王興偉：畫家是一個送信的人

錫琴

香港蘇富比2011年春拍“尤倫斯重要當代中國藝術(shù)收藏”晚間拍賣會上，王興偉創(chuàng)作于1995年的《八九后的標準表情》，從40萬港幣起拍，一路沖高到458萬港幣成交，整整翻了十多倍。至此，王興偉的名字開始頻繁出現(xiàn)在各大媒體上。

作為一名藝術(shù)家，1969年出生于沈陽的王興偉自20世紀90年代中期以來，開創(chuàng)了一種極具說服力的繪畫觀。他通過機智而古怪的感知力，創(chuàng)作了大量內(nèi)容豐富的作品，巧妙地連接起了西方指涉對象、革命傳統(tǒng)和當下的文化語境。

繪畫如何創(chuàng)造意義

王興偉并非出自藝術(shù)世家，然而出于對繪畫天生的喜愛，他走上了藝術(shù)之路。20世紀80年代，王興偉正式開始他的繪畫創(chuàng)作。當時，他住在氣候寒冷的華北小城—海城?！半m然來自小城市，王興偉卻能從一系列古典和流行的藝術(shù)歷史資源、‘畸趣（kitschl）和傳統(tǒng)的圖像、原型意象和個人幻想中汲取養(yǎng)分，自由創(chuàng)作?！?/p>

王興偉的早期作品中包含一些與西方藝術(shù)史經(jīng)典的對話和對中國本土藝術(shù)環(huán)境的憂慮和批評。20世紀90年代初，王興偉開始在他的繪畫中將對西方當代風(fēng)格的引用和社會主義現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)結(jié)合起來，并用中國當代藝術(shù)的文化語境中反復(fù)出現(xiàn)的圖示組成看似無限微妙變化的畫面。他拼湊或延續(xù)了一些現(xiàn)有的視覺語言，但打破其原有結(jié)構(gòu)，在創(chuàng)作中保持著與個人歷史的對話。

20世紀90年代中期，荷蘭策展人戴漢志（Hans van Dijk）最早發(fā)現(xiàn)了王興偉。當時還在沈陽和海城工作、生活的王興偉很快進入了以戴漢志、艾未未和藝術(shù)文件倉庫為核心的北京的藝術(shù)圈子。和同時代的其他中國畫家一樣，王興偉不僅掌握了現(xiàn)實主義繪畫模式的語法和詞匯，更對自己所繼承的視覺語言始終保持反思的警覺，在使用過程中不斷翻新?！斑@些孤注一擲的重復(fù)如果被拿出來單獨審視的話，甚至?xí)屓烁械綐O度的迷惑與慌張。這種情緒在他2011年于麥勒畫廊開幕的個展中尤其被激化出來，展覽呈現(xiàn)了一系列《老太太》的變體繪畫。這個系列讓熟悉他敘事性繪畫的觀眾再一次為他的復(fù)雜多變而感到焦躁。”

2002年，王興偉搬到南方城市上海，有意識地把自己放在一個完全不同的城市中，周圍全是操著自己聽不懂的方言的人，過著自己不熟悉的生活。2008年，他又舉家遷往北京，讓自己置身于另一個完全不同的城市和生活方式之中。全然不同的生活氛圍讓他依舊畫著那些有點調(diào)皮又破壞力十足的畫，“對我來說，遵守與破壞之間的差別并不大，只要真實就行。繪畫不是為了某個高高在上的目的服務(wù)，而是要跟此時此刻的自身相關(guān)”。

如今的王興偉，已不再是當年那個穿著手織毛褲的文藝青年。通過多年來在藝術(shù)上的堅持與不斷的繪畫實踐，王興偉不斷追問一個問題：繪畫如何創(chuàng)造意義？他建立了一套龐大、繁雜而獨特的繪畫語言體系，也極大地拓展了繪畫的內(nèi)涵。在他的繪畫作品中，每個元素之間雖然看起來并無關(guān)聯(lián)，但又都是進入藝術(shù)家“視覺字典”的重要“詞條”及線索。這些并置的元素通過其巨大的力量以及無法預(yù)見的可能性，有意地打破了人們慣常的思維與知識邏輯。

王興偉的藝術(shù)好比一個隱藏得很深的錯誤，微妙的傾斜不易察覺，但又明確地聲張著那種危險性的存在。同時，他又筑起一道華麗的門廊邀請人們走進來，在這個本質(zhì)上不正確的時空里面體驗與激浪。盧迎華在《壞而美的畫》一文中寫道：“王興偉喜歡描繪的場景模棱兩可、毫不相關(guān)、荒謬不羈或庸俗可笑，甚至有時令人反感。這些場景包括：粉紅色灰暗燈光下狹小簡陋的發(fā)廊；一個身著被撕爛的和服的女人，雙手反綁，席地而坐，面對一個坐在沙發(fā)上衣裝整齊、對此漠不關(guān)心的男人；躺在地上的熊貓，四周圍了一群旁觀的企鵝；吊在懸崖邊一棵樹上的空姐；站在小池塘中的海員，腰上圍著救生圈，雖然池塘的水還不到他的膝蓋；一個坐在黑沙發(fā)上、身著性感緊身制服和黑色高跟鞋的護士，目露兇光；擁抱一只大蘑菇的男人；一名在飄著土豆形云彩背景下漫步的士兵。他作品中的故事天馬行空，很出人意料，甚至根本未曾存在，但它們看起來都非常有趣，充滿魅力，又十分超脫現(xiàn)實?！边@些由王興偉編造出的有趣片段，辛辣諷刺，充斥著性暗示與惡毒的調(diào)侃，能夠引發(fā)觀看者錯綜復(fù)雜的情緒與臆測。

