《月蝕》：一部女性主義電影？

文‖王曉平

《月蝕》：一部女性主義電影？

文‖王曉平

王全安2000年拍攝的《月蝕》表面上是一個“雙生花”題材的女性主義電影。在影片里，90年代后的社會展現(xiàn)出階層分化進(jìn)一步固化的現(xiàn)實(shí)，曾經(jīng)處于相同階層的女性如今命運(yùn)迥異，由此產(chǎn)生憐憫和惺惺相惜之情。因此它蘊(yùn)含著對當(dāng)前資本化、商品化時代的批判性力量。本文通過分析認(rèn)為，它以“女性電影”為外表，以“藝術(shù)電影”的形式和“批判現(xiàn)實(shí)主義”精神，進(jìn)行本質(zhì)上屬于“現(xiàn)實(shí)主義”范疇的創(chuàng)作，雖然在表面上時時展露“后現(xiàn)代”的影像風(fēng)格。這是它借用“雙生花”的情節(jié)，來展示90年代后中國情感和社會現(xiàn)實(shí)的時代的“真理性內(nèi)容”。月蝕；王全安；女性主義；藝術(shù)電影； 批判現(xiàn)實(shí)主義

著名的第六代導(dǎo)演王全安編導(dǎo)的、迥異于中國電影以往的敘事風(fēng)格的影片《月蝕》在2000年問世即獲得廣泛關(guān)注，先后參加二十多個國際電影節(jié)，并獲得多個重要獎項(xiàng)。它是中國新電影運(yùn)動的標(biāo)志性影片，其獨(dú)特的電影語言帶給中國電影界極大的震撼。表面上，這是一個兩個女人的故事，模仿了西方藝術(shù)電影常見的“雙生花”題材；同時因?yàn)榉从沉藘蓚€女人的悲劇性遭遇和命運(yùn)，是個充滿“女性意識”的“女性電影”。但細(xì)致的文本分析將發(fā)現(xiàn)，它是一個以別致的樣式，記錄了20世紀(jì)90年代以來固化的社會階層現(xiàn)實(shí)的精致的批判現(xiàn)實(shí)主義之作。

一、是雙生花，還是一個女人？

比起婁燁1999年拍攝的影片《蘇州河》，這部電影更給人一種中國版的《維羅尼卡的雙重生活》的印象，當(dāng)被問到是否模仿基氏影片有意為之，導(dǎo)演給了模凌兩可的回答：

《月蝕》是我的第一部片子，拍這部片子的時候可以很自由地創(chuàng)作，資金也很自由。所以就想拍一個充滿想象力和創(chuàng)造性的片子，拍一部屬于電影的電影。像《維羅尼卡的雙重生活》里兩個角色是同一個人這種設(shè)定，這種假定只有電影能夠完成。所以當(dāng)時就想拍這樣一部只有電影才能夠表達(dá)的電影。

實(shí)際上，影片與世界電影史的關(guān)聯(lián)不僅限于“兩生花”的題材。它的情節(jié)還讓人聯(lián)想到了20世紀(jì)60年代年青的波蘭導(dǎo)演羅曼·波蘭斯基拍攝的享譽(yù)世界的電影《水中刀》。的確，“影響的焦慮”是每個想樹立自己的風(fēng)格的導(dǎo)演所顧忌的。是否導(dǎo)演在自己的創(chuàng)作中有所創(chuàng)新，取決于他是否能能力反映特定歷史情境下的現(xiàn)實(shí)所顯露的“時代精神”，或表達(dá)時代的“真理性內(nèi)容”（阿多諾）。

上述這些電影的共同點(diǎn)是：“一個沒有任何邏輯上的、或者說現(xiàn)實(shí)主義意義上的聯(lián)系的兩個相貌相同的女人。而且她們之間某種偶然的和神秘的力量把她們聯(lián)系在一起”。這個影片似乎也由此主題敷衍演繹：從歌舞團(tuán)辭職的雅楠一天和準(zhǔn)備結(jié)婚男友李國豪到郊外游玩，偶遇“業(yè)余攝影愛好者”胡小兵，后者告訴說她與一個她曾認(rèn)識的女人“長得一模一樣”。原來胡曾是面的司機(jī)，載客時偶然遇見了一個名叫佳娘、夢想成為一名演員的女人。兩人相互鼓勵為自己的理想而努力奮斗。胡因此對雅南很有好感，而雅南對那位未曾謀面的女人充滿好奇。但是在影片最后的幾分鐘，當(dāng)雅楠約胡小兵為自己和李國豪拍攝結(jié)婚照而來到胡小兵鄰居開的照相館找他，觀眾才從胡小兵的鄰居那里得知佳娘的遭遇。原來佳娘被歌廳老板調(diào)戲，胡小兵逞英雄找他理論，不料不僅自己被打，佳娘也被歌廳老板強(qiáng)奸。佳娘無法忍受羞辱，在回來的路上從胡小兵的車上跳下，卻被過往車輛撞死。

