論萊辛《拉奧孔》中的造型藝術(shù)法則之分裂性與合理性

文‖李婷文

論萊辛《拉奧孔》中的造型藝術(shù)法則之分裂性與合理性

文‖李婷文

萊辛的《拉奧孔》提出的詩(shī)畫(huà)分界在文藝批評(píng)史上占有重要地位，書(shū)中對(duì)造型藝術(shù)及其準(zhǔn)則的界定卻遭到諸多質(zhì)疑。本文以《拉奧孔》中造型藝術(shù)的最高法則為考察對(duì)象，從作者立論的原因、方法及依據(jù)入手，指出作者提出的造型準(zhǔn)則不是“美”，并且美的法則在《拉奧孔》中包含著潛在的分裂性與自反性，這些特性預(yù)示著現(xiàn)代藝術(shù)及其法則的誕生?，F(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)宣告了美之法則的失效，而當(dāng)混亂的現(xiàn)代藝術(shù)面臨重重危機(jī)之時(shí)，被其廢黜的美之法則又重新受到人們的關(guān)注。萊辛；《拉奧孔》；造型藝術(shù)；美之法則

萊辛是18世紀(jì)歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)的代表人物，以文藝批評(píng)、戲劇創(chuàng)作、教育理論及神學(xué)思想傳世，其中以文藝批評(píng)《拉奧孔》和《漢堡劇評(píng)》最為突出。萊辛因其文藝批評(píng)被稱(chēng)為“歐洲第一位評(píng)論家”，近則歌德、席勒，遠(yuǎn)至唯美主義運(yùn)動(dòng)都深受其文藝觀點(diǎn)影響。萊辛生于1729年德意志卡門(mén)茨的正統(tǒng)神職人員之家，早年到萊比錫學(xué)習(xí)神學(xué)，畢業(yè)后放棄擔(dān)任神職，只身前往柏林從事文字工作，在著書(shū)立說(shuō)之余也進(jìn)行戲劇創(chuàng)作。他的戲劇代表作有《薩拉·薩姆遜小姐》、《明娜·封·巴爾赫姆》及《智者納旦》等。時(shí)值啟蒙運(yùn)動(dòng)之初，萊辛大力提倡理性精神，對(duì)抗傳統(tǒng)神學(xué)并反對(duì)哲學(xué)和神學(xué)的勉強(qiáng)結(jié)盟。德意志教育在當(dāng)時(shí)基本都屬神學(xué)范疇，萊辛力主在大學(xué)和宮廷之外建立一套新的教育方案。這些觀念也反映在他的文藝主張中。

18世紀(jì)中期以前的德意志還沒(méi)有自己的文藝體系，在文藝?yán)碚撋险瞻岱▏?guó)新古典主義的套路，同時(shí)文藝復(fù)興的積淀及對(duì)古代藝術(shù)的考古新發(fā)現(xiàn)再度掀起古典藝術(shù)的熱潮，也引發(fā)古今之爭(zhēng)的大論戰(zhàn)。溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》使古希臘藝術(shù)再次成為關(guān)注的焦點(diǎn)，影響深遠(yuǎn)，萊辛的《拉奧孔》主要在溫克爾曼的文藝觀點(diǎn)啟示下寫(xiě)成。《拉奧孔》在此背景下成書(shū)，其文藝觀點(diǎn)既是對(duì)法國(guó)新古典主義學(xué)院派、時(shí)興的文藝趣味乃至溫克爾曼文藝觀點(diǎn)的反叛，立論之基又深深根植于它們的影響。因此《拉奧孔》中的諸多觀點(diǎn)雖頗有創(chuàng)見(jiàn),但往往包含著潛在矛盾和深刻的自反性。這些觀點(diǎn)自提出以來(lái)反響不斷，在給后來(lái)的文藝批評(píng)以啟示的同時(shí)，也受到批評(píng)和質(zhì)疑。

