沉寂的先知——阿特?zé)岷退R頭下的巴黎

文‖周迪灝

阿特?zé)岢錾?856年，做過船員和劇場演員，在40歲左右時去到巴黎，轉(zhuǎn)行成為一名攝影師。從1889年開始，一直到他去世的1927年，他一共留下了10000張左右的照片，作品內(nèi)容主要是巴黎城市與市郊的風(fēng)景?？諘绲慕值篮凸珗@、哥特式教堂的雕塑、街邊的攤販、建筑物的內(nèi)部構(gòu)造，甚至街邊的商戶櫥窗和櫥窗上的倒影，都是他照片中經(jīng)常出現(xiàn)的主題。后世的評論家認為，阿特?zé)岬恼掌瑸槲覀兞私?900—1925年的巴黎生活提供了最好的窗口。阿特?zé)嶙约盒Q，他只是在生產(chǎn)“記錄”。但無論是從他身后的超現(xiàn)實主義運動所表現(xiàn)出來的那種藝術(shù)突破，還是從30年代巴黎批評家本雅明的評論推崇來看，阿特?zé)岬臄z影的意義都遠遠大于僅僅是對于20世紀(jì)初巴黎風(fēng)光的“記錄”。當(dāng)我們把阿特?zé)岱胚M超現(xiàn)實主義運動以及本雅明的影像批評與巴黎現(xiàn)代都市經(jīng)驗研究這一思潮鏈條中去，再仔細審讀其影像文本時，就會發(fā)現(xiàn)本雅明把阿特?zé)岜茸魇卿撉偌也妓髂幔‵erruccio Busoni）這樣的在世時被世人忽視的大師和先驅(qū)實是所言非虛。

一、攝影藝術(shù)的自覺者

在本雅明看來，阿特?zé)釘z影的重大意義在于“把實物對象從‘靈光’（aura）中解放出來”。這不僅僅是對傳統(tǒng)攝影的一次背叛和突破，更重要的是，本雅明暗示了阿特?zé)岬倪@種攝影作為“攝影藝術(shù)的自覺”的可能。

19世紀(jì)的攝影，或者說阿特?zé)嶂暗臄z影，因為其肖像攝影的主要用途和必須長時間曝光的技術(shù)限制，使得不少照片獲得了本雅明所說的“靈光”。這種“靈光”源自本雅明對古典時期藝術(shù)作品的超感官經(jīng)驗，它顯示著作品的獨一性、神圣性，和藝術(shù)誕生初期的儀式性作用緊密相連。在攝影這種近乎工業(yè)技術(shù)的影像生產(chǎn)過程中，由于長時間曝光以及被拍攝的人物必須一直保持不動而產(chǎn)生的獨特影像效果，被本雅明描述為像被拍者“活‘入’了”照片的瞬間之中，而光線“慢慢地從黑影中掙扎而出，聚合成早期照片的偉大氣勢”。就這樣，早期的攝影作品獲得了“靈光”，其中的人物如《蒙娜麗莎》或《賀拉斯三兄弟之誓》中的主角般，取得了永恒。

新興攝影技藝與傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)之間的蜜月是短暫的，隨著技術(shù)的發(fā)展，初期攝影那種獨有的光影效果消失了，攝影相片也成為了可大量復(fù)制的作品。過度的背景與技術(shù)矯飾、刻意僵硬的人物姿態(tài)充斥了攝影作品，攝影的藝術(shù)表現(xiàn)力在復(fù)制時代遇到了發(fā)展的困境。與此同時，讓敏銳的批評家擔(dān)憂的是：自19世紀(jì)初攝影被發(fā)明出以來，新的技術(shù)沒有帶來新的藝術(shù)觀，或者說攝影沒有取得藝術(shù)上的自覺和自為。在20世紀(jì)30年代往前回顧，本雅明斷言，攝影理論家們這百年來抗?fàn)幣c努力，不過是“一心一意在代表守舊藝術(shù)觀的法庭面前為攝影者辯護”。更加危險的是，攝影在科學(xué)等其他領(lǐng)域的工具性作用，成為了傳統(tǒng)理論家們排斥攝影成為一項藝術(shù)門類的借口。即使是現(xiàn)代藝術(shù)評論的先驅(qū)波德萊爾，也表示“攝影必須重拾她原有的義務(wù)，盡她作為藝術(shù)及科學(xué)的小女仆之責(zé)”。

