傳統(tǒng)與創(chuàng)新
——俄羅斯繪畫史給設(shè)計專業(yè)的啟示

張舒言

曹余露

傳統(tǒng)與創(chuàng)新
——俄羅斯繪畫史給設(shè)計專業(yè)的啟示

張舒言

圖1、《弗拉基米爾圣母》

圖2、《安坐的惡魔》

中國的設(shè)計專業(yè)，在改革開放后的今天正朝著日新月異的勢態(tài)蓬勃發(fā)展。伴著社會需求，藝術(shù)類高校也普遍從本來單一的“油版雕”專業(yè)為主，慢慢延伸出各類相關(guān)的設(shè)計專業(yè)，并且專業(yè)分類越來越細化。新的設(shè)計方向以及伴隨而生的各種適時的設(shè)計理念，越來越成為設(shè)計專業(yè)生存發(fā)展的基礎(chǔ)。設(shè)計學(xué)科的發(fā)展，是隨大眾審美需求和社會工業(yè)發(fā)展而與時俱進的。對應(yīng)這一課題，了解藝術(shù)發(fā)展史往往能帶來很多幫助。俄羅斯的繪畫發(fā)展史中的架上繪畫與帶有設(shè)計理念的繪畫發(fā)展，給設(shè)計專業(yè)的改革與發(fā)展帶來了不少啟示。

傳統(tǒng) 創(chuàng)新 俄羅斯繪畫史 設(shè)計 啟示

俄羅斯由于地域因素，戰(zhàn)事頻繁、政體多變，諸如從拿破侖時代俄法戰(zhàn)爭到一戰(zhàn)、二戰(zhàn)；從十月革命到前蘇聯(lián)解體等。在十月革命，或者更長的時間里，隨著不同的政體變化，產(chǎn)生了各種藝術(shù)氛圍，并形成了不同的繪畫形式感。也正在那時，繪畫從純粹的追求畫面的真實性與美感，發(fā)展到了融入文學(xué)性、思想性、實用性，最后得以開辟出新的、帶有設(shè)計理念的繪畫形式，這也是設(shè)計本身的發(fā)展可資借鑒的資源。

一、俄羅斯傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格的演變

（一）拜占庭的細密風(fēng)

基輔羅斯公國時代，隨著拜占庭東正教傳入，俄羅斯拜占庭式的藝術(shù)開始興盛。有別于天主教和新教的情形，拜占庭繪畫流行繁密的鑲嵌式的風(fēng)格，多數(shù)作品以均勻的彩石鑲嵌而成；而在木板基底鑲嵌畫中，則以油彩、金箔或其它金屬材料結(jié)合而成。這類繪畫的畫面，也會有局部繁瑣的圖案肌理。此類形式成了未來俄羅斯繪畫和設(shè)計的“形式創(chuàng)新”的源泉。如安德烈·盧布廖夫的克里姆林宮圣母教堂的圣像壁畫創(chuàng)作和弗拉基米爾母教堂的圣像壁畫創(chuàng)作，均體現(xiàn)出此類形式元素。（圖1）

（二）近代俄羅斯民族繪畫的起步

俄羅斯的“歐化”是從18世紀(jì)開始的，那時的俄羅斯同西歐的緊密關(guān)聯(lián)，使俄國繪畫在意大利和法國古典藝術(shù)的熏陶下迅速發(fā)展。這首先表現(xiàn)在宮廷繪畫大行其道。到19世紀(jì)，俄羅斯繪畫的個性才真正彰顯。當(dāng)時的代表人物有布留洛夫、克拉姆斯科伊等?？死匪箍乱勒f：“我們曾多次請求學(xué)院批準(zhǔn)我們各自按自己的意愿創(chuàng)作畫面，但是，委員會沒有給予任何滿足的意愿，因此，我們希望把自己從這種束縛中解放出來，給予我們自由美術(shù)家文憑?！彼脑掦w現(xiàn)出當(dāng)時巡回畫派的“創(chuàng)新”思路。俄羅斯巡回畫派主張真實描繪俄羅斯的歷史、社會現(xiàn)實以及自然風(fēng)光，凸顯藝術(shù)的人民性和民族性，力求以批判現(xiàn)實主義為創(chuàng)作方法，把繪畫從貴族沙龍中解放出來。當(dāng)時具有批判性質(zhì)的現(xiàn)實主義繪畫取代了為貴族皇室服務(wù)的學(xué)院派繪畫，成為俄羅斯繪畫的主流。