在觀影的過程中，觀眾常會猜測這對兩生花之間是否有特殊的聯(lián)系（比如，是否她們是失散的孿生姐妹）。的確，兩人都由同一個演員飾演，長相一樣，但在階層屬性和氣質(zhì)性格上互相區(qū)別。盡管如此，觀眾并不難認(rèn)同這樣的觀點(diǎn)：佳娘“從某個角度上仍然可以看作在影射雅男可能衍化的另一條人生道路，另一種命運(yùn)”，而這點(diǎn)“從倆人都是演員，都被迫中斷職業(yè)生涯，都潛伏著致命的先天疾病等相似性上暗示了出來”（甚至“‘佳娘’這個怪怪的名字也明顯是為了對應(yīng)‘雅男’這個名字才起的”）。如同《維羅尼卡》以相距遙遠(yuǎn)的、長相相似的兩個人交互之間有通感來象征她們的姐妹情誼一樣，這里雅男與佳娘的關(guān)系也如出一轍：

她們超乎相像相仿，表現(xiàn)為冥冥之中的暗合通感，例如雅男會感覺并捂住痛感的右眼（佳娘的右眼曾被毆傷）。特別是到了最后，雅男在目睹國豪偷情，在一個“神秘的人”的引導(dǎo)下來到了佳娘慘死的地點(diǎn)，深夜站立在曠靜的十字街頭感到痛楚莫名；在未得到他人指示的情況下，她居然能夠確定這里就是事發(fā)街口，以至確乎見到對方在死前的一瞬血流如注、步履蹣跚地向自己走來。

這種帶著神秘宿命論的感覺在糾纏著雅男，使她深為悸動。也使觀眾限于困惑之中。這種巧合意味著什么？種種巧合與《雙生花》情節(jié)頗為相似，以致外國影評家看了說“原來中國人和我們是一樣的”。如果我們不把這種“一樣”理解為單純意義上的模仿甚至抄襲，我們就必須找出它背后不同的意義來。

二、中產(chǎn)階級和底層的互動

影片的“主題”是什么？愛情？欲望？反叛？情感？還是如導(dǎo)演所說的“命運(yùn)”？或者“想要把握自己不可知的命運(yùn)的不愿放棄的努力”？與許多“藝術(shù)電影”讓人對“主題”莫衷一是、或者認(rèn)為根本不存在主題不同，觀眾傾向于從有故事的情節(jié)方面理解。因此我們見到了下面這個解釋：

月蝕在中國人的傳統(tǒng)說法里叫天狗吃月亮，王全安用這個典故做片名符合了故事的結(jié)構(gòu)：“回憶的部分是被天狗吃掉的月亮，而剩下的沒有被吃的月亮代表片子中現(xiàn)實(shí)生活，月蝕的意義還代表了那個被天狗吃掉的月亮的也就是回憶部分?！本唧w地說，“男女主人公的理想被社會的正統(tǒng)吃掉了，天狗在片中被喻為是社會的中堅(jiān)力量一一范大河，而在現(xiàn)實(shí)生活中的女主人公卻和一個類似范大河的人結(jié)婚了，這表現(xiàn)了在經(jīng)歷的摧殘后女主人公最后向社會妥協(xié)了”。作為這個說法的一個例證是：“電影里的語言就是作品的結(jié)尾女主人公看見曾經(jīng)的自己死在自己的面前，而畫外音是正在廣播：為了交通秩序大家必須站在線以內(nèi)，而社會給女主人公的秩序就是放棄追求理想和一個社會正統(tǒng)力量結(jié)婚?！?/p>