在19世紀(jì)后期攝影的黑夜中，阿特?zé)釕{借自己的實踐，點亮了火種，而這火光，甚至也是現(xiàn)代藝術(shù)的星星之火。彼時的攝影，已經(jīng)被技術(shù)嚴(yán)格限制，而阿特?zé)嵋膊]有再依循前人攝影師的路徑，去追求古典藝術(shù)中的高度緊張、崇高與永恒，甚至刻意使用技術(shù)去制造或修補它。他只是帶上設(shè)備走向巴黎的一切角落，憑借對瞬息即逝情境的追捕、對纖毫細微之處的展露，大大地擴張了我們自認為已然習(xí)慣和幾乎窮盡了的視覺體驗。這是一次大膽的藝術(shù)行動，它回到了藝術(shù)的最深的根基：感官，重新開始考慮藝術(shù)何為。古典藝術(shù)那些古奧的、高尚的訓(xùn)誡，都暫時被放到一邊去了。排除掉了神圣的、宗教性的超驗暗示，或者不切實際的異國浪漫聯(lián)想，阿特?zé)嵘钊胛覀冏钍煜さ摹艾F(xiàn)實”，制造出關(guān)于現(xiàn)代日常生活的陌生、驚詫、迷幻等等前所未有的視覺體驗。當(dāng)凝視阿特?zé)嵴掌心腔\罩在霧中空無一人的街道，在窗戶透進的光線中朦朧安謐的室內(nèi)陳設(shè)，以及巴黎街道邊商店櫥窗玻璃反映出的模糊的街景，映襯著陳列齊整的商品時，我們會意識到，在繪畫、雕塑甚至詩的領(lǐng)域之外，有如此的質(zhì)樸的美妙等待著我們?nèi)ソ?jīng)驗。攝影的自覺，從這里開始萌發(fā)。

本雅明對阿特?zé)岬臄z影做了一個形容，稱其是“把現(xiàn)實中的‘靈光’汲干，好像把積水汲出半沉的船一樣”。在有的學(xué)者看來，本雅明的這個形容，是和他前文中描述阿特?zé)岬臄z影是“揭開現(xiàn)實的面具”這一觀點同義的。而這個形容也代表著本雅明把阿特?zé)嵋暈橐粋€致力于揭示而不是美化歷史社會現(xiàn)實的新一代攝影者。在充分結(jié)合阿特?zé)岬臄z影和本雅明的批評文本后，這個觀點其實是需要進一步拓展的。

本雅明確實強調(diào)了這種攝影新形式在一視同仁地關(guān)注“現(xiàn)實”時，所具有的“平等性”的社會、歷史意義。但與此同時，我們不能忽略了阿特?zé)嵩谡掌兴鶎で蟮乃囆g(shù)努力，以及本雅明在面對超現(xiàn)實主義和阿特?zé)釘z影的聯(lián)系時，所做出的批評嘗試。在談到阿特?zé)崮切┛諢o一人的城市場景的照片時，本雅明說道：“超現(xiàn)實主義攝影便是以這種潛能在環(huán)境與人之間安置了有益健康的距離，任由受過政治訓(xùn)練的凝視眼神在其中穿梭自如，在其注目之下，親密家居生活的題材把空間讓出來，留給了清晰顯明的局部景物細節(jié)?！边@種距離的安置，才是本雅明使用“汲干‘靈光’”這個形容的本意?，F(xiàn)實，或者說日常，已經(jīng)處于現(xiàn)代性的紛繁之中，古典藝術(shù)中的“靈光”觀，現(xiàn)在只能行使欺騙和成為累贅，讓現(xiàn)實或是日常不斷地下沉，更加遠離我們。關(guān)于藝術(shù)何以處理現(xiàn)代經(jīng)驗而成為“現(xiàn)代藝術(shù)”，本雅明從阿特?zé)岬臄z影這里找到了方向。

二、超現(xiàn)實主義的隱秘先驅(qū)