萊辛的《拉奧孔》歷來(lái)不乏研究者，研究著述雖稱(chēng)不上汗牛充棟，也可謂林林總總。由于《拉奧孔》探討的主要是詩(shī)畫(huà)之爭(zhēng)及二者區(qū)別，國(guó)內(nèi)外研究著述多將其歸入文藝?yán)碚摵臀乃嚺u(píng)范疇，切入角度各不相同，但多圍繞詩(shī)畫(huà)關(guān)系這一問(wèn)題，且對(duì)詩(shī)的規(guī)律關(guān)注較多。國(guó)外方面，這些批評(píng)散見(jiàn)于各時(shí)代的作家和學(xué)者的一般作品及綜述性的文藝批評(píng)史，如歌德曾對(duì)《拉奧孔》有過(guò)簡(jiǎn)單的評(píng)述，他同意萊辛對(duì)文藝種類(lèi)界限的劃分。馬修·斯內(nèi)德在《成問(wèn)題的差異：萊辛〈拉奧孔〉中矛盾的摹仿》一文里提出，萊辛提出詩(shī)畫(huà)差異的立論之基是摹仿說(shuō)，而摹仿本身的雙向性使論證詩(shī)畫(huà)二元對(duì)立難以成立，此外他認(rèn)為萊辛提出詩(shī)畫(huà)分野的原因在于美學(xué)受到人學(xué)威脅引起的焦慮。國(guó)內(nèi)方面情況類(lèi)似，錢(qián)鐘書(shū)及朱光潛都曾著文分析評(píng)述《拉奧孔》，但專(zhuān)門(mén)的研究性著作至今未見(jiàn)。主要關(guān)注《拉奧孔》藝術(shù)批評(píng)觀點(diǎn)而將其歸入藝術(shù)批評(píng)史的研究?jī)A向出現(xiàn)在20世紀(jì)上半葉，在此之前未見(jiàn)將藝術(shù)批評(píng)從藝術(shù)史和美學(xué)史中獨(dú)立出來(lái)綜合考察的研究。國(guó)內(nèi)外對(duì)《拉奧孔》藝術(shù)觀點(diǎn)的探討多集中在它提出的造型藝術(shù)的法則上，其中以對(duì)美之法則的質(zhì)疑最為突出。國(guó)外方面，自從現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)并得到承認(rèn)之后，萊辛所提出的法則似乎已不攻自破，對(duì)之進(jìn)行駁斥的文章不勝枚舉，論據(jù)無(wú)一例外是難以駕馭的現(xiàn)代藝術(shù)；國(guó)內(nèi)方面則往往以中國(guó)畫(huà)及畫(huà)論和萊辛提出的法則進(jìn)行比較，較有代表性的有劉石的《西方詩(shī)畫(huà)關(guān)系與萊辛的詩(shī)畫(huà)觀》，其中以中國(guó)詩(shī)畫(huà)論和西方傳統(tǒng)詩(shī)畫(huà)觀對(duì)萊辛提出的詩(shī)畫(huà)法則進(jìn)行駁斥，指出萊辛詩(shī)優(yōu)畫(huà)劣的結(jié)論建立在不客觀的比較平臺(tái)之基礎(chǔ)上。此外國(guó)內(nèi)也有對(duì)萊辛文藝觀在古今之爭(zhēng)中的立場(chǎng)和地位進(jìn)行分析的論文，如劉劍的《“古今之爭(zhēng)”中的萊辛及其〈拉奧孔〉》指出，拉奧孔的文藝觀具有回歸古典、面向現(xiàn)代的承前啟后的地位。