這一解釋頗為有力，但它并沒有全面闡釋影片內(nèi)容。我們還是先從雅男說起。她的男友李國豪大她十幾歲，自己曾是歌舞團(tuán)演員，由于心臟不好退職在家，過著準(zhǔn)家庭主婦的閑適無聊的中產(chǎn)階級生活：會朋友、陪老公，以及家務(wù)（影片以往洗衣機(jī)里塞臟衣服、買完攝像機(jī)買照相機(jī)等鏡頭來展現(xiàn)這種生活）。她的形象自然使人聯(lián)想到今天社會上，令不少女人艷羨的那些“成功”的傍大款者。她身上透露出來的散漫、富態(tài)的女人氣是在生意場上摸爬滾打的李國豪放松時開懷解悶的對象。

這個李國豪農(nóng)民出身，白手起家，經(jīng)過奮斗進(jìn)入大款的行列。從片中他深夜搶救糧食倉庫物品可以得知，他從事的是糧食貯運(yùn)或營銷業(yè)。他雖然并無多少文化修養(yǎng)，但并未惹人反感：他具有懇實(shí)的樣貌，顯得平易近人，心地和善。而他愛擦皮鞋的怪癖雖可被認(rèn)為粗俗的農(nóng)民習(xí)俗的遺留，但也不讓人討厭，而只是讓人覺得滑稽。與今天許多借國家政策而暴得大富的暴發(fā)戶一樣，這些新富缺少文化，因此更想裝作欣賞和喜歡文化：我們因此聽到他的表白：“我不懂音樂，但我喜歡音樂”；在酒吧的卡拉OK麥克風(fēng)前，他也引頸高歌。這是20世紀(jì)90年代以來常見的遍布都市街巷的酒吧夜總會里，粗俗暴發(fā)戶花錢買歡的場景。

雅男和李國豪的結(jié)合因此具有“典型性”。他們的階層本來相近，因此可以互相欣賞。但是由于雅男的女性身份使得她無法獲得像李國豪那樣的身份變異的機(jī)會——這是20世紀(jì)90年代以后的中國社會的現(xiàn)實(shí)——她只能在人身上依附后者，這使得影片帶有女權(quán)主義的信息。這種信息還包括了他們的日常齟齬：雅男無意中她發(fā)現(xiàn)李國豪有外遇，并當(dāng)場抓到他和秘書在辦公室打情罵俏，自尊心受傷害（我們看不出是由于愛情遭到幻滅）的她奔出房間。正是在這恍惚之中，她似乎看見了受侮辱的佳娘。

在這個中產(chǎn)階級和底層之間的關(guān)系中，我們還見到了佳娘——胡小兵——范大河這一三角關(guān)系。范大河企圖霸占佳娘，佳娘反抗侮辱，但輕易相信了自高自大吹噓的胡小兵，以為他能為她報仇。范大河作為承辦酒吧的勢力強(qiáng)大的地方一霸，根本不把他放在眼里，也不忌憚任何非法犯罪的后果。這表明與李國豪相比，擁有強(qiáng)大黑社會勢力、但從未正面出現(xiàn)在鏡頭之前的他才是這個社會背后的主宰。

整個故事因此與描述“一對優(yōu)裕階層的青年夫婦，由于一名窮小子的出現(xiàn)，婚姻生活受到襲擾的一段風(fēng)波”的《水中刀》的情節(jié)類似，表現(xiàn)了當(dāng)?shù)刂袊鐣爸挟a(chǎn)階層”和底層互動時的一個場景：

女主人公雅男富態(tài)、閑適、慵懶,不經(jīng)意間還會擺出倨傲與炫耀的一副德性。容易為所不熟悉的另一個世界的人群所迷惑和驚嚇是她那個階層中較心軟的那部分女人的特征，于是有她與另一個階層的男子胡小兵的交往，有她對據(jù)說跟自己長得一模一樣的女人佳娘的身世的好奇以至震撼。

然而，這種交往不是西方社會里慵懶的中產(chǎn)貴婦倨傲的對于底層流浪漢的垂青（盡管出于同樣的生活無聊和渴望刺激的心態(tài)）。因?yàn)閺母旧险f，今天如雅男這樣的中產(chǎn)少婦才剛剛從底層晉升上來，擁有對底層生活的了解，并不抱高高在上的態(tài)度——因此我們看到她對李國豪說“你不也是從農(nóng)村出來的嗎？” 而這話語同時透露了對階層平等的不自覺的意識和渴望——一種人無貴賤的社會主義理念。

