表達(dá)的斷裂：電影《畢業(yè)生》中的女性形象

王吳之

【摘要】美國(guó)電影《畢業(yè)生》（The Graduate）可以說(shuō)是好萊塢電影的里程碑。在那個(gè)特殊的時(shí)代背景下，電影走出了大蕭條時(shí)期逃避現(xiàn)實(shí)的表達(dá)，開(kāi)始逐漸反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)。然而《畢業(yè)生》所表現(xiàn)的立場(chǎng)與其內(nèi)容卻并不一致，主要表現(xiàn)在影片中對(duì)兩位女性主人公的塑造上?？梢哉f(shuō)，《畢業(yè)生》的形式與立場(chǎng)之間斷裂開(kāi)來(lái)，形成了一條明顯的裂痕。

【關(guān)鍵詞】《畢業(yè)生》；女性形象；形式與立場(chǎng)；斷裂

美國(guó)電影《畢業(yè)生》于1967年上映，在這一年，美國(guó)反文化運(yùn)動(dòng)正如火如荼，遍及美國(guó)南北。而作為美國(guó)電影產(chǎn)業(yè)樞紐的好萊塢也正面臨著巨大的轉(zhuǎn)型，即所謂的“新好萊塢”崛起或“好萊塢復(fù)興”。新好萊塢誕生于阿瑟·佩恩（Arthur Penn）1967年的匪幫片《邦妮與克萊德》（Bonnie and clvde），它以比較極端的故事徹底體現(xiàn)出新好萊塢電影的價(jià)值觀，之后的如《畢業(yè)生》、《逍遙騎士》（Easy Rider）、《午夜牛郎》（Midnight Cow-boy）影片進(jìn)一步將美國(guó)電影業(yè)從商業(yè)到藝術(shù)上來(lái)了次徹底的革命。影片所描繪的這樣一個(gè)充滿矛盾、渾渾噩噩的主人公本杰明（Beniamin）可以視作是那個(gè)時(shí)期青年群體的一個(gè)代表?！懂厴I(yè)生》通過(guò)講述名校畢業(yè)生本杰明身上發(fā)生的兩端充滿倫理色彩的愛(ài)情故事，展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)青年人的生活狀態(tài)與精神世界。在本片中，導(dǎo)演突破好萊塢的傳統(tǒng)慣例，運(yùn)用了許多更新的、更為藝術(shù)的表達(dá)手法，例如長(zhǎng)焦與變焦鏡頭的運(yùn)用、充滿隱喻的場(chǎng)景設(shè)計(jì)和先鋒激進(jìn)的鏡頭剪輯等等，然而在這些種種突破與嘗試中，我們?nèi)阅馨l(fā)現(xiàn)故事本身與拍攝手法背后隱藏著的權(quán)力話語(yǔ)。

不得不說(shuō)，作為一部好萊塢電影，《畢業(yè)生》在用鏡方式上有了很大的變革，比如用象征性的鏡頭暗示人物的心理狀態(tài)，以及利用變焦鏡頭達(dá)到“隔物取景”效果等等。《畢業(yè)生》中隔物取景最為著名的鏡頭便是海報(bào)上絲襪腿下的本杰明。導(dǎo)演并沒(méi)有采用一般蒙太奇所運(yùn)用的幾個(gè)鏡頭互切，而是用變焦的長(zhǎng)鏡頭對(duì)準(zhǔn)本杰明。位于前景的羅賓森太太的腿占據(jù)了鏡頭的三分之一，而與它相比，本杰明則顯得渺小、無(wú)助，這與一般的構(gòu)圖原則并不相符。但是變焦鏡頭將他們精神上的強(qiáng)弱勢(shì)比照具體化為物理上的虛實(shí)遠(yuǎn)近的距離感，營(yíng)造出的是焦慮的壓抑的氣氛和人物內(nèi)心的折磨。然而，評(píng)論者一般只注意到了電影的這一形式上的變革，而沒(méi)有注意到變革背后的話語(yǔ)與權(quán)力。還是以這張海報(bào)為例，我們不妨把關(guān)注點(diǎn)集中在其中的女性身上。畫面中，女演員正在男主角面前穿上絲襪，而除了腿之外，女演員本身卻沒(méi)有出現(xiàn)在照片內(nèi)。觀眾能看到的只是她穿著絲襪的小腿，也就是一個(gè)具有色情意味的女性身體部分。在這張海報(bào)中，女性的身體部分代替了女性本身，“女人淪落為一個(gè)性符號(hào)及一個(gè)性客體”，女性成為了被觀眾所觀看的“他者”（theother），而非一個(gè)主體。

