清荷曼舞 縈游馥毓

王玉玨

[摘 要]第十一屆“荷花獎”當代舞、現代舞評獎于2018年10月15日—17日在廣州大劇院正式舉行。“荷花獎”是由中國文聯、中國舞協主辦，經中宣部立項、中央兩辦批準的全國性專業(yè)舞蹈評獎活動，是舞蹈界的權威賽制，不僅為舞蹈工作者們提供了良性的競技平臺，也為舞蹈愛好者們提供了展示專業(yè)水準的機會。

[關鍵詞]“荷花獎”；題材；表現形式；道具

雖然第十一屆“荷花獎”當代舞、現代舞評獎活動落下帷幕，但一幀幀精美的畫面仍伴著音樂烙在觀眾心中?！蔼毺匦路f，創(chuàng)意無限”是這次整場比賽觀賞中最大的感觸，琳瑯滿目的舞蹈作品展現了編導們視角點的多樣化、創(chuàng)新化，編創(chuàng)能力愈加豐盈成熟。

一、同題材作品不同表現形式

當代舞比賽前兩場出現了“撞車”現象——以廣東著名革命烈士林覺民先生寫給妻子的一封絕筆作為題材進行創(chuàng)作的作品《與妻書》，選送單位分別為江蘇省和廣東?。ㄒ韵聦⒔K省選送的作品稱“前者”，廣東省選送的作品稱“后者”）。這兩個節(jié)目編排大不相同，因此我們可以進行一個對比，他們的相同之處在于，兩部作品主要表現手段都為男女雙人舞。他們的不同之處筆者將從以下兩方面進行對比分析。

（一）動作表達

前者在作品展現時的托舉動作連接處理上比后者的處理略顯粗糙，給觀眾的視覺感受是為了托舉而托舉，同時動作的處理在情感的表達上沒有那么細膩，多用于表達演員自身情緒上的轉換；而后者動作的連接、托舉的呈現則是一氣呵成，動作與動作之間的銜接無比順暢，并且都存在一定的情感表達關系在內。例如一個重復出現的雙人托舉動作，第一次出現時，表達的是二人在一起的幸福畫面，因此在中把位上女生后背緊貼男生懷中，腿的動作為45°的外蹁，柔和的連接到下一動作。第二次重復托舉表現時，顯示的是二人不舍分離的狀態(tài)，動作在把位、身體姿態(tài)不變的基礎上，腿的幅度為180°的大蹁腿。幅度的變化結合情感的轉變使我們自然地跟著演員的表達做出了心情的轉變，動作的重復出現也給觀看者更深的印象。再如，在表達妻子不想讓丈夫離開時出現的重復動作也具有重要的意義，二人在舞臺中間不斷地向前區(qū)走一個豎線的動作三重復，給觀看者一定的視覺沖擊性，讓觀眾也能直觀的明白這段是想表達什么樣的情感。對比之下，后者這一系列的處理是細膩且舒服的。

（二）舞臺調度

二者同樣表現離別，前者是大分離式的，二人站在舞臺的兩邊，加以燈光的對比來表達；后者則除了最后結尾分離開來，其余時段二人基本都是不分離式舞動。后者使筆者印象深刻的調度有二：一是斜線調度，舞蹈中出現了兩次斜線調度畫面，第一次是用一系列動作表達二人的幸福狀態(tài)，第二次是丈夫不得不離開，妻子從想讓丈夫留下到用堅定的步伐來陪同丈夫，支持丈夫的狀態(tài)。二是由舞臺中間向舞臺前區(qū)不斷流動的豎線調度，這一調度的出現加上動作的重復，使我們直觀理解到他們二人不同的心情狀態(tài)。后者利用調度推動情感，在調度的設計上是巧妙的，每一次的調度都是有意義的。

二、不同題材作品的表現形式

在這次評獎活動中，作品題材上的選擇可謂是多彩繽紛、百花齊綻。有以紅色革命題材進行編創(chuàng)的《黃河》《藍盔行動》《英雄贊歌》等作品；有從生活角度進行選材創(chuàng)作的《磨剪子·戧菜刀》《幸福小院》《望鄉(xiāng)》等作品；有以“非遺”為題材進行創(chuàng)作的《儺焰》《雷公佑紅土》等作品；還有題材意象性表達較為深沉的《看不見的墻》《命運》等作品?；仡欀T多作品，在他們的表現形式的選擇上各有不同，當代舞兩場晚會的作品大多以群舞形式呈現，現代舞則以獨、雙形式呈現。