19世紀(jì)末，還出現(xiàn)過如弗魯貝爾這樣的“另類畫家”。他不滿足于巡回畫派，而是在巡回畫派的基礎(chǔ)上，摻入了文學(xué)元素，形成了俄羅斯的象征派繪畫。他的代表作《安坐的惡魔》便是萊蒙托夫的散文詩《天魔》的插圖。（圖2）謝洛夫就曾十分贊賞他的藝術(shù)突破，認為他是俄羅斯民族新繪畫的開拓者。

（三）俄羅斯傳統(tǒng)繪畫的黃金期

經(jīng)過18世紀(jì)中期至19世紀(jì)的“學(xué)院派”，伴隨著20世紀(jì)初的“十月革命”，俄羅斯傳統(tǒng)繪畫的黃金期到來了。批判現(xiàn)實主義、形式主義和唯美主義等各種新流派紛紛出現(xiàn)。無可否認，其中批判現(xiàn)實主義是主流的藝術(shù)力量。以列賓為代表，他的《伏爾加河上的纖夫》可與當(dāng)時法國印象派繪畫相媲美。（圖3）批判現(xiàn)實主義以其題材、體裁的獨創(chuàng)性，結(jié)合其特有的嚴(yán)謹而又不失豪放的繪畫風(fēng)格，在世界藝壇占有重要的位置。俄羅斯這一時期的繪畫創(chuàng)作力量非常強大，代表畫家如蘇里科夫、瓦斯涅佐夫、謝洛夫等。同時期帶有俄羅斯民族風(fēng)格的風(fēng)景繪畫完全可以和法國印象派風(fēng)景一較高下。代表性的風(fēng)景畫家有列維坦、希什金、薩夫拉索夫等。

到前蘇聯(lián)的斯大林時期，特別是20世紀(jì)30年代，俄羅斯藝術(shù)界受到斯大林鐵腕政治力量的整肅，俄羅斯繪畫的題材、技法和風(fēng)格變得高度統(tǒng)一，其特點是藝術(shù)語言講究面面俱到，強調(diào)感官沖擊力。純粹從繪畫的角度去看，當(dāng)時的作品也堪稱經(jīng)典。但無可否認，在這個特定年代，繪畫被蒙上了厚厚的政治外衣。

二、俄羅斯繪畫史中的“現(xiàn)代派”

（一）康定斯基：多變與反復(fù)

圖3、《伏爾加河上的纖夫》

代表俄羅斯前衛(wèi)藝術(shù)的俄羅斯構(gòu)成主義、現(xiàn)代抽象主義的開創(chuàng)人康定斯基，他的“創(chuàng)新史”堪稱反反復(fù)復(fù)?？刀ㄋ够鶑亩砹_斯到德國學(xué)習(xí)，出自探索的熱情成立了“青騎士派”。在此期間他強調(diào)繪畫和音樂之間的關(guān)聯(lián)，用源自音樂的命題意象，創(chuàng)作了“構(gòu)圖”、“即興”、“抒情”等一系列繪畫作品。（圖4）1914年，一戰(zhàn)爆發(fā)，康定斯基重返俄羅斯，此后他走向了在畫面里表現(xiàn)規(guī)則形狀、直線或幾何曲線的構(gòu)成主義。后因俄羅斯文藝界對抽象主義的圍剿，康定斯基出走到德國包豪斯，成為包豪斯最有影響力的人物之一：他不僅是現(xiàn)代抽象繪畫的創(chuàng)造者、帶去俄羅斯抽象藝術(shù)革命第一手知識的學(xué)者，還是一位能夠系統(tǒng)、清楚而準(zhǔn)確地表達觀念的教師。1926年，他的構(gòu)圖課程教材《點、線到面》一書出版。在這本書中，康定斯基給藝術(shù)作品的形式要素的關(guān)系下了比較絕對的定義。1933年，他旅居法國，最后終老巴黎?？刀ㄋ够簧床欢?，他的創(chuàng)作形式在挫折中反反復(fù)復(fù)地改變著，體現(xiàn)出他是一位孜孜不倦的探索者。