形式和手法的變革固然在電影藝術(shù)方面是一個(gè)重大的突破，但是從電影的立場(chǎng)與內(nèi)容則又不自覺(jué)地向保守思維模式低頭，這無(wú)疑造成了一種表達(dá)上的斷裂?！懂厴I(yè)生》的表現(xiàn)像是一個(gè)試圖把自己拉近現(xiàn)實(shí)，卻又很難跟上現(xiàn)實(shí)社會(huì)腳步的垂暮老人。

在《畢業(yè)生》中，有兩位主要女性角色：羅賓森太太（Mrs.Robinson）和她的女兒伊蓮（Elaine）。在她們二者之間存在著一個(gè)鮮明的對(duì)比。作為較年長(zhǎng)的一位，羅賓森太太是婚姻中的不忠者，也是一個(gè)性感的誘惑者角色。她起先引誘本杰明，將他作為她失敗的婚姻和愛(ài)情生活的安慰劑，接下來(lái)又試圖阻撓本杰明與伊蓮的結(jié)合，甚至不惜以吐露自己出軌真相為代價(jià)。在影片中，我們看到的是一個(gè)絕望的中產(chǎn)階級(jí)主婦，想要抓住青春的最后一絲光彩。然而，關(guān)于這個(gè)角色心理細(xì)節(jié)和描繪的缺乏使得我們很難正面評(píng)價(jià)這個(gè)角色。觀眾根本無(wú)法得知這個(gè)角色的潛在心理動(dòng)機(jī)，也就無(wú)從理解；沒(méi)有對(duì)其心理和動(dòng)機(jī)的理解，又何談?wù)嬖u(píng)價(jià)？

片中她唯一一次告白自己的內(nèi)心，是和本杰明在酒店房間里時(shí)的一個(gè)場(chǎng)景，本杰明一直追問(wèn)羅賓森太太自己的生活與婚姻經(jīng)歷，于是她不得不開(kāi)口向他訴說(shuō)自己的過(guò)去。從這里我們得知，羅賓森太太曾經(jīng)在大學(xué)中修藝術(shù)專業(yè)，她因意外懷孕而被迫嫁給她現(xiàn)在的丈夫。當(dāng)青春年華過(guò)去之后，她唯一的娛樂(lè)只剩下了出軌：與一個(gè)英俊的年輕人擁有一段婚外戀。除了同情她的經(jīng)歷之外，我們也能夠注意到，羅賓森太太告白的機(jī)緣是完全出于被動(dòng)的。在那個(gè)情景之下，她受到了男主人公的質(zhì)問(wèn)，而她所說(shuō)出的一切內(nèi)容也都是為主人公這一個(gè)聽(tīng)者所準(zhǔn)備的。影片為觀眾所設(shè)定的主體-位置完全是這個(gè)男性主人公本杰明。羅賓森太太又一次成為了“他者”。盡管羅賓森太太是說(shuō)話者，但是她卻不是擁有話語(yǔ)權(quán)的那個(gè)人。更進(jìn)一步說(shuō)，在這一段簡(jiǎn)短的自我告白中，觀眾明顯難以對(duì)這個(gè)角色建立一個(gè)較為深刻的認(rèn)同，羅賓森太太這個(gè)角色依然是一個(gè)被簡(jiǎn)化了的女性形象的典型代表。這一點(diǎn)在接下來(lái)的情節(jié)中變得更加突出。在本杰明和伊蓮開(kāi)始約會(huì)、戀愛(ài)之后，羅賓森太太十分絕望，從而試圖讓本杰明站在她這一邊。接著她做出了一系列強(qiáng)迫他們倆分手的舉動(dòng)；在這個(gè)時(shí)候，她看起來(lái)心機(jī)重重而斯歇底里，就像是一個(gè)典型的反派熒幕角色。像這一類的反派角色我們可以找到很多原型，例如《白雪公主》中的皇后等等。同樣的心理刻畫缺失讓這個(gè)角色被一定程度上地漫畫化了，這時(shí)的觀眾無(wú)疑只會(huì)對(duì)羅賓森太太表示出厭惡，否則就只有廉價(jià)的同情。就像我們所看到的，作為一個(gè)女性角色的羅賓森太太被不是被再現(xiàn)為一個(gè)性客體，就是被再現(xiàn)為一個(gè)負(fù)面的、反派的刻板印象，而非一個(gè)完整的、正?；呐孕蜗?。