除了匿名發(fā)表在《超現(xiàn)實主義革命》上的幾張照片，以及超現(xiàn)實主義攝影師曼·雷的一些頗有保留的評論之外，后世的藝術(shù)史家并沒有發(fā)現(xiàn)其他明顯的證據(jù)表明超現(xiàn)實主義者們，如布雷東（André Breton）稱呼畫家亨利·盧梭（Henri Rousseau）為“先驅(qū)”一般，將阿特?zé)岙?dāng)作超現(xiàn)實主義藝術(shù)實踐的先鋒。但在本雅明看來，阿特?zé)岬臄z影實踐預(yù)示著超現(xiàn)實主義攝影的來臨。阿特?zé)嵩跀z影實踐中對日?，F(xiàn)實題材的關(guān)注，為這種超現(xiàn)實主義思想的萌芽提供了天然的土壤。

驗證算法的可靠性最好的方法是選擇典型案例進行仿真。不同區(qū)域電動汽車充電負荷可能有差異，南方某市電動汽車較多，充電負荷較大，選取該市對電動汽車充電負荷進行滾動預(yù)測的仿真。把一天分為48個時刻（半小時一個負荷值），選取6個相似日負荷，并對第六日的負荷進行預(yù)測仿真。分別進行以下預(yù)測：

針對超現(xiàn)實主義藝術(shù)實踐中，慣用的“并置”（juxtaposition）這一審美技術(shù)與日常現(xiàn)實的聯(lián)系時，后來的文化研究者指出：“如果日常生活就是連續(xù)不斷地有跌落到可見度水平以下的危險的東西，那么，拼貼藝術(shù)實踐就允許日常重新變得虎虎有生氣了，因為這種實踐通過把日常轉(zhuǎn)移到一個令人驚詫的語境中，把它放在異乎尋常的組合中，而使司空見慣的東西變得讓人耳目一新了?！?/p>

這個表達，與前文談到的本雅明關(guān)于超現(xiàn)實主義藝術(shù)的洞見，即在環(huán)境和人之間安置有益的距離，是前后呼應(yīng)的。超現(xiàn)實主義首先表現(xiàn)為一種帶有強烈目的性的意義生產(chǎn)技術(shù)，它的目的就是打破日常經(jīng)驗，用我們無比熟悉的東西制造出陌生感。而其具體的做法，就是排除理性——即審美或道德的操心，完全服從隨意的感性思想來進行素材并置，創(chuàng)造出嶄新的意象，擾亂被日常規(guī)訓(xùn)的感官，激活在日常中倦怠的思維。最典型的例子，就屬超現(xiàn)實主義者們在游戲中創(chuàng)作出的拼貼作品系列《精美的尸體》（Exquisite Corpse）。這種意義生產(chǎn)所刻意制造的陌生感，也就是本雅明所說的“距離”，而又是在這個距離中，更多的意義將被從日常中挖掘或生產(chǎn)出來。本雅明之所以認為阿特?zé)犷A(yù)示著超現(xiàn)實主義攝影的來臨，就是因為在阿特?zé)岬陌屠钄z影之中，他已經(jīng)自覺地在熟悉的現(xiàn)實中發(fā)掘陌生，或通過并置等處理手法，在日常中制造奇跡。

在一張展現(xiàn)奧地利大使館內(nèi)部陳設(shè)的照片中，阿特?zé)岵粌H拍攝了擁有優(yōu)美浮雕和花紋的壁爐、壁爐上老式精致的座鐘和燭臺、壁爐左右精美的座椅和布滿花紋裝飾的墻面，以及鑲嵌于壁爐上的鏡子中反射出的優(yōu)雅的客廳布置。與此同時，他還通過那面鏡子，把操縱著照相機的自己一起記錄了下來，一派古舊氛圍中，遮蓋著黑布的照相機（同時也遮蓋了阿特?zé)嶙约海┴Ａ⒃阽R子的倒影里。后來的評論家寫道，相機與座鐘這兩種關(guān)聯(lián)著時間的裝置，在鏡頭中形成了一種“超自然”的平衡。通過同時展示18世紀(jì)風(fēng)格的座鐘、天使主題的雕塑以及現(xiàn)代世界中用于捕捉光與時間的機械裝置，兩種文化被并置了起來。