本文將在以往文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步對(duì)《拉奧孔》中的造型藝術(shù)法則進(jìn)行探討。萊辛提出的造型藝術(shù)法則有其特殊的歷史文化背景，同時(shí)作者在開(kāi)篇即已指出他的批評(píng)針對(duì)的只是經(jīng)過(guò)謹(jǐn)慎選擇的恰當(dāng)對(duì)象，這就決定了這些法則并非放之四海而皆準(zhǔn)，且或多或少帶有一定的潛在矛盾。本文從造型藝術(shù)法則的具體內(nèi)容入手，闡明“美”在萊辛的實(shí)際論證中并不是造型藝術(shù)的最高法則，而萊辛提出的美的標(biāo)準(zhǔn)也包含了諸多自反性與分裂性，從歷史上看，它們預(yù)示著現(xiàn)代藝術(shù)及其法則的誕生。在萊辛提出的法則業(yè)已遭到取締的今天，現(xiàn)代藝術(shù)及其法則的混亂現(xiàn)狀又促使人們重新回到萊辛法則的合理性中尋找出路。

一、造型藝術(shù)的最高法則不是“美”

萊辛的《拉奧孔》以“為什么拉奧孔在雕刻里不哀號(hào)，而在詩(shī)里卻哀號(hào)？”這一問(wèn)題開(kāi)篇，提出和溫克爾曼不同的見(jiàn)解，并論證了希臘造型藝術(shù)的理想不是溫克爾曼所說(shuō)的“偉大的靜穆和高貴的單純”，而是“美”。通觀《拉奧孔》全篇，萊辛推崇的是希臘人的藝術(shù)，在對(duì)造型藝術(shù)的要求上，他也以希臘為理想范本，認(rèn)為“明智的希臘人”使造型藝術(shù)只摹仿美的物體。另一方面，從造型藝術(shù)本身的規(guī)律來(lái)看，他指出造型藝術(shù)是空間藝術(shù)，描繪空間中并列的物體，“美”存在于空間中的物體，物體美要求空間中各部分的并列及和諧，因此造型藝術(shù)最宜于表現(xiàn)美，也最易于通過(guò)表現(xiàn)美獲得成功。他由此提出美是造型藝術(shù)的最高法則，理想的造型藝術(shù)“如果和美不相容，就須給美讓路；如果和美相容，也至少須服從美”。將美作為最高法則的論點(diǎn)由此建立，然而從這一論點(diǎn)提出的目的、依據(jù)及論證過(guò)程看，它是深可質(zhì)疑的。

首先萊辛之所以提出和強(qiáng)調(diào)美的法則，是為了通過(guò)提出理想的造型藝術(shù)范式反對(duì)那些他認(rèn)為不得體的造型藝術(shù)，這些造型藝術(shù)之所以得不到他的認(rèn)可，是因?yàn)樗鼈兓煜嗽?shī)畫(huà)的界限，在造型藝術(shù)中追求它不該追求的東西。因此提出這一法則更深層的目的是指明詩(shī)和畫(huà)的不同?！独瓓W孔》書(shū)名的副標(biāo)題就叫“論詩(shī)與畫(huà)的界限”，書(shū)中各種論證及法則基本都是為“界定”這一目的服務(wù)，提出造型藝術(shù)存在于空間也是為了與詩(shī)的“時(shí)間”存在方式相區(qū)別。其次，書(shū)中提出的諸多法則在論證的過(guò)程中主要通過(guò)詩(shī)畫(huà)爭(zhēng)勝的結(jié)果得以成立。其中有兩個(gè)問(wèn)題值得注意。其一，《拉奧孔》論證了在對(duì)物體美的表現(xiàn)上，詩(shī)不如畫(huà)，而畫(huà)只應(yīng)該追求美，然而作者卻用了三章的篇幅來(lái)考證拉奧孔的詩(shī)和畫(huà)之間是否存在摹仿或抄襲的關(guān)系，提出了“獨(dú)創(chuàng)性”這個(gè)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。指出假如并非獨(dú)創(chuàng)，那么無(wú)論是畫(huà)還是詩(shī)在價(jià)值上都要大打折扣。可見(jiàn)在美這一純感官體驗(yàn)之外，造型藝術(shù)還存在著另一個(gè)重要的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。假如沒(méi)有獨(dú)創(chuàng)性，即便造型藝術(shù)本身是美的也要貶值。作者此處預(yù)設(shè)，只有美還不足以使造型藝術(shù)贏得聲名，筆者推斷，這主要是因?yàn)閱渭兊脑煨退囆g(shù)之美所引起的感官愉悅不足以“讓人長(zhǎng)期地反復(fù)玩索”，也就是說(shuō)，獨(dú)創(chuàng)性和造型藝術(shù)的“時(shí)間性”密切相關(guān)。