作為開始的回顧

這次在尤倫斯當代藝術(shù)中心的個展是王興偉第一次美術(shù)館規(guī)模的展覽，作品覆蓋了整個尤倫斯大展廳。展覽展出的是王興偉自1993年至今20年間絕大多數(shù)的作品，作為“85新潮”之后正式開始繪畫創(chuàng)作的藝術(shù)家，這次展覽基本上囊括了他各個時期的代表作品，其中很多都是從歐洲和國內(nèi)的私人藏家手中借來、第一次面向公眾展出的。

與大多數(shù)以主題或時間順序為布展線索的回顧展不同，這次展覽是根據(jù)藝術(shù)家與作品中描繪對象的關(guān)系進行布展的。“我必須保證繪畫對我來說是一種帶有真實感的，有切身關(guān)系的活動，而不是一種純粹的文化行為。這里說的與真實的聯(lián)系是指與我的聯(lián)系，而不是和你看到的現(xiàn)實的聯(lián)系，不是一種‘反映論的現(xiàn)實?！?/p>

展廳里的74件作品被分成三大類：背面圖、側(cè)面圖和正面圖。沒錯，就是畫中圖像對觀者來說的背面、側(cè)面和正面。王興偉表示，這樣做是為了突出作品的狀態(tài)，而不是梳理光輝歷程，告訴別人我是怎么成功的那種感覺的回顧展?！斑x擇用這種方式來打破時間、題材和材質(zhì)的劃分，重組了一種呈現(xiàn)作品的方式，著重于呈現(xiàn)工作范疇而不是價值判斷?！?/p>

展覽三個單元的小標題同樣非常簡單：背面、側(cè)面和正面。在每個大單元下還有更小的作品群，從中我們可以看到在從數(shù)月到數(shù)年不等的時間段內(nèi)，某個具體的主題是如何變化發(fā)展的，或某個具體對象是如何反復(fù)出現(xiàn)的。背面圖是展覽的第一部分，這個單元通過開場的幾組作品揭示了王興偉實踐中的幾個基本傾向?！犊蓱z的老漢彌爾頓》（1996）和《無題（澆花）》（2003）都將焦點對準畫面中央穿紫色西裝的男人。在1996年的作品里，這個男人正在責(zé)備一個看起來好像打碎了杜尚名作《大玻璃》的小孩；在2003年的版本中，他正在往一個腦袋變成花盆形狀的婦女頭上澆水。第二部分是側(cè)面圖，也是作品風(fēng)格和主題最多樣化的一部分，既有藝術(shù)家用非常規(guī)底材進行的實驗探索，也有以電影、照片等為原型的幽默十足的《無題（郊游）》《姐夫再忙，也沒忘記你……》等作品。第三部分則是正面肖像作品，既有王興偉多年來作品中的主角—那位來自央美門前考前班廣告冊子上的老太太，也有反思同輩藝術(shù)家吳濤自殺的《吳濤之死》等作品。至于為什么是這些人出現(xiàn)在他的作品中，王興偉的回答依舊溫吞：“我希望觀者能從畫面上去自己感受，然后忘了問我為什么去畫?！?/p>

對于這次回顧展，王興偉認為自己是“被迫被回顧了”。雖然這樣的展覽機會對藝術(shù)家來說十分難得，但從創(chuàng)作生涯角度來講，王興偉認為這次展覽會干擾到自己的創(chuàng)作。他認為這次個人回顧展，相當于回頭為自己關(guān)上了過去的大門。不管其中某些系列能否繼續(xù)，都被迫終止了?！熬陀X得這個事上半場結(jié)束了，再開始就是下半場了。之前的東西都被清零，重新開始新一輪的結(jié)算?！?/p>

令王興偉比較欣慰的是，當他再次看到這些作品，仍覺得整體水平比較“平均”?！捌骄钡囊馑际钦f，“雖然有各種各樣的畫法，各種各樣的角度，各個畫作的創(chuàng)作時間也不一樣，有的甚至相差了20年，但感覺水平都差不多，沒有早晚和高低的區(qū)別”。對一個藝術(shù)家來說，能20年保持作品整體的水準，也是件不容易的事情。

有趣的是，除了在尤倫斯當代藝術(shù)中心的大型個展，由麥勒畫廊和01100001畫廊聯(lián)合舉辦的王興偉“草圖展”也在同一天開幕。跟展覽的名字一樣，展出的是藝術(shù)家自1994年至2002年間的100多幅創(chuàng)作草圖與手稿，從創(chuàng)作最初的動機到后期想法都在其中老老實實呈現(xiàn)著，也給了人們深入了解他的機會。如果好奇王興偉畫中哪些妙趣橫生的“深刻”從哪兒來，這或許是一條好途徑。

批評家張離講：“王興偉不關(guān)心制服身份代表了什么或象征著什么，他只是讓他編造的人物寄生在制服的外殼里，讓他們繼續(xù)扮演他編排的劇集中的人物，并且演繹新的故事。”王興偉則用一句簡單的比喻道出了他的“參透”：“我想把畫家當成一個送信的人，他不應(yīng)該對信的內(nèi)容過分好奇。”