這種對并置的解讀，仍可以通過對符號的細察而繼續(xù)延伸下去。充斥于整個房間的繁復(fù)洛可可式裝飾花紋，奠定了整個空間的基調(diào)，那是來自18世紀(jì)繁華的、溺于享樂的難覺之夢。隨即照相機闖入了畫面，但它并沒有直接出現(xiàn)，而是在鏡中被映照出來。這種對夢境的入侵雖稍顯保守，但照相機的存在，開啟了一條新的時間軸。這是一條異于壁爐臺上陳列的古舊座鐘所代表的夢境時間軸，一條帶著現(xiàn)代技術(shù)標(biāo)簽的現(xiàn)實時間軸。雖然照片所展現(xiàn)的“當(dāng)下”，在兩條時間軸上都只是瞬息的一幀，但是這種對立所制造的夢境的坍塌預(yù)兆，抑或是現(xiàn)實的撕裂傾向，將在這種平靜中永恒地制造奇跡般的緊張。這不正是前面評論家所說的“超自然”的平衡么？此張照片的所有觀眾，都要接受這種緊張的放射和考驗，而在這個過程中，觀眾的日常經(jīng)驗將被掀起波瀾。

相比起曼·雷等人令人眼花繚亂的超現(xiàn)實主義攝影作品，阿特?zé)峤^大部分關(guān)于巴黎的照片，只能用樸實無華來形容。即使是上文談到的那張帶有并置意圖的室內(nèi)攝影相片，對每個細節(jié)也是纖毫必現(xiàn)，毫無后期修改的痕跡，更遑論其他的關(guān)于巴黎街道、店鋪的照片了。一張拍攝清晨霧中空無一人的街道的照片，或者一張記錄街頭拾荒者的照片，甚至都沒有任何并置元素，它的“超現(xiàn)實性”在哪里呢？幾十年后，當(dāng)批評家桑塔格再次檢視阿特?zé)岬恼掌瑫r，她談到：

這些具體的、特殊的、軼事式的（只是軼事已被抹掉）照片——流逝的時光的瞬間、消失的習(xí)俗的瞬間——如今在我們看來，似乎比任何被疊印、曬印不足、中途曝光和諸如此類的技術(shù)處理過的抽象和詩意的照片更超現(xiàn)實……把照片變得超現(xiàn)實的，不是別的，而是照片作為來自過去的信息這無可辯駁的感染力，以及照片對社會地位做出種種提示時的具體性。

時間才是制造超現(xiàn)實的最佳工具。將藝術(shù)實踐放入時間的語境中，或者說，歷史的語境中，日常將自動開始顯現(xiàn)新的意義，超現(xiàn)實感的生成就是順理成章的事。

在布雷東的文學(xué)作品《娜佳》（Nadja）中，主人公布雷東自己和情人娜佳平日間晤面或閑蕩的街道和廣場，都是巴黎歷史上諸多起義與斗爭（這是日常的絕對對立面）的舊址。通過超現(xiàn)實主義的文學(xué)表現(xiàn)策略，布雷東與娜佳，既處于一個日常結(jié)構(gòu)之中，又與巴黎城市中起義與斗爭的幽靈發(fā)生著共鳴。而攝影師布瓦法爾為這本書拍攝的曾是革命斗爭地區(qū)，而現(xiàn)在空寂無人的廣場的插圖照片，更是呼應(yīng)著超現(xiàn)實主義的文本，靠死寂和不在場作為提醒者，顛覆著現(xiàn)實日常。

伴隨著那張空曠廣場的插圖照片，《娜佳》出版于1928年，那時阿特?zé)嵋讶ナ酪荒?，他留下的那些關(guān)于空無一人的街道、鮮有人造訪的街巷的照片也仍還鮮為人知。但他在作品中所表現(xiàn)出來的對于日常現(xiàn)實細節(jié)以及背后那偵探般的敏銳，不得不說已是走在了超現(xiàn)實主義者前面。如后來的評論者所說：“阿特?zé)釕{借著詩人的直覺，來面對宏大、客觀的歷史真實。”詩性的真實，不就是超現(xiàn)實么？在20世紀(jì)初最初的20年里，阿特?zé)嵬ㄟ^對巴黎都市經(jīng)驗的影像記錄，為超現(xiàn)實主義的前進早已留出了一扇隱匿的窄門。