似乎是兩個發(fā)生在不同時空的故事實(shí)際上卻并存于社會。雅男和佳娘由于“命運(yùn)”不同，“身份”天差地別，可以遭到迥異的遭遇。這種并置體現(xiàn)了影片內(nèi)在表達(dá)的平等、博愛的人道主義話語。這種話語的來源精神與其說是西方市民階級興起時的人文主義關(guān)懷。不如說來自社會主義時代人人平等的觀念（因?yàn)樗麄儽緛砭吞幱谕黄矫耠A層）。但后者此時受到現(xiàn)實(shí)的沖擊：佳娘沒有當(dāng)成電影演員，淪為酒吧迪廳賣唱的角色（這樣的角色在現(xiàn)實(shí)中接近賣身）；而雅男則是因歌舞團(tuán)在市場經(jīng)濟(jì)下文化粗俗化導(dǎo)致經(jīng)營凋敝的不景氣下選擇退出（這從她的團(tuán)友的交談可以得知），居家為商人婦。二者可以隨時置換關(guān)系，兩個似乎時空交錯的故事實(shí)際上卻可以先后或同時發(fā)生。她們的空間關(guān)系可以置換成時間關(guān)系——這說明了當(dāng)下女性中，由于自身擁有的青春和身體資本導(dǎo)致的這兩個階層流轉(zhuǎn)的隨意性；另外一方面，對男性來說，這兩個階層流轉(zhuǎn)又具有不可逆性：的士司機(jī)胡小兵由于缺少金錢資本，幾不可能變?yōu)檗r(nóng)村出身的李國豪那樣的大款，而更可能變成流氓——淪為流氓無產(chǎn)者。這客觀說明了此時社會的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)意義上的現(xiàn)實(shí)狀況。因此評論者指出：“看上四十分鐘《月蝕》你就能清楚地知道199X年的中國城市是什么樣，這就是《月蝕》與他人迥然不同的地方?！?/p>

這種階層的流轉(zhuǎn)和互動乃基于當(dāng)下中國的政經(jīng)現(xiàn)實(shí)，因此即使有雅男對于曾與自己同一階層的姐妹（實(shí)乃自身的一個鏡像或分身）的同情，這種同情仍是短暫的，只是平庸生活中一個波瀾而已，影片的眾多情節(jié)讓我們有理由得出這樣的看法：

關(guān)于丈夫李國豪實(shí)乃艱苦創(chuàng)業(yè)得來一切的暗示，在他被撞見與女秘書有親密舉動的時刻表現(xiàn)出追悔莫及的神情的描述，以及末了在雅男面前，牛牛與榮榮用我們慣常的講求實(shí)際的語言，將胡小兵從感傷美麗的迷幻般的世界摔到冰冷無情的現(xiàn)實(shí)中來的做法，都將使雅男既已的生活軌跡得到整合、修復(fù)。

她將回歸到既有的生活軌道上去。兩個階級的分層的趨勢將繼續(xù)；她們將被推開得越來越遠(yuǎn)。

三、當(dāng)“月蝕”發(fā)生的時候

上述的分析說明對于這個電影的理解需要從現(xiàn)象學(xué)的角度進(jìn)行。它有意無意呈現(xiàn)的，乃是中國20世紀(jì)90年代社會的階層關(guān)系；以及更廣泛的某種社會總體性。而女主人公的困境是這個影片呈現(xiàn)的總體性的一部分。從這個角度觀察，對于題目“月蝕”我們可以有另一番理解。字面上看，月蝕的發(fā)生意味著地球的運(yùn)轉(zhuǎn)遮住了太陽的一部分光輝，月亮的一部轉(zhuǎn)到陰影一邊。而隱喻層面的含義，則整個電影可以理解為當(dāng)這個社會上“月蝕”發(fā)生（“月有陰晴圓缺，人有悲歡離合”）的時候，藝術(shù)家在暗夜對各種人的情感展現(xiàn)中透露的“人性”加以觀察。