圖4、康定斯基《構(gòu)成十號》

圖5、馬列維奇《黑色方塊》

圖6、夏加爾《飛躍村莊》

圖7、俄羅斯傳統(tǒng)針織花紋

（二）馬列維奇：特立獨行

至上主義的開創(chuàng)者馬列維奇在接受西方前衛(wèi)藝術(shù)的同時，開創(chuàng)著俄羅斯的前衛(wèi)藝術(shù)。這位現(xiàn)代藝術(shù)巨匠的“創(chuàng)新”無疑是世界級的。馬列維奇從接受嚴(yán)謹?shù)奈鞣矫缹W(xué)教育開始，之后和康定斯基、蒙德里安一起成為早年幾何抽象主義的先鋒，最終以樸實而抽象的幾何形體，以及黑白或亮麗色彩的具體幾何形體，創(chuàng)立了至上主義。所謂的至上主義，當(dāng)時僅有馬列維奇一人，并未形成一個有影響的群體。1933年，他在彼得堡郁郁而終；所幸的是，他的棺槨上包裹著他的作品《黑色方塊》。（圖5）

（三）夏加爾：多元與包容

在整個20世紀(jì)，俄羅斯民族中“創(chuàng)新”最突出的畫家，要數(shù)出生在白俄羅斯的猶太人馬克·夏加爾，他的作品有不羈的構(gòu)圖、夸張的比例、斑斕的色彩……其視覺語言十分自由。他一生旅居德國、法國、美國，最終入籍于法國，而他用漫長的一生，開創(chuàng)了俄羅斯現(xiàn)代自由繪畫。以他從兒時就熟識的猶太故事和俄羅斯民間故事作為題材，夏加爾的創(chuàng)作所依靠的，是一種內(nèi)在的詩意力量，而非繪畫的技法規(guī)則。他把意象與象征結(jié)合到一起，運用鮮艷的色彩，每每把民間傳說融入到作品中去，并從自然形象中汲取素材，從不拘泥于某一種特定的創(chuàng)作方式或風(fēng)格。油畫、水彩、銅版、石版、招貼、玻璃鑲嵌、公共建筑上的馬賽克……無一不是他創(chuàng)作的媒介。他更是一位追求天真純樸的畫家，在風(fēng)格上突破了立體派、超現(xiàn)實主義等現(xiàn)代藝術(shù)流派，最終創(chuàng)造出了屬于他自己的、帶有獨特詩意的“綜合”風(fēng)格。（圖6）

俄羅斯的繪畫史中，傳統(tǒng)和創(chuàng)新兩個部分其實是捆綁在一起的。借助對這兩部分的分別闡釋，我們能更清楚地理解繪畫元素在實用性設(shè)計中的滲透。

三、俄羅斯的繪畫史對設(shè)計的啟示

（一）拜占庭細密風(fēng)對設(shè)計圖形的啟示

俄羅斯民族特色的圖形從拜占庭細密風(fēng)格的宗教繪畫形式開始，逐漸滲透到實用的設(shè)計之中。從俄羅斯傳統(tǒng)服飾花樣到CD唱片封面等等，其視覺形式往往都是由簡單的方、圓、三角等基本形通過均勻或自由的連續(xù)分布連綴或堆砌而成。看到這樣的圖形就會想到俄羅斯，這就好比看到云紋、瓦當(dāng)紋，就會想到中國一樣。而具有民族特色的圖形，無論是其“形”還是“色”，一旦滲透到設(shè)計產(chǎn)品中，對本民族的感染力是不言而喻的；對于異地市場，也具有非同一般的吸引力。（圖7）

（二）文學(xué)作品的人文化繪畫對設(shè)計內(nèi)涵的啟示

在設(shè)計當(dāng)中，文案或者說方案越來越被重視。從最初設(shè)計單一的繪圖，到廣告、品牌調(diào)研策劃，再到融入企業(yè)形象的整體設(shè)計，這些足以說明問題。而俄羅斯繪畫的人文化過程告訴我們，對于單一的設(shè)計產(chǎn)品，故事性或設(shè)計題材的選擇是非常重要的；加入了文化的內(nèi)涵，畫面內(nèi)容能鮮活很多，并讓欣賞者的聯(lián)想空間成倍增大。設(shè)計不再是簡單的畫面圖形處理，而是一種綜合了理念和人文內(nèi)容的創(chuàng)造活動。從彰顯產(chǎn)品的文化內(nèi)涵到融入整個企業(yè)的文化，設(shè)計需要與文學(xué)、哲學(xué)、歷史等各個學(xué)科相結(jié)合。例如：飲食產(chǎn)品、餐飲環(huán)境都與飲食的文化相關(guān)聯(lián)，近期有很多酒類廣告更是植入了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)以及歷史淵源等人文元素。這種借鑒是值得設(shè)計者關(guān)注的。