三、現(xiàn)代都市經(jīng)驗的開拓者

資本主義現(xiàn)代性的紛繁和喧囂，引爆了人的感官?，F(xiàn)代人在都市中被巨量的日常經(jīng)驗沖刷和碰撞著，但這種經(jīng)驗并沒有得到收集、反思和交往，只是單純成為心靈的冗余，甚至是對心靈的傷害。在這個意義上，人的主體地位在不斷地下降，而并非啟蒙運動家們所設(shè)想的上升。作為拋棄了傳統(tǒng)的、甚至有些蹩腳的藝術(shù)觀的攝影師，阿特?zé)岚炎约旱挠跋駸崆橥断蛄税屠璧娜粘Ｉ?，傾其整個職業(yè)生涯都在同現(xiàn)代巴黎的都市經(jīng)驗打交道。而作為超現(xiàn)實主義思潮的前衛(wèi)者，阿特?zé)嵊譀]有只停留于記錄，被這種紛亂無序的經(jīng)驗搞得手忙腳亂，下沉至平庸的境地，他憑借大膽的藝術(shù)實踐，通過將現(xiàn)代人的感官引導(dǎo)至它們未曾到達過的地方，開拓了他們的都市經(jīng)驗。

阿特?zé)崴钴S的20世紀(jì)初的巴黎，是人類文明史上現(xiàn)代大都市的典型。在資本主義的現(xiàn)代都市，商品是這里的主宰。對馬克思來說，商品是現(xiàn)代性的幻影的匯集，它用“想象出來的食物之間的關(guān)系”遮蓋了人與人的社會關(guān)系。在阿特?zé)岬淖髌分?，我們可以看到不少商品的?nèi)容，但是其表達方式卻格外獨特。

在一張為戈布林大道（Avenue des Gobelins）旁的商店櫥窗所拍攝的照片中，現(xiàn)代都市的商品幻影展露無遺。衣服（商品）在其中被舒適地陳列，甚至被穿在人偶身上進一步展開為景觀：幼兒模樣的人偶們面帶微笑，伸出雙臂，呼喚著消費者的懷抱；而青年模樣的人偶則氣宇軒昂地佇立在后方，對消費者投來長久的凝視。臉譜化的模特消除了人的個性差異。中產(chǎn)階級的主體性，在櫥窗的展覽和消費中被臨時裝配起來。商品開始行動，向世界放射著無窮的身份夢幻。櫥窗的底下、空中又都塞滿了商品、貨架和價簽，它們匯成一片欲望的海洋，人投來的目光都將被湮沒于其中。阿特?zé)嵩谶@一瞬間似乎恢復(fù)了他作為演員的舞臺直覺，透過那些交錯穿插著排列的商品與人偶，阿特?zé)岬南鄼C記錄下了這場正隆重上演的商品夢幻舞劇。讓我們再回到照片的標(biāo)題：“戈布林大道”：大道上那些聳立的古典建筑，茂密的樹木除了一個在商品光芒下愈發(fā)黯淡的影子，早已不知所蹤，生氣勃勃的商品才是大道的主角，才是現(xiàn)代巴黎的主人。

在談到這張照片時，有評論家認為，阿特?zé)崴龅模歉淖兞巳藗兺ǔ５哪欠N由人行道上獲得對“現(xiàn)實”的感知。阿特?zé)岵扇〉氖且粋€全新的、反思式的視角，它全面的被投注于商品中而忽略掉街景。在這種全新的靜觀中，所顯示出的對于商品消費所導(dǎo)致的物化的關(guān)注和擔(dān)憂，在那個時代無疑是前瞻性的。這種由都市經(jīng)驗而直接得來的反省意識，我們在幾十年后的波普藝術(shù)，比如《99美分》（99Cent II Diptychon）中才又一次鮮明的看到。

如果只把阿特?zé)峥醋饕粋€在現(xiàn)代巴黎的資本主義商品浪潮中的影像反思者，那就是小看了他的洞察力。針對阿特?zé)岬牧硪恍┳髌?，評論家總結(jié)道：“阿特?zé)釓牟慌臄z豪斯曼男爵19世紀(jì)為巴黎規(guī)劃建設(shè)的那些林蔭大道，也從不拍攝埃菲爾鐵塔和凱旋門。那些遭受破壞和拆除，消逝中的巴黎，那些卑賤、古老的角落才適合他?！?/p>

