現(xiàn)的個人與空間的對抗不同，黃渤扮演的痞子已經從被殺生的對象變成了空間的“主人”，觀眾的認同也從揪心于被囚禁的老鬼如何在敵人眼皮底下傳遞情報，變成這些“暫時占據”密室的地下黨如何從被俘的日軍口中得到解藥。在這里，廚子、戲子、痞子及其老板娘成為了具有雙重身份的人，影片也用兩種影像風格呈現(xiàn)他們在前臺給日本人忘我地演戲和在后臺精心密謀策劃的雙重場景。如果說在經典反特片中地下工作者會以回到人民群眾中間的方式來弱化個人主義英雄與人民主體的疏離，那么《廚子·戲子·痞子》則完全把這些地下工作者變成個人主義的孤膽英雄。在影片開頭段落借飛鳥的視點呈現(xiàn)了如螻蟻般得瘟疫死去的平民，而結尾部分又呈現(xiàn)了獲救的人們興高采烈地走向街頭，這些默默無聞拯救全城、全華北百姓的“無名英雄”，與其說是經典反特片中有魅力的地下黨，不如說他們更像是好萊塢電影中擁有人類和超級英雄雙重身份（面孔）的超人、蜘蛛俠、鋼鐵俠、蝙蝠俠。

不僅如此，他們除了以一當十、建立奇功，還擁有一個更為重要的身份。在影片后半部分痞子用河豚毒試驗是否能夠產生虎烈拉抗體的時候，昏暗的燈火下傳來悠長的“長亭外，古道邊”的《送別》曲，來暗示4位共同赴死的革命者有著同窗之誼。而影片結尾處《送別》曲再次響起，影片用充滿懷舊色彩的黑白照片剪影的方式講述了這些“超級英雄”們的“前史”，原來他們連同日軍女聯(lián)絡官都是燕京大學的同窗兼情侶，他們一起讀書、演話劇，一起參加學生運動，一起走向革命。如果考慮到燕京大學在民國期間不僅是一所美國人創(chuàng)辦的教會學校，更是一所貴族大學，那么這些能力過人、技術高超的高材生就籠罩上一層濃濃的“民國氣息”。在結尾部分，幾位主創(chuàng)也面對鏡頭“現(xiàn)身說法”，說自己愿意回到過去，像他們那樣做一件值得做的事情。導演在接受采訪時也說拍這部電影是想懷念一下《地道戰(zhàn)》、《地雷戰(zhàn)》等，并在電影結尾打出“向兒時電影致敬”的字幕，可是，這些超級英雄們與其說回到了這群 “60后”主創(chuàng)們念茲在茲的 “兒時”，不如說一下子穿越到了“民國”。近些年，在大眾文化想象中昔日積弱積貧、軍閥混戰(zhàn)、民不聊生的現(xiàn)代中國、舊中國逐漸被“改頭換面”為充滿自由、人文、獨立氣息的“民國風度”，于是，這些不畏犧牲的有志青年自然也變成了“民國那些人”，這部電影也就成了一部具有“民國范兒”的電影。