（三）體現(xiàn)社會價值形式的繪畫對設(shè)計的時代性啟示

俄羅斯繪畫具有特殊的、強烈的時代變更性。繪畫脫離了社會，便會喪失內(nèi)在價值；而對于設(shè)計，及時適應(yīng)社會變化就更顯必要。俄羅斯民族在一戰(zhàn)和二戰(zhàn)中，在大生產(chǎn)時期，有數(shù)之不盡的體現(xiàn)社會價值的繪畫作品產(chǎn)生，并在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生影響。設(shè)計更是如此。設(shè)計是有本體服務(wù)對象的，而設(shè)計者卻常常以自己為本，并不把設(shè)計及時融入到社會需求中去。設(shè)計專業(yè)的時代性需要設(shè)計者去探索和體會。例如：設(shè)計主題從“以人為本”，進一步深化到“以綠色為重”，我們可以從外部環(huán)境變化中提前預(yù)知。從某種角度上來說，設(shè)計專業(yè)更需要作者具有特殊的社會敏感性。適時體現(xiàn)社會價值或推動社會發(fā)展的設(shè)計，顯然會更有生命力。

圖8-1、專輯《血型》封面

圖8-2、專輯《最后一位英雄》封面

圖9、夏加爾《四季》

圖10、《四季》局部

圖11、《四季》局部

（四）反反復(fù)復(fù)的創(chuàng)新歷程對設(shè)計的啟示

設(shè)計專業(yè)的社會服務(wù)與學(xué)術(shù)研究是相互帶動的，設(shè)計并不是純粹被動服務(wù)的專業(yè)，設(shè)計專業(yè)的特色往往蘊含著學(xué)術(shù)的前沿性?？刀ㄋ够膭?chuàng)作歷程正是一個很好的榜樣。他的設(shè)計創(chuàng)新在他的時代里一直未正式服務(wù)于社會產(chǎn)品，而他本人更多是在院校推動設(shè)計審美取向和理念發(fā)展的。在這種思潮的帶動下，先鋒設(shè)計隨著時間的推移逐漸變?yōu)閷嵱迷O(shè)計和設(shè)計教學(xué)典范。在學(xué)術(shù)研究中，設(shè)計允許失敗和否定，反反復(fù)復(fù)是創(chuàng)新歷程的必經(jīng)之路。若要引領(lǐng)設(shè)計潮流，堅持對設(shè)計審美創(chuàng)新的高要求便是先決條件之一。

（五）特立獨行的繪畫對設(shè)計的啟示

設(shè)計的特性之一，就是強調(diào)“與眾不同”。馬列維奇在世的時代，他的抽象繪畫可謂與社會格格不入。20世紀(jì)二十年代末，蘇聯(lián)美術(shù)界甚至封殺了抽象繪畫。而在他去世后，他的抽象油畫風(fēng)格被移植到了招貼海報、音樂封面、產(chǎn)品包裝等各種設(shè)計載體上。從現(xiàn)在的設(shè)計眼光來看，設(shè)計專業(yè)必須要存留“自我”。從單個設(shè)計師到設(shè)計公司、設(shè)計團體乃至設(shè)計類院校，都需要有自身的設(shè)計優(yōu)勢和特點。在信息高速傳播的今天，這種特點和馬列維奇的至上主義一樣，更多的源于對現(xiàn)有思維的批判。（圖8）

（六）多元包容的繪畫風(fēng)格對設(shè)計的啟示

有包容性的設(shè)計才是有深度的設(shè)計，換成俗語來說，就是“雅俗共賞”。西方的古典繪畫從文藝復(fù)興時期的轉(zhuǎn)折，就主張帶著集各類學(xué)科知識為一體的概念去創(chuàng)作。而夏加爾則是把后印象主義所展露出的各種現(xiàn)代繪畫風(fēng)格提煉出來，融入到自己的詩意創(chuàng)作中去。和畢加索不同，夏加爾沒有分段的風(fēng)格，而是把各類風(fēng)格融合在一起。這樣的方式或許更適用于設(shè)計專業(yè)。設(shè)計面對不同的欣賞與使用群體，在某些時候體現(xiàn)出其特殊性，而在另一些時候體現(xiàn)出普適性。設(shè)計的普適性正是緣于它的包容性。要做到多元和包容，其實是不容易的。就像夏加爾，他的單幅作品，其技法和內(nèi)在精神都有極高的統(tǒng)一性，這樣才能做到風(fēng)格上的包容。因此一個設(shè)計師需要盡可能地拓寬他的知識面。

四、結(jié)語

[1](美)H.H．阿納森．西方現(xiàn)代藝術(shù)史．天津：天津人民美術(shù)出版社，1986.