其二，延續(xù)由“獨(dú)創(chuàng)性”引出的“時(shí)間性”這一推斷，筆者發(fā)現(xiàn)“時(shí)間性”匪夷所思地成為了造型藝術(shù)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，而造型藝術(shù)誠(chéng)如萊辛論證過(guò)的，是空間藝術(shù)。萊辛指出，造型藝術(shù)之美在于其所摹仿的美的物體，而物體的美在于空間中物體的并列與和諧，也即比例合當(dāng)，符合數(shù)學(xué)規(guī)律。然而萊辛在解釋為什么造型藝術(shù)不宜表現(xiàn)激情頂點(diǎn)的頃刻時(shí)，他認(rèn)為指出美的法則還嫌單薄，于是提出造型藝術(shù)局限于頃刻，為了讓其更為“耐看”，必須選擇包孕最豐富時(shí)間的一刻，也即激情頂點(diǎn)前的一刻。說(shuō)明作者認(rèn)為，空間藝術(shù)在時(shí)間性上的品質(zhì)比美的法則更具說(shuō)服力?；氐矫乐▌t提出的原因上，“美”不僅服務(wù)于區(qū)分詩(shī)畫(huà)的任務(wù)，而且并不是評(píng)判造型藝術(shù)的全部?jī)r(jià)值，作者提出的其他評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)無(wú)一例外建立在“如何實(shí)現(xiàn)造型藝術(shù)存在的最大可能性”這一基本問(wèn)題上。包括美的準(zhǔn)則在內(nèi)，《拉奧孔》中提出的造型法則始終圍繞詩(shī)畫(huà)爭(zhēng)勝這一基本前提，它們的價(jià)值僅體現(xiàn)在勘定造型藝術(shù)的領(lǐng)地上，其目的是使造型藝術(shù)盡可能地?zé)o可取代并占有盡可能多的維度（時(shí)間和空間）。

誠(chéng)如文杜里指出，美的法則早已有之，萊辛的功績(jī)?cè)谟趧?chuàng)造了“造型藝術(shù)”這一對(duì)繪畫(huà)、雕塑和建筑使用的統(tǒng)稱(chēng)，在此之前它們被稱(chēng)為“美的藝術(shù)”。萊辛根據(jù)他的發(fā)現(xiàn)提出這一名稱(chēng)，而他的發(fā)現(xiàn)正是這一藝術(shù)門(mén)類(lèi)的共同法則并非“美”，而是“造型”本身。這一發(fā)現(xiàn)擴(kuò)充了此門(mén)類(lèi)的法則，但問(wèn)題來(lái)了，“造型”就如同“美”一樣，宣稱(chēng)其法則和分類(lèi)依據(jù)就是其意義難免有同義反復(fù)之嫌。假如提出在實(shí)現(xiàn)造型藝術(shù)最大可能性的過(guò)程中仍然少不了美的標(biāo)準(zhǔn)，那么在美的標(biāo)準(zhǔn)中也存在著諸多分裂性。