在阿特?zé)岬恼掌?，我們常能看到破舊臟亂的陋巷、搖搖欲墜的木房、古舊的門環(huán)與扶梯，甚至是一些貧民和他們的雜物：木車、竹籃、瓶瓶罐罐。阿特?zé)嵩谶@些照片里關(guān)注的物與人，在現(xiàn)代都市的語境下，都是非商品、非中產(chǎn)階級（消費階級）的代表。在現(xiàn)代都市，它們是陌生的“他者”，總是躲在“日?，F(xiàn)實”的背面，是時間的創(chuàng)傷。這種藝術(shù)實踐的動機，像桑塔格形容的一般：“把現(xiàn)實視為異國情調(diào)的獵物?！痹谶@個意義上，阿特?zé)岬臄z影“作為中產(chǎn)階級閑逛者的眼睛的延伸發(fā)揮其作用”。

本雅明曾談到，在現(xiàn)代都市中的“撿破爛者”，他們吸引著中產(chǎn)階級關(guān)注貧困的目光。顯然，這種目光帶著對于“他者”的想象。阿特?zé)峋团臄z過不少拾荒者的照片。誠然，正因阿特?zé)崞较⒘酥挟a(chǎn)階級對都市的陰翳通常采取的那種假裝關(guān)注的態(tài)度，取而代之的是自己對于貧民階層和舊巴黎留影的真心熱衷，甚至帶有一股子類似拾荒的激情，化自身為“拾荒者”——才使相機為中產(chǎn)階級的視覺冒險打開了一扇小門，帶領(lǐng)他們在影像的巴黎中撿了一次破爛。在這次冒險中，一種如夢似幻的陌生體驗在中產(chǎn)階級那里浮現(xiàn)出來。有學(xué)者在談到“撿破爛者”時說道：“撿破爛者得到的是二手貨，是就永遠不會變成現(xiàn)實的將來而言的過去的夢境?，F(xiàn)代時刻的撿破爛的人在朝向過去的感傷主義態(tài)度和朝向未來的革命的鄉(xiāng)愁之間踩踏而成了一條精致的道路?！奔词棺詈笾挟a(chǎn)階級拿到手的是二手貨的夢境，相信在現(xiàn)代都市的喧囂中已精疲力竭的他們，也會樂在其中了。

在幾乎一個世紀(jì)后再來回顧阿特?zé)?，我們會發(fā)現(xiàn)他的位置是微妙的。一方面，正如本雅明在《攝影小史》中所闡釋的那樣，他的藝術(shù)努力改變了攝影界死氣沉沉的狀況，將嶄新的藝術(shù)觀念賦予這門新興的技術(shù)，使攝影的藝術(shù)開始自覺萌發(fā)。另一方面，盡管在世時的阿特?zé)崮瑹o聞于19世紀(jì)末20世紀(jì)初的現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)潮中，但憑借自己對巴黎都市的攝影邁出的堅實一步，使得后來的超現(xiàn)實主義者們幾乎是毫不知情地拾級而上并向他致敬。阿特?zé)釄远ǖ匕阉囆g(shù)目光投向現(xiàn)代都市經(jīng)驗，并在基本的“記錄”中，保留了無限的藝術(shù)可能。這種開放式的創(chuàng)作，不斷地拓展著我們的都市經(jīng)驗。盡管阿特?zé)崛缃褚巡辉脔r為人知，但是他留下的作品仍然是一座意義的富礦，等待著我們的開采。

[1]John Fuller.“Atget and Man Ray in the Context of Surrealism.”Art Journal 36. 2(Winter 1976-1977).

[2](德)瓦爾特·本雅明.迎向靈光消逝的年代[M].許綺玲,林志明,譯.桂林: 廣西師范大學(xué)出版社,2011.

[3]A. Hyatt Mayor.“The world of Atget.” The Metropolitan Museum of Art Bulletin, New Series 10. 6(Feb 1952).

[4]孫善春. 攝影之外 歷史之中——對本雅明《攝影小史》的一種解讀[J]. 同濟大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)16. 3(Jan 2005).

[5](英)本·海默爾.日常生活與文化理論導(dǎo)論[M].王志宏,譯.北京: 商務(wù)印書館,2008. [6](美)蘇珊·桑塔格.論攝影[M].黃燦然,譯.上海: 上海譯文出版社,2012.

[7]Anonymous.“The Work of Atget Old France.” MoMA No.20(Autumn 1981).

[8]Gilber to Perez.“At get’s‘Stillness’.” The Hudson Review 36. 2(Summer 1983).