如上所言， 影片無疑在啟示著一種愛的人道主義精神（同情社會上受壓迫的不平等的人群）。雅男的遺傳病在回憶中是“精神病”，而在現(xiàn)實(shí)中則是心臟病?！熬癫“Y狀”讓她懷疑未曾謀面但和自己一樣面貌的佳娘是否是現(xiàn)世的另一個自己，心臟病的發(fā)作使她為是“自己”的肉身和精神的一部分的受侮辱的佳娘而心痛——這些都讓我們想起《維羅尼卡》（包括經(jīng)常出現(xiàn)的心靈感應(yīng)的片段）。但她無能為力，只能恍惚地看著滿臉血污的佳娘朝自己走來。

在這種“人道主義光輝”照耀下，電影也蘊(yùn)含著某種“理想主義精神”。一位網(wǎng)友在看到男女主人公胡曉濱和佳娘坐在車?yán)锪闹髯缘摹斑h(yuǎn)大志向”時，“一團(tuán)閃爍著光芒的霓虹燈影在黑夜里沿著車窗的玻璃慢慢地升起，逐漸遮擋了兩個人的臉”，而發(fā)出這樣的感嘆：“在此之前幾乎沒有任何一個中國電影人以這種冷靜克制又充滿動感的方式來傳達(dá)潛藏在人心中的理想主義式的激情。這不僅是一個拍得不錯的鏡頭，它背后埋伏的是一種觀念上的轉(zhuǎn)變。王全安在嘗試著用一種不屬于傳統(tǒng)中國人心態(tài)的方式描述這個世界?！闭\然若是！然而，這種理想主義精神除了給一些人以虛幻的滿足感（現(xiàn)實(shí)中根本無實(shí)現(xiàn)這些企圖的可能，因此很多人并未讀出其含義），又能發(fā)出什么樣的信息，讓人收獲何種精神？

盡管影片充滿對底層的同情性刻畫（比如，胡小兵和佳娘的戀愛方式“具有樸素、粗糙、情不自禁、奮不顧身的平民率真色彩”。再比如，在影片中“兩組愛情關(guān)系是差別對比地呈示的”），但是，這些觀察實(shí)際上仍是從編導(dǎo)的近于雅男的視角出發(fā)，也就是從優(yōu)越的中產(chǎn)階級角度對于底層的憐憫著眼，因此雖然“胡小兵向?qū)涯飯D謀不軌的方老板叫板，佳娘終遭強(qiáng)奸以至被車撞死”讓我們同情，我們看到胡小兵的形象實(shí)際上是個癟三的形象。他不但由于自己的狂妄導(dǎo)致了佳娘的被凌辱和死亡，而且毫無愧疚，對雅男繼續(xù)親近，因此也和李國豪爭風(fēng)吃醋；他因此甚至被鄰居所鄙視（他對父親的假意孝順甚至在當(dāng)時即被鄰居所不屑：因此當(dāng)他假心假意地在父親逝世后靈堂盡孝時，他們都在旁邊娛樂）。他也向雅男隱瞞事情經(jīng)過和自己的責(zé)任，直到最后雅男和觀眾才從他的鄰居那里知道事情原委。并非這個“胡小兵”在現(xiàn)實(shí)中不可能是這樣的人，問題在于這樣的表現(xiàn)敘述都是從來自中產(chǎn)階層觀察者的視角出發(fā)，這帶來了表現(xiàn)的合法性問題。而兩組愛情的差別對比并沒有讓人感到底層人們感情的可貴，而是對胡小兵的劣行感到厭憎，對于雅男和李國豪的“愛情”感到雖有缺點(diǎn)，仍是不可離棄的佳偶。這種呈現(xiàn)仍是出于同樣優(yōu)越心態(tài)的不自覺表露。而這種表現(xiàn)仍借底層人自己之口進(jìn)行：鄰人的“去崇高、非浪漫化重述”顛覆了胡小兵的自我美化和雅男的想象，要呈現(xiàn)“底層的真相”。這種“在不同的時空遨游揮灑”并非僅僅是“電影特有的魅力”，而具有一種文化政治的含義。