[2]奚靜之．俄羅斯蘇聯(lián)美術(shù)史．天津：天津人民美術(shù)出版社，2000.

[3]百度百科“巡回展覽畫派”.

http∶//baike.baidu.com/link?url=hnNK2vu_vjGNQeg0MS-xG6m96GDhfHyRJDzvpLPUlgY9-oHD26eAiaxsIgucmX7G）[4]百度百科“馬列維奇”.

http∶//baike.baidu.com/link?url=MsHV1mIpU39T5oVIPHAtI3mdFy_R4VoI5uOCrD6s1oXFltp40kqrw4JrCtiOUnRN

[5]百度百科“馬克·夏加爾”

http∶//baike.baidu.com/link?url=zDZK4Z3mGG6yjToqJG3yL9oQKu-19VXSCJruRl9LBHjJherLFlbkTewjWfBGAw7p（張舒言，蘇州工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師）

俄羅斯繪畫史有其個性，也體現(xiàn)出世界繪畫史的一些共性因素。它帶給設(shè)計專業(yè)的啟示是豐厚的。設(shè)計的審美方向和創(chuàng)作技能的一些重要部分，正是從繪畫演變而來的，或是與繪畫有著千絲萬縷的聯(lián)系。對于設(shè)計師，適時地回顧繪畫史，追溯根源，便能獲得不少經(jīng)驗與啟示。（圖9、10、11）

“工”與“藝”的結(jié)合——金屬鍛造工藝簡論

曹余露

摘 要：本文通過對鍛造傳統(tǒng)手工藝的研究，明晰其由古至今的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，闡述其工藝技巧及特點，旨在繼承和發(fā)揚傳統(tǒng)手工藝的優(yōu)秀傳統(tǒng)，通過分析鍛造工藝的發(fā)展現(xiàn)狀及在當(dāng)代金屬工藝中的運用，對鍛造這種工藝，在當(dāng)代社會中的人文價值與發(fā)展前景進行進一步的思考。關(guān)鍵詞：工藝 鍛造工藝 錘揲 手工藝術(shù)

金屬工藝大致可以分為鍛造、鏨刻、鑄造這三大領(lǐng)域。鍛造是錘打金屬，鏨刻是用鏨刀在金屬上雕刻圖案，鑄造是將溶化的金屬注入鑄模中。而往往三種工藝會在同一件作品中出現(xiàn)，相互滲透，賞心悅目，或是在其工藝領(lǐng)域中走向極致，回歸本源，古樸天然。

一、金屬鍛造工藝的基本特點

金屬鍛造的稱謂由古至今不斷變化，最早稱之為“錘揲”，歷經(jīng)演變?yōu)椤耙辫暋?、“钑”、“钑作”、“钑鏤”等，傳統(tǒng)民間也有“敲皮法”、“收拋活”的說法，據(jù)傳此工藝自唐金銀器與佛像造像工藝傳至日本后改稱為“錘起”而在日本沿用至今，而如今則統(tǒng)稱為金屬鍛造工藝。它的傳承與由來是緣于傳統(tǒng)的金屬鏨刻工藝特點延續(xù)演變的一門金屬工藝類型，主要是利用金屬材料經(jīng)過加熱等手段增強其材質(zhì)空間延展性的特點，根據(jù)早期金、銀材料制作加工工藝的經(jīng)驗與工藝不斷延續(xù)，又根據(jù)現(xiàn)代金屬工藝與材料的不斷演變，逐漸發(fā)展成形。

金屬鍛造工藝作為區(qū)別于金屬鏨刻、鑄造的金屬工藝類型，是一種以成品金屬板材為創(chuàng)作基礎(chǔ)的金屬工藝類型，其特點是根據(jù)金屬板材的材料特性進行加工處理，創(chuàng)作與塑造各種造型，再經(jīng)過不斷的調(diào)整完善，完成多種金屬鍛造器物，包括浮雕、圓雕等金屬工藝作品與生活器具。而伴隨著傳統(tǒng)手工藝的不斷復(fù)興、大眾審美需求與鑒賞能力的不斷提高，金屬鍛造工藝也被更多的大眾所認知，受到越來越多的關(guān)注與追捧，成為各類人士彰顯個性品味與家居時尚的陳設(shè)新寵。