二、美的標(biāo)準(zhǔn)中包含的分裂性與自反性

假如我們能夠接受現(xiàn)代藝術(shù)，從接納了現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)史的角度來(lái)看《拉奧孔》中的“美”，就會(huì)發(fā)現(xiàn)萊辛所說(shuō)的“美”指的是審美之美，而非藝術(shù)之美。二者的區(qū)別在于前者指的是符合比例的自然物造成的純粹感官的愉悅，它的前提是摹仿說(shuō)，即認(rèn)為造型藝術(shù)之美在于摹仿美的物體；后者注重藝術(shù)本身的形式與意義，即便是丑的事物也能以藝術(shù)的形式或其背后的意義給觀眾造成愉悅之感。現(xiàn)代藝術(shù)的合法性建立在后者的基礎(chǔ)上。包括歌德、文杜里在內(nèi)的許多人指責(zé)萊辛將批評(píng)原則降低到自然物理性的水平，并非沒(méi)有道理。自然物理性跟“美”掛鉤，得益于心理科學(xué)，也必須依賴(lài)變幻不定的心理體驗(yàn)。心理機(jī)制可以通過(guò)教育進(jìn)行塑造和改造,萊辛就終身致力于塑造德意志的民族心理。通過(guò)心理改造，美感也會(huì)隨之發(fā)生改變。“模糊的，有時(shí)甚至是武斷的心靈狀態(tài)，就用相對(duì)性的藝術(shù)趣味代替了藝術(shù)的法則?！比R辛所推崇的法則在深層邏輯上指向現(xiàn)代藝術(shù)的變異，與唯美主義及現(xiàn)代藝術(shù)的主張并不矛盾。羅杰·弗萊就提出由變革藝術(shù)教育可以促成藝術(shù)趣味的改變這一觀點(diǎn)，在他看來(lái)造型藝術(shù)的“審美”已不是問(wèn)題所在，“風(fēng)格”取代之成為關(guān)鍵詞，只要風(fēng)格得到承認(rèn)，作品之間就不存在絕對(duì)差距，而只有風(fēng)格上的相對(duì)差異，一切都可以被解釋為美的。包括《拉奧孔》中認(rèn)為低于美的丑、可笑、可怖和崇高。

萊辛在文藝觀上反對(duì)法國(guó)新古典主義的趣味，提出“美”這一準(zhǔn)則為的是區(qū)別于與他同時(shí)代的美術(shù)趣味追求的不合宜事物，然而“美”正是典型的新古典主義理想。和新古典主義的取向一樣，萊辛反對(duì)造型藝術(shù)追求“妙肖原物”，認(rèn)為希臘之所以少見(jiàn)寫(xiě)真的雕像，是因?yàn)榉梢笤煨退囆g(shù)遵循美的精神，減少“平庸的逼真像”。即是說(shuō)萊辛既認(rèn)可藝術(shù)描摹自然，又反對(duì)它描寫(xiě)自然之“真”，而要求它以理想的自然為描繪對(duì)象。這不僅與新古典主義的主張不謀而合，還昭示著其又一分裂性。萊辛提出“美”直接反對(duì)的是“真”和外在于作品內(nèi)容的藝術(shù)技巧本身，他認(rèn)為這兩者只能產(chǎn)生“空洞而冷淡的快感”，這是追求理想藝術(shù)的藝術(shù)家所不以為然的。但同時(shí)，萊辛所提倡的物體美，并不屬于確然實(shí)在的物體本身，而屬于理想的物體，即合乎數(shù)學(xué)法則的物體比例。因此歸根到底，這同樣是外在于作品內(nèi)容的理性法則，屬于他自己反對(duì)的藝術(shù)技巧。他所推崇的美之法則最終總是起而推翻法則自身，足見(jiàn)這一法則潛在的自反性。