臨近影片結(jié)尾，我們看到一位尾隨雅男的面目不詳?shù)哪凶樱殖种鴶z像機(jī)，在閃光燈一閃之后即跑走；是他引領(lǐng)雅男來到佳娘的事故現(xiàn)場，并再現(xiàn)（或想象）當(dāng)時的場景。顯然，他是編導(dǎo)的化身：編導(dǎo)不但認(rèn)為“我的攝像機(jī)不撒謊”，而且認(rèn)為自己有責(zé)任把當(dāng)事人和觀眾引領(lǐng)到事故-故事現(xiàn)場，讓她們看到“真相”，也讓她們認(rèn)識到她們實(shí)際上是姐妹或者分身（“人類”本身）。這種對于弱者同情的人文主義關(guān)懷、甚至是主張階層平等的人道主義的精神雖然值得肯定，同樣需要指出的是，這個“神秘的引導(dǎo)者”對于自身充滿了過度自信，而缺乏對自身階層決定的視角反省能力。

有評論者認(rèn)為，電影里導(dǎo)演給了男女主人公一人一個照相機(jī)，說明男女主人公都有一種洞察力，而“月牙型小刀代表沒有被天狗吃掉的部分現(xiàn)實(shí)，而現(xiàn)實(shí)就是一把刀”。然而，主人公醉心于夢想固然可敬，但我們卻須看到它和幻想的相鄰；而作為道具的小刀則除了讓人想到它借鑒波蘭斯基的《水中刀》的意象外別無他意（更不用說我們記得“抽刀斷水水更流”的名句）。胡小兵的父親最后同意并鼓勵他攝影的愛好，除了出于父親對于兒孫的愛護(hù)和同情外，我們從胡的身上很難看到他現(xiàn)實(shí)中成功的可能性，因此這種支持也成為無謂的濫情、感傷性的設(shè)計。

正是在此意義上，評論者認(rèn)為的影片“主題”——“一對有理想的年輕人因?yàn)榛ハ嘈蕾p而走到了一起，但社會沒有容納他們摧殘了他們, 最后他們妥協(xié)了”——雖然并不準(zhǔn)確（因?yàn)椤爸黝}”要看到整個電影的所有內(nèi)涵），但不妨被看作是電影客觀表達(dá)的現(xiàn)實(shí)含義。是什么摧毀了他們的夢想？是整個20世紀(jì)90年代不斷在發(fā)生的階層分化的現(xiàn)實(shí)，這使得原來作為同一階層的姐妹的命運(yùn)可以發(fā)生相當(dāng)迥異的變化。佳娘和雅男原來都是大眾化的演員，她們在社會主義文化體制解體、市場經(jīng)濟(jì)的娛樂方式（如夜總會、卡拉OK）蔓延的沖擊下遭到“命運(yùn)”的打擊。她們或者依附于大款以得其生，或者像佳娘那樣實(shí)際上成為賣笑女，隨時在黑惡勢力的控制和蹂躪下，生命得不到保障。我們看到，社會已經(jīng)有相當(dāng)?shù)暮谏鐣萘Γㄒ箍倳⑸探绾诘溃?；它充滿的虛無主義（影片中我們雖然看到出人頭地的夢想，但沒有看到有任何理想、信念的存在，而彌漫的是實(shí)用主義心理狀態(tài)）；在此背景下，社會日益原子化（人們之間的情感日益淡漠：我們看到一個垂直俯拍鏡頭展示了雅男躺倒在路口，身旁聚集了圍觀的人；無人施以援手）。這一社會總體是體制性問題，但導(dǎo)演只截取一個截面，無力表現(xiàn)總體網(wǎng)絡(luò)及其關(guān)系。他只是以一個藝術(shù)家的直覺，從作為它的階層的中產(chǎn)視野來觀察社會不公，表現(xiàn)這一社會的表象。

四、結(jié)語

在《月蝕》里，20世紀(jì)90年代后的社會展現(xiàn)出階層分化進(jìn)一步固化的現(xiàn)實(shí)，曾經(jīng)處于相同階層的女性如今命運(yùn)迥異，由此產(chǎn)生憐憫和惺惺相惜之情。因此它都蘊(yùn)含著對當(dāng)前資本化、商品化時代的批判性力量。它表面上時時展露“后現(xiàn)代”的影像風(fēng)格，以“女性電影”為外表，以 “藝術(shù)電影”的形式和“批判現(xiàn)實(shí)主義”精神，進(jìn)行本質(zhì)上屬于“現(xiàn)實(shí)主義”范疇的創(chuàng)作。這是它借用“兩生花”的情節(jié)，來展示20世紀(jì)90年代后中國情感和社會現(xiàn)實(shí)的時代的“真理性內(nèi)容”。