圖1、鐵錘

圖2、鏨子

圖3、松香板

圖9、德陽縣孝泉鎮(zhèn)窖藏折肩銀執(zhí)壺

圖10、唐代金銀獅紋碗

圖11、唐代鎏金雙魚紋銀盤

圖4、鐵馬

圖5、鄭州最大尊鍛銅雕塑《禮儀之門》

圖6、蔡志松《故國·頌6#》

圖7、馬家窯文化的銅刀

圖12、鄒寧馨《月色》

圖13、白族鍛銅生活器具

圖14、族銀飾店

金屬鍛造工藝作為一種獨特的技藝在金屬工藝史上占有著重要的地位，它的裝飾性、工藝性強，尤其是工細繁瑣的制作過程，都表現(xiàn)出了獨特的藝術(shù)個性。金屬鍛造工藝作品的完成和制作離不開工具和材料，這是物質(zhì)文明產(chǎn)物的典型特征。而工藝品，則是按一定的工藝，構(gòu)成一定的圖紋、造型，體現(xiàn)一定的個人意識，具有一定的藝術(shù)價值，同時也是精神文明的產(chǎn)物。根據(jù)作品的焊接與否，概括起來基本可分為兩大類，無縫焊接和有縫焊接。其中無縫焊接就是整個作品的器身都是錘揲而成。錘揲技藝不僅僅用于刻畫單純的紋樣，淺浮雕、高浮雕、減地浮雕，乃至器物型體的成型都與錘揲技藝的運用有關(guān)。并且在與其他金屬工藝的結(jié)合中不斷造就更多的藝術(shù)精品。一件材質(zhì)美、造型雅、實用性強、工藝精湛的金屬鍛造工藝作品，有著豐富的人文內(nèi)涵和雋永的鑒賞生命力，不僅是社會地位、財富和權(quán)力的象征，同時也充分顯示了藝術(shù)家們超凡脫俗的創(chuàng)作才能。每一件金屬鍛造工藝作品的制作離不開特定制作材料的選用，離不開錘擊、退火、刻、作色等加工手段，更離不開藝人們藝術(shù)生涯中的好伙伴——錘揲工具。（圖1、2）

金屬鍛造工藝中用到的工具有數(shù)不清的種類，既有傳統(tǒng)手工藝人流傳下來的，也有是從國外進口的。有大小木錘，不一大小、重量不同的鐵榔頭、鐵橙、鐵桿，鐵桿上做成形狀各異的鐵頭，鐵頭表面光亮，用于敲打出紋理。有些工具已有幾百年歷史還在使用。（圖3、4）每件精美的作品都離不開錘揲工藝的造詣。無論是在器身通體滿飾紋樣，或是制作浮雕，或是燒制琺瑯，都離不開錘揲工具。鐵錘和鐵碼是首要工具，當(dāng)然還需要其它相應(yīng)的錘打輔助工具，這就是行話說的“工欲善其事，必先利其器”。（圖5、6）

二、金屬鍛造工藝的淵源

金屬鍛造工藝從產(chǎn)生到發(fā)展經(jīng)歷了漫長的輾轉(zhuǎn)演變。新石器時代末期，就出現(xiàn)了天然紅銅錘擊而成的裝飾品與小用品。而在我國境內(nèi)，冷鍛工藝可追溯至約四千年前。甘肅武威皇娘娘臺齊家文化遺址出土的紅銅器物，上面就帶有明顯的錘擊痕跡。商中期以來又出現(xiàn)了隕鐵武器，以熱鍛工藝制作。春秋后期則出現(xiàn)了利用反復(fù)加熱鍛造以擠出氧化物的成型塊煉熟鐵。（圖7、8）至唐代，我國金屬鍛造工藝受益于當(dāng)時的多元文化，尤其吸收了西域的工藝要素，在自身的基礎(chǔ)上不斷突破，從而達到了頂峰。唐朝出現(xiàn)了許多高超的金銀銅鍛造技術(shù)，其中在唐十四法中就記載了很多至今嘆為觀止的技藝，這些技術(shù)傳承至今有些已被淘汰或者被現(xiàn)代的新興技術(shù)所取代，但更多的已經(jīng)失傳。在這些出乎想象的手工工藝中，錘揲技法一直不斷發(fā)展，傳承至今，沒有被現(xiàn)代機械制作方法取代。但現(xiàn)在的錘揲鍛打技藝已不適合大規(guī)模的制作，在商品經(jīng)濟高度發(fā)展的今天，傳統(tǒng)的錘揲技法已無法滿足現(xiàn)代人日常生活的需要，只能是滿足某些少數(shù)民族制作特殊金屬用品（尤其是宗教用品）的需求，其技法也主要由青藏、云南、貴州、湖南、云南等地的苗、藏、壯、白等少數(shù)民族所傳承。隨著鍛造材料的拓寬，錘揲技法也在發(fā)展，尤其是近年不斷出現(xiàn)的手工熱使得這種技藝有了良好的生存環(huán)境。錘揲技法的繼承者將其運用到了鍛造鋁以及不銹鋼制品上，使其在新的時代煥發(fā)出了生命力。（圖9-11）