群舞所構建的畫面感要比獨、雙、三形式豐富，空間上更加飽滿，尤在表現流動畫面時更具多樣性。以同場晚會中群舞《望鄉(xiāng)》與雙人舞《與妻書》（江蘇?。槔?，兩部作品都是在進行人物塑造，前者使用群舞的展現形式去塑造了不同的人物形象，表達各個人物內心對待自己家鄉(xiāng)的思念之情，在隊形上做精心的處理，每次的轉換都是具有目的性的表達。后者以雙人形式呈現，在進行大的流動性的畫面時，大多以兩人的奔跑、交錯來進行，比較前者來說流動方式略顯單一，這為群舞在編創(chuàng)表達過程中的一個優(yōu)勢。

三、道具的運用

此次“荷花獎”的題材形式多樣，表現手法新穎，此外道具的運用也具有創(chuàng)新性，編導們的編創(chuàng)愈加成熟，視角趨向多樣化。如，作品《創(chuàng)·空間》大框架道具的運用；《望鄉(xiāng)》中手提箱道具的運用；《梅山·訣》中屏風道具的運用；《不眠夜》中長板凳的運用等都為舞蹈在臺上的呈現起了輔助作用。

但道具作為舞蹈的重要輔助形式，一定要很好地起到輔助作用，否則將“畫蛇添足”。如舞蹈《命運》演員全程自帶燈光，以手電筒為道具進行舞蹈，顯示出作品“人生舞臺的燈光掌握在自己手中”的寓意讓人眼前一亮。作品《三分歸一》大膽的使用威亞，打破固有的空間結構。“失重”感的加入使動作幅度和空間造型增添了更多的可能性。雖道具本身具有一定的局限性，但其特立獨行的冒險創(chuàng)新，帶給觀者“新舞蹈”的視覺沖擊。既然是“冒險”就意味著有失敗的可能，道具的使用效果也會因時而異。例如作品《奔馬·途》除去結尾馬頭造型較為新意地運用了板凳，其余時刻板凳的存在只是途中的過客，道具運用稍顯單薄片面。再如作品《綠肥紅瘦》，塑造的是宋代著名女詞人李清照的形象。板凳、紗巾、斗笠輪番上陣，紛繁蕪雜。其道具本身在作品呈現中意義并不大，反倒使得觀者是紅是綠是肥是瘦分不清楚。道具的作用是為了更好地服務于舞蹈，進而達到為作品增添光彩的功效，而不是“拉后腿”。既用之，則用盡，它不僅應作為“過客”，而應是“伴侶”。

在諸多作品中，很多新穎的想法并沒有用很好的手段將其發(fā)展，導致出現觀眾看不懂或整個舞蹈展現太過普通的現象，不能和觀者有一個相互的共鳴。因此在編創(chuàng)作品時，選題明確，結構清晰尤為重要。明確自己想要表達的是什么，想傳達些什么，觀眾能不能看懂，文化背景或其表達價值是否有詳細考慮是編創(chuàng)前的基礎。此次晚會作品中的《彩云追月》《儺焰》《梅山·訣》等很多舞蹈的出發(fā)點和創(chuàng)新點是與眾不同的，但因沒有進一步的發(fā)展，使觀者產生了惑性。反之，舞蹈《黃河》在題材新、樣式新的基礎上，進一步運用了中西文化結合的方式，表達中國精神，與平常街舞大賽中的單純炫技型的舞蹈不同，它的出現引人振奮，這種種因素使《黃河》成為了新星。

四、結語

當代舞、現代舞是兩個極具包容性的舞種，但“包容性”不代表“隨意性”，站在新的時期編創(chuàng)，我們不僅要考慮“新”，更要考慮“舊”。一味的“新”可能會讓編創(chuàng)的軌道偏離，要明白我們提倡的“推陳出新”推掉的是“糟粕”而不是“精華”。舞蹈作為一種審美傳播媒介已越來越受大眾的關注，創(chuàng)作出與時代接軌、傳播文化內涵的作品才能與審美受眾群體產之共鳴，擁有其社會價值！