注釋：

（1）以上參見百度百科，http://baike.baidu.com/view/793454.htm。

（2）參見《新人 電影 節(jié)：<月蝕>導(dǎo)演王全安專訪》，http://ent.qq.com/a/20091029/000267.htm

（3）有網(wǎng)友作了這樣的比較：“雅男、李國豪、胡小兵三人的關(guān)系與一對夫妻加一名青年男子的架構(gòu)相仿；兩部影片里，夫妻方都屬優(yōu)裕階層，都因?yàn)榫滞馊说倪M(jìn)入而起了波瀾，末了還都回復(fù)到相好的初始狀態(tài)，而入來的青年男子都是偶遇的，較低階層的；兩片的主人公都被置于或多或少相對獨(dú)立的空間——一者是游艇，一者是車?yán)锖突慕家巴猓淮龉收蠈?yīng)車出故障；大水果刀對應(yīng)小水果刀；船上講的故事對應(yīng)車?yán)镏v的故事；都讓收音機(jī)傳出聲音……。更重要的類似是，兩部影片都營構(gòu)出了一種異乎尋常、沁人心脾的詩性和愜意。通過手法摹用，我們的編導(dǎo)是在向前輩大師表達(dá)由衷的欽佩敬意吧。”參見名為“戰(zhàn)龍?jiān)谝啊钡木W(wǎng)友的《邊寫邊看（補(bǔ)遺）：王全安的〈月蝕〉細(xì)讀》，http://www.menggang.com/movie/china/lunarecl/luarecl-f.html。

（4）參見題為《“身份”的覺醒——<月蝕>觸發(fā)中國電影的尖端話題》的電影《月蝕》研討會記錄。 http://www.menggang.com/movie/china/lunarecl/luarecl-a.html。

（5）參見“戰(zhàn)龍?jiān)谝啊钡木W(wǎng)友的《邊寫邊看（補(bǔ)遺）：王全安的〈月蝕〉細(xì)讀》。

（6）以上參見“戰(zhàn)龍?jiān)谝啊钡摹哆厡戇吙础贰?/p>

（7）參見開寅《鎮(zhèn)靜與銳利的〈月蝕〉》，載2001年10月22日《南方周末》。

（8）參見名為rose的網(wǎng)友的文章《評王全安的<月蝕>》，http://i.mtime.com/1254657/blog/2490605/。

（9）因此我們看到編導(dǎo)在回答記者的看法：“在《月蝕》這部片子里，我們看到了很強(qiáng)烈的宿命色彩”時，他的回答中對于情節(jié)的認(rèn)知僅止于“命運(yùn)”：“如果相信命運(yùn)存在，那就證明你有一點(diǎn)成熟了。命運(yùn)就像一種更高更大的知識，對命運(yùn)的認(rèn)可就像對大自然的認(rèn)可一樣。如果你足夠成熟，你會認(rèn)識到人的理智在命運(yùn)下的脆弱。但命運(yùn)和個人的努力是一種呼應(yīng)的關(guān)系。就像樂觀與悲觀，最終我們要建立一種快樂、平靜的生活態(tài)度。與其把握環(huán)境不如把握自己。我的電影也越來越多地探討關(guān)于命運(yùn)的話題，當(dāng)你被命運(yùn)左右甚至嘲弄的時候，你的態(tài)度的轉(zhuǎn)變，又可以和命運(yùn)相抗衡。”如果這不是導(dǎo)演為躲避影片審查而自我尋找的托辭（我們看到，這個影片本身并不具有顛覆性）的話，那么他的看法顯得過于膚淺：“最終我們要建立一種快樂、平靜的生活態(tài)度?！边@種態(tài)度當(dāng)然接近那種市民階層冀望現(xiàn)世安穩(wěn)、樂天知命的平庸生活觀，但他接著說出的“當(dāng)你被命運(yùn)左右甚至嘲弄的時候，你的態(tài)度的轉(zhuǎn)變，又可以和命運(yùn)相抗衡”又無意中透露中毛澤東時代將命運(yùn)掌握在自己手中、挑戰(zhàn)一切不合理的制度的文化政治意義上的心理積淀。

J90

A

王曉平，廈門大學(xué)中文系副教授，國家“孔子新漢學(xué)計劃”博士生導(dǎo)師，美國德克薩斯大學(xué)博士。