圖16、民國時期的銀鎖

圖17、呂中泉《輪回》

圖18、洪寶國《圓·切面》

錘揲技法之所以依舊得以延續(xù)生存，苗族、藏族、維吾爾族、白族等少數(shù)民族可以說是居功至偉，這些少數(shù)民族的傳統(tǒng)的生活習(xí)性以及自身的民族文化使錘揲技藝得以生存發(fā)展。這些少數(shù)民族對于民俗傳統(tǒng)的傳承在用現(xiàn)代機械制作難以全部滿足的情況下，只能采用傳統(tǒng)的鍛造工藝，這也使得在錘揲技藝有了生存的土壤以及發(fā)展的空間。因此，金屬錘揲工藝的傳承也表現(xiàn)出了鮮明的地域和民族特色，并不斷向著多元的方向演變。（圖12-15）

三、金屬鍛造工藝的發(fā)展概況

現(xiàn)如今，由傳統(tǒng)手工藝術(shù)延伸演變而來的新手工藝術(shù)正在不斷地迅猛發(fā)展，比如現(xiàn)代纖維藝術(shù)、現(xiàn)代木藝、現(xiàn)代陶藝和現(xiàn)代金屬工藝等。而金屬鍛造工藝作為自古傳承的具有歷史和現(xiàn)實意義的一門傳統(tǒng)手工工藝，是古代金銀銅器制作中的主要工藝，也是頗能彰顯當(dāng)代社會人文精神回歸的一門手工藝術(shù)。（圖16、17）

英國著名的藝術(shù)心理學(xué)家、藝術(shù)史學(xué)家恩斯特·貢布里希將二十世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的主要特征概括為“實驗性”。這種實驗性是多層次、多方位的，體現(xiàn)在材料和技法的自由運用。對于當(dāng)代金屬工藝來說，其最主要的拓展就表現(xiàn)為新的工藝形式和新材料的合理運用?，F(xiàn)代的金屬工藝不僅繼承了傳統(tǒng)的金屬鍛造的技法，更在此基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新。藝術(shù)家從古代的金屬制作工藝中尋求靈感，努力復(fù)原傳承并開發(fā)出更加多樣的金屬工藝類型。通過這種汲取傳統(tǒng)精華，發(fā)展新工藝的手法，現(xiàn)代金屬工藝取得了長足的進步，并且逐漸與傳統(tǒng)工藝相交融。通過運用傳統(tǒng)的手法外加新的制作材料和制作理念，當(dāng)代金屬工藝具有了獨特的貫穿古今的藝術(shù)魅力，凸顯出更具特點的金屬藝術(shù)之美。（圖18、19）

當(dāng)代金屬工藝種類十分繁多，根據(jù)不同作品的具體要求，加工工藝往往采用多種形式。而在當(dāng)下的金屬工藝領(lǐng)域中，金屬鍛造、金屬焊接、鑲嵌以及金屬鑄造是較為常見的當(dāng)代金屬工藝。傳統(tǒng)的錘揲工藝主要體現(xiàn)在當(dāng)代的鍛銅及不銹鋼鍛造上，這種傳統(tǒng)的鍛造工藝從古代的鍛造金銀制品發(fā)展到現(xiàn)代對鈦合金、鋁、不銹鋼以及其他新材料的鍛造上，并且在表現(xiàn)形式上也加以創(chuàng)新，通過不同的創(chuàng)作理念以圓雕和浮雕的形式進行表達，為現(xiàn)代多樣化的裝飾界面與陳設(shè)空間提供更多的裝飾選擇，也為人文要素的延展提供了更多的空間。（圖20、21）

