對比《變形記》與《在細(xì)雨中呼喊》創(chuàng)作的異同

摘要 歐洲著名表現(xiàn)主義作家卡夫卡《變形記》中的格里高爾的孤獨(dú)、恐懼、荒誕及其異化的現(xiàn)象是當(dāng)時資本主義社會的精神寫照，其創(chuàng)作手法深深地影響到中國作家余華。卡夫卡的《變形記》和余華的《在細(xì)雨中呼喊》在創(chuàng)作方面具有一定的共通性，亦存在著差異，本文就此展開討論。

關(guān)鍵詞：弗蘭茨·卡夫卡 余華 創(chuàng)作 異同

中圖分類號：I106 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A＼

《變形記》是歐洲著名表現(xiàn)主義作家弗蘭茨·卡夫卡的代表作品，小說以極其細(xì)膩的筆觸、荒誕的形式和真實(shí)的情節(jié)描寫了一個荒誕不經(jīng)的“人變蟲”的故事。主人公格里高爾被家人當(dāng)作賺錢的工具，被老板當(dāng)作奴隸般使喚，每日任勞任怨，如同一個陀螺，沒有任何的自主可言，他變成了“巨大的甲蟲”之后仍心系父親的債務(wù)，妹妹的學(xué)費(fèi)，然而他的親人將他視為累贅，將他拋棄，他最終絕望而死?！对诩?xì)雨中呼喊》是中國當(dāng)代著名作家余華進(jìn)入90年代告別“虛偽的形式”的長篇力作，小說中，余華以一個年輕人孫光林的口吻，將一個江南少年的成長經(jīng)歷緩緩道來。余華曾經(jīng)說過：“在我想象力和情緒日益枯竭的時候，卡夫卡解放了我?！笨梢姡膭?chuàng)作深受卡夫卡的影響，他從卡夫卡等名家的藝術(shù)當(dāng)中解脫出來，探尋屬于自己的藝術(shù)道路?？ǚ蚩ǖ摹蹲冃斡洝泛陀嗳A的《在細(xì)雨中呼喊》在創(chuàng)作方面，具有一定的共通性，亦存在著差異，本文就此展開討論。

一 兩者都體現(xiàn)了寓言式的心理自傳特征

20世紀(jì)寓言化傾向是文學(xué)創(chuàng)作中的一個基本特征，也是現(xiàn)代和后現(xiàn)代作家常用的一種表現(xiàn)手段?！蹲冃斡洝放c《在細(xì)雨中呼喊》都不是傳統(tǒng)意義上的寫實(shí)小說。《變形記》的主人公格里高爾一個人要負(fù)擔(dān)一家四口人的生活，還得替五年前破產(chǎn)的父親還清債務(wù)，設(shè)法讓愛好音樂的妹妹進(jìn)入藝術(shù)學(xué)院深造。為此，他必須做著旅行社推銷員這個工作，不敢有所變動，整日奔波勞碌，經(jīng)常為了不誤第二天的舟車行期，晚上也只能提心吊膽地睡個囫圇覺。這種極度緊張的生存競爭和日復(fù)一日的機(jī)械生活，剝奪了他的所有消遣和追求，使他淪為養(yǎng)家糊口的工具。他說，“如果不是為了父親而謹(jǐn)小慎微，我早就辭職不干了?！鄙鼘τ谒麃碚f失去了意義，他好像在為家人而活。格里高爾的肉體及精神都受到了極大的壓迫，他漸漸喪失了自己作為人類的本質(zhì)，變成了非人類，是被外在力量任意支配的物種。小說貌似荒誕，讀者卻能夠從中看到一個直指現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)，這種真實(shí)來源于作者對人物處境和心理的把握，而卡夫卡之所以能夠如此精準(zhǔn)地把握這樣的處境及心理，是因?yàn)樗麑ι钣兄媲械捏w會。在卡夫卡的童年時代，他常被粗暴專制的父親毫無緣由地斥責(zé)，而且父親從來沒有給他父親般的愛和關(guān)心，這使得卡夫卡沒有從父親身上感受到親情，反而一直懼怕自己的父親，他曾說：“我在自己的家里，在那些最好，最親的人中間，感覺比陌生人還要陌生”，這與其作品中親情淡漠的現(xiàn)象如出一轍，可見其作品具有自傳性的特點(diǎn)?？ǚ蚩ㄒ悦舾?、憂郁的筆觸描述了在那個充滿扭曲及矛盾的世界里生存在底層的小人物的精神面貌，他們具有深深的危機(jī)感，他們的生活中充斥著難以排遣的孤獨(dú)感，他們深受迫害卻無力反抗，對現(xiàn)實(shí)社會充滿了恐懼，他們的精神狀況正是當(dāng)時資本主義社會的精神寫照?？ǚ蚩ㄒ栽⒀允降膶懽魈卣鲗⑺麑θ祟愇磥淼膿?dān)憂展現(xiàn)給讀者。

如果說，卡夫卡的《變形記》是一部人生悲劇的寓言，那么余華的《在細(xì)雨中呼喊》則是一部成長的寓言。與余華早期作品中故弄玄虛的文本游戲不同，《在細(xì)雨中呼喊》告別了迷戀形式結(jié)構(gòu)和語言技巧的模式，可謂是由“先鋒”轉(zhuǎn)向現(xiàn)代寫實(shí)的代表作品。小說中，余華以一名年輕人孫光林的身份，講述了他童年時的兄弟、少年時的朋友，乃至他的曾祖父，由此深切剖析人生各個階段中所經(jīng)歷的各種痛楚。這部小說是一個絕望童年的心理自傳，是作家余華自我靈魂的告白，是他人生的血書。余華曾在他的隨筆中寫道：“為什么丑惡的事物總是在身邊，而美好的事物卻遠(yuǎn)在海角?！笨梢?，生于上世紀(jì)60年代浙江省海鹽縣的余華，具有細(xì)膩敏感的精神氣質(zhì)，這與他童年時期在醫(yī)院太平間午睡的經(jīng)歷息息相