在古今之爭(zhēng)的論戰(zhàn)中，萊辛無(wú)疑站在古代藝術(shù)的陣營(yíng)，《拉奧孔》中引以為據(jù)的正面案例基本都是古代藝術(shù)。啟蒙時(shí)代和浪漫時(shí)代在藝術(shù)趣味方面都有一個(gè)共同的特征，即摒棄自己的時(shí)代，在古代藝術(shù)中尋找理想。盡管古今之爭(zhēng)中兩大陣營(yíng)實(shí)力對(duì)比懸殊，當(dāng)代藝術(shù)支持者的地位及話語(yǔ)的分量遠(yuǎn)不及它的對(duì)手，然而二者的依據(jù)都屬于新古典主義。古典主義者所崇尚的古代的美之理想不但沒(méi)有被對(duì)手推翻，反而是對(duì)手提倡的美學(xué)主張的依據(jù)。支持當(dāng)代藝術(shù)的進(jìn)步主義者假定美的理想亙古不變，知識(shí)、文明及理性的進(jìn)步帶來(lái)的藝術(shù)技巧及法則的進(jìn)步只會(huì)讓現(xiàn)代人更容易接近美的理想。作為古代藝術(shù)倡導(dǎo)者的萊辛也持這種觀點(diǎn)，認(rèn)為如今的造型藝術(shù)在技法上比古代有了進(jìn)步。在美的理想不變的基礎(chǔ)上，萊辛的這種信念必定可以推衍出今勝于古的結(jié)論，從而使其立場(chǎng)導(dǎo)向現(xiàn)代。假如現(xiàn)代性就是一種“反對(duì)自身的傳統(tǒng)”，那么可以說(shuō)，萊辛所提出的美的法則同樣具有這種特征，它的分裂性和自反性預(yù)示著現(xiàn)代藝術(shù)的來(lái)臨。

三、現(xiàn)代藝術(shù)的混亂及美之法則的合理性

在18世紀(jì)這一“美學(xué)的偉大時(shí)代”，“美是唯一被藝術(shù)家和思想家積極思考的美學(xué)品質(zhì)”。離開(kāi)被美的觀念主宰的18世紀(jì)，進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)的領(lǐng)域，現(xiàn)代藝術(shù)詮釋了黑格爾關(guān)于藝術(shù)美為何好像高于自然美的注解：藝術(shù)美是“由心靈產(chǎn)生的美和再生的美”，即藝術(shù)美已經(jīng)跳脫摹仿論的桎梏，不再是自然產(chǎn)品，而“在某種意義上是一種知性產(chǎn)品”。也就是說(shuō)，真和善，甚至是“新”這些有關(guān)知性的品質(zhì)成為比美更為重要的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)槿缃袼囆g(shù)品與人類(lèi)心靈的關(guān)系導(dǎo)向?qū)χ杂欣囊幻?，這是現(xiàn)代性之建立的結(jié)果，也是其重要的表現(xiàn)之一。知性的獲勝帶來(lái)的是美的廢黜。因?yàn)椤懊馈保辽偈沁^(guò)去藝術(shù)批評(píng)中的審美之美已經(jīng)無(wú)能解釋獲得合法地位的現(xiàn)代藝術(shù)。同時(shí)為了追求知性，就不得不摒棄“美”這種帶有粉飾意味的特質(zhì)，因?yàn)榉埏椀暮圹E是對(duì)知性的損害。在這一意義上，“美本身讓擁有它的東西變得無(wú)足輕重”。由是我們看到，萊辛認(rèn)為造型藝術(shù)不宜表現(xiàn)的東西都在現(xiàn)代藝術(shù)中得到了表現(xiàn)。

但另一方面，現(xiàn)代藝術(shù)及其法則的混亂現(xiàn)狀又往往使人質(zhì)疑它的合法性。仍以造型藝術(shù)為例：它是否能夠像它承諾的那樣揭示真和善？這頗為可疑。首先無(wú)論造型藝術(shù)的形式如何千變?nèi)f化，它終歸是視覺(jué)藝術(shù)。胡塞爾在他的圖像意識(shí)現(xiàn)象學(xué)中提出，我們?cè)谥庇^現(xiàn)象時(shí)，就已經(jīng)不可避免地帶有“形而上”的“本質(zhì)的看”?！氨举|(zhì)的看”和“表象的看”并置在我們對(duì)圖像的直觀之中，本質(zhì)沒(méi)有決定表象，相反，以圖像事物為基礎(chǔ)的表象卻能夠左右我們對(duì)本質(zhì)的想象和認(rèn)識(shí)。對(duì)視覺(jué)來(lái)說(shuō)，在觀看圖像的時(shí)候，表象和本質(zhì)無(wú)法分開(kāi)，圖像本身無(wú)法決定我們將看到什么，圖像如何進(jìn)入意識(shí)，依靠的仍然是既定的機(jī)制，得知的信息和引起的思考仍然是事先或事后另行附加于我們的觀念。如此一來(lái)它就無(wú)法告訴我們不知道的事情，而它所證明的是我們已有的觀念。因此，造型藝術(shù)看來(lái)與知性是無(wú)緣的。