四、金屬鍛造工藝的傳承與創(chuàng)新

金屬鍛造工藝技藝的傳承和創(chuàng)新，是在繼承前人的基礎(chǔ)上，通過結(jié)合現(xiàn)代材料特性以及運用更多的造型和表現(xiàn)手法，突破傳統(tǒng)的形式和概念，拓寬金屬鍛造工藝的生存空間，利用更加率性和自由的表達形式，更好地通過金屬鍛造作品來表達藝術(shù)家的個人生活經(jīng)歷和人生思考。手工藝術(shù)品的存在和發(fā)展依靠其本身所體現(xiàn)的人文特性，而這些人文特性即所謂的當(dāng)代金屬鍛造工藝作品的內(nèi)涵是從我國傳統(tǒng)的金屬錘揲工藝中汲取的，是來自金屬鍛造工藝歷史的養(yǎng)分。因此，對傳統(tǒng)的繼承是當(dāng)代金屬鍛造工藝發(fā)展的基礎(chǔ)。在當(dāng)下，要想對傳統(tǒng)的手工藝術(shù)進行傳承與創(chuàng)新，不對傳統(tǒng)本身進行深入的研究是不可能的。傳承傳統(tǒng)的手工工藝結(jié)合當(dāng)代藝術(shù)的探索是保障金屬鍛造工藝健康發(fā)展的根本。（圖22、23）

圖22、民國銀鎖

圖23、汪大江《錘揲》

圖19、唐緒祥《胸針》

圖20、滿芊何《雨之記憶》

圖21、黃曉望《互動·容器》

圖24、曹余露《繁》

圖25、吳畫杰《朝圣——黑洞》

圖26、魏小明《水仙》

圖27、唐夢驥、趙新月《重生》

在現(xiàn)代化制造技術(shù)已經(jīng)普遍的今天，手工鍛造工藝依然得以生存發(fā)展，因為它包含著獨特的技術(shù)與藝術(shù)價值。手工鍛造技術(shù)繼承和發(fā)展了傳統(tǒng)的錘揲工藝與鏨刻工藝的精湛制作技藝，蘊含著豐厚的歷史信息與文化內(nèi)涵。手工鍛造藝術(shù)本身所具有的工藝特點，給了它巨大的生命力。對手工鍛造技藝的傳承不僅僅體現(xiàn)在技術(shù)的繼承上，還包含了這些技藝中所特有的藝術(shù)特點、審美追求、人文情趣、歷史沉淀等綜合藝術(shù)價值。（圖24、25）

現(xiàn)代化的工業(yè)制造生產(chǎn)是講求生產(chǎn)效率和經(jīng)濟利益的生產(chǎn)體系，不斷地簡化著生產(chǎn)過程，只追求最終的生產(chǎn)目標(biāo)。在這種制造體系下，設(shè)計師與藝術(shù)家缺乏參與感和成就感，無法體驗到制作帶來的快樂。而手工鍛造則彌補了這一點，其傳統(tǒng)的手工制作模式，讓參與其中的人會感受到制作所帶來的快樂及成就感。手工制作與機械制作最大的不同就在于其“變化性”，手工勞動必然存在著偶然性，是充滿變化的一種制作過程，有很多不可預(yù)知的地方，而這種不可預(yù)知是人們完成手工制品后獲得快樂的重要來源。同時，不同于工業(yè)制造生產(chǎn)的復(fù)制性，手工制作的作品每一件都是獨一無二的，是獨立的存在，其不可復(fù)制的技術(shù)特性與藝術(shù)魅力不斷地吸引著人們從事、學(xué)習(xí)并參與到這項工藝制作中來，提供給人們更多的滿足感、自信感、勞動喜悅感、審美情趣，以及愉快的互動體驗。（圖26，27）

現(xiàn)如今，有大量的數(shù)字信息不斷以現(xiàn)實形式或虛擬形式充斥在生活中。在這種環(huán)境下，人們的精神世界日趨麻木與空虛，越來越缺乏體驗感與真實感，而手工藝術(shù)則很好的彌補了這一點。通過手工制作，我們可以獲得精神的慰藉，體驗制作帶來的真實感與滿足感。從某種程度上來說，人們對于手工藝術(shù)品的追求主要是一種人文追求，追求其所承載的歷史文化和人文價值。因此，手工藝術(shù)品從最早的用來滿足人們?nèi)粘Ｉ钚枰l(fā)展到今天的用來滿足人們的精神追求。通過手工活動，被現(xiàn)代技術(shù)所蔽障的人性有可能徹底釋放，因為它能讓人們體驗真實的生活，有助于造就正確人生觀。手工勞動是陶冶情操、修身養(yǎng)性的絕佳手段，是個人審美實踐和審美體驗的一種完美展現(xiàn)，它不僅滿足了自我，也愉悅了別人，達到了藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)欣賞的完美互通，是工與藝的完美結(jié)合。

（曹余露，蘇州工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師）