至于伊蓮，電影中的另一個(gè)主要女性角色，與她的母親羅賓森太太相比，顯得年輕而充滿吸引力。但是我們似乎很難說(shuō)這個(gè)角色擁有主體性或自主性。伊蓮始終以一種附屬于男主角本杰明的被動(dòng)形象示人。在他們約會(huì)時(shí)，伊蓮的情感狀態(tài)是始終依附于本杰明的；她很少明確地表明她要什么，或者她對(duì)兩個(gè)人之間的戀情有什么想法，只是在本杰明有所動(dòng)作的情況下被動(dòng)地做出反應(yīng)。當(dāng)本杰明對(duì)她做出一些無(wú)禮的舉動(dòng)時(shí)，她唯一的反應(yīng)只是哭泣。并且，當(dāng)本杰明和羅賓森太太的緋聞曝光時(shí)，伊蓮所做的只是躲開(kāi)母親和本杰明二人，順從地嫁給了一個(gè)由父母選定的新郎。從電影中她的第一次現(xiàn)身，直至她在婚禮中被帶走，伊蓮的一切行為舉止都不是出于自己的選擇，而只是對(duì)別人強(qiáng)加于她的行為作出反應(yīng)。

影片中有一個(gè)意味深長(zhǎng)的場(chǎng)景，非常明確地暗示出了伊蓮在整部電影中的位置。那是本杰明和她第一次約會(huì)的情景，他帶她去到一個(gè)脫衣舞俱樂(lè)部，并強(qiáng)迫她觀看演出。伊蓮表現(xiàn)得極為尷尬。在俱樂(lè)部中，她背向脫衣舞表演的舞臺(tái)坐著，與臺(tái)上的脫衣舞娘平行，在這幾組鏡頭中，伊蓮與脫衣舞娘被置于同樣的位置，在她們之間則被構(gòu)建出了一種聯(lián)系。舞娘本身處于一種被臺(tái)下的男人們觀看的客體位置，而男人們觀看舞娘的方式就暗喻了觀眾們觀看劇中伊蓮的方式?！霸谝粋€(gè)被性別不平等所支配世界里，看的快感已經(jīng)分裂為兩個(gè)方面：主動(dòng)的/男性的和被動(dòng)的/女性的。具有決定性的男性的凝視把他的幻想投射在依據(jù)其需要而類型化的女性影像上。在她們傳統(tǒng)的裸露癖角色中，女性既被看也被展示，她們的外貌被編碼以實(shí)現(xiàn)強(qiáng)烈的視覺(jué)和性感效果，這樣她們就能被說(shuō)成是有著被看性的內(nèi)涵”。最終，伊蓮在自己的座位上掉下了眼淚，這也昭示她命運(yùn)的被動(dòng)性與悲劇性。

作為一部二十世紀(jì)六十年代的作品，《畢業(yè)生》無(wú)疑抓住了那個(gè)時(shí)代背景下青年一代的真實(shí)境況，反映了以本杰明為代表的青年人迷惘、放逐的心理狀態(tài)，然而它所描繪的這一境況僅僅限于男性，女性仍然躲在歷史舞臺(tái)的幕布之后。同樣地，在好萊塢進(jìn)行電影藝術(shù)革新時(shí)，主導(dǎo)它的意識(shí)形態(tài)與思維模式仍然沒(méi)有改變。也許本杰明的人物塑造、電影的手法創(chuàng)新是一個(gè)發(fā)人深省的成功，然而《畢業(yè)生》并未擺脫保守主義的陰影。它的形式與立場(chǎng)、內(nèi)容與思想之間出現(xiàn)了一道明顯的裂痕，整部影片的構(gòu)建也就相應(yīng)地出現(xiàn)了動(dòng)搖。對(duì)女性主義的關(guān)注使發(fā)現(xiàn)這一裂痕、解構(gòu)這部影片成為了可能。1