除卻真和善，假若“新”也是一條法則，那么它所導(dǎo)向的也終歸是藝術(shù)品光芒的稍縱即逝和虛無(wú)主義。因?yàn)橐浴靶隆睘樵u(píng)判標(biāo)準(zhǔn)必然使藝術(shù)品不再“試圖加入現(xiàn)時(shí)，而是要在時(shí)間上超越自身，以求置身于未來(lái)”，讓它們不僅與過(guò)去決裂，也徹底破除現(xiàn)時(shí)。藝術(shù)品的身份與價(jià)值決定于構(gòu)成藝術(shù)史的過(guò)去，未來(lái)只有與身份相聯(lián)系才與藝術(shù)品主體有關(guān)，因此未來(lái)產(chǎn)生于過(guò)去，拋棄過(guò)去、割裂當(dāng)下也就沒(méi)有可以稱(chēng)得上“未來(lái)”的東西。造型藝術(shù)以“新”為法則必然導(dǎo)向其自身的頹廢和衰亡。

究其根本，包括造型藝術(shù)在內(nèi)，藝術(shù)的法則仰賴(lài)于飄忽不定的心理科學(xué)，因此藝術(shù)的身份證及桂冠的授予最終依托的還是使其合法的闡釋。這種闡釋是否能夠使藝術(shù)品引起人們的心靈反應(yīng)決定了藝術(shù)品的價(jià)值。而要分辨這種心靈反應(yīng)是由藝術(shù)品的真、善、美還是其他品質(zhì)引起的，要辨析不同的品質(zhì)引發(fā)的心靈反應(yīng)之不同究竟在哪里，則幾乎是不可能的。誠(chéng)如萊辛在《拉奧孔》開(kāi)篇闡明的那樣，他所做的藝術(shù)批評(píng)只是“片面”的闡釋?zhuān)⑶抑皇且劳杏谛睦韺W(xué)的闡釋而已，并沒(méi)有挖掘普遍真理或制定普遍藝術(shù)法則的意圖?，F(xiàn)代藝術(shù)及其法則的混亂主要是各種意見(jiàn)妄圖一統(tǒng)天下的結(jié)果，而各種意見(jiàn)的根本依據(jù)依然是不完善的心理科學(xué)。美之法則雖有諸多缺陷，但僅僅作為一種意見(jiàn)未必沒(méi)有合理之處。至少它要求造型藝術(shù)追求的是造型藝術(shù)可以追求的東西，而非越界的“知性”或虛妄的“新”。歸根到底，藝術(shù)的界限和價(jià)值并不由藝術(shù)法則決定，而靠現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)作品來(lái)劃定和豐富，啟示研究藝術(shù)的人如此這般的作品也能引起人們的心靈反應(yīng)。因此，美之法則不僅不應(yīng)輕易排除，在藝術(shù)面臨各種危機(jī)的當(dāng)今，其合理性更應(yīng)引起人們的注意和反思。

四、結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)及合法化使萊辛的《拉奧孔》針對(duì)造型藝術(shù)提出的美之法則，乃至整個(gè)啟蒙時(shí)代及新古典主義美學(xué)的理想都遭到懷疑。萊辛在《拉奧孔》中提出美的理想是為了界定造型藝術(shù)的領(lǐng)域，為了強(qiáng)調(diào)詩(shī)與畫(huà)的差異，而論證的過(guò)程是把詩(shī)畫(huà)進(jìn)行比較，讓二者爭(zhēng)勝。造型藝術(shù)的最高法則的提出從目的、論證及論據(jù)來(lái)看都是造型藝術(shù)本身，因此出現(xiàn)了在一些場(chǎng)合美之法則讓位于其他法則的矛盾情況。美作為造型藝術(shù)的最高法則這種提法包含著諸多內(nèi)在矛盾，不僅如此，作為一種批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的美也內(nèi)含分裂性與自反性，這和《拉奧孔》成書(shū)的特殊背景及作者本身的取向密切相關(guān)?？v觀近現(xiàn)代藝術(shù)史，這些分裂性與自反性最終導(dǎo)向的是現(xiàn)代藝術(shù)及其法則。現(xiàn)代藝術(shù)趣味的轉(zhuǎn)向要求取締美之法則的合法性，然而現(xiàn)代藝術(shù)本身的自相矛盾和混亂比它所反對(duì)的東西可疑得多。在一一質(zhì)疑現(xiàn)代藝術(shù)之理想的同時(shí)，回顧美之法則的合理性在所難免。當(dāng)今藝術(shù)之危機(jī)更要求人們回到萊辛，回到藝術(shù)之歷史中求索原因和解救之法。正如同在自反性之中進(jìn)行創(chuàng)造的現(xiàn)代性一樣，《拉奧孔》中造型藝術(shù)最大的價(jià)值興許同樣在于在有局限的空間創(chuàng)作中追求不可能的時(shí)間性。

注釋?zhuān)?/p>

（1）出自（德） 戈特霍爾德·埃夫賴(lài)姆·萊辛.拉奧孔[M].朱光潛，譯. 北京：人民文學(xué)出版社，2009.本文括號(hào)內(nèi)頁(yè)碼皆出自此書(shū)。

[1]威廉·狄爾泰. 體驗(yàn)與詩(shī)[M].胡其鼎，譯. 北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2003.

[2]Lessing[J]. The Crayon. 1856, 3(11).

[3]里奧奈羅·文杜里. 西方藝術(shù)批評(píng)史[M].遲軻，譯. 南京：江蘇教育出版社，2005.

[4]Schneider, Matthew. Problematic Differences: Conflictive Mimesis in Lessing’s “Laocoon” [J]. Poetics Today.1999, 20(2).

[5]劉石. 西方詩(shī)畫(huà)關(guān)系與萊辛的詩(shī)畫(huà)觀[J].中國(guó)社會(huì)科學(xué)，2008（6）.

[6]劉劍.“古今之爭(zhēng)”中的萊辛及其《拉奧孔》[J].集美大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2009（10）.

[7]張中載，趙國(guó)新.西方古典文論選讀[G].北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2000.

[8]羅杰·弗萊. 弗萊藝術(shù)批評(píng)文選[M].沈語(yǔ)冰譯.南京：江蘇美術(shù)出版社，2010.

[9]馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù). 現(xiàn)代性的五副面孔——現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)、后現(xiàn)代主義[M].顧愛(ài)彬，李瑞華，譯. 北京：商務(wù)印書(shū)館，2009.

[10]阿瑟·C.丹托.美的濫用：美學(xué)與藝術(shù)的概念[M].王春辰，譯. 南京：江蘇人民出版社，2007.

[11]耿濤. 圖像與本質(zhì)——胡塞爾圖像意識(shí)現(xiàn)象學(xué)辯證[M]. 長(zhǎng)沙：湖南教育出版社，2010.

[12]安托瓦納·貢巴尼翁. 現(xiàn)代性的五個(gè)悖論[M].許鈞，譯. 北京：商務(wù)印書(shū)館，2005.

J0-02

A

李婷文，廈門(mén)大學(xué)中文系2011級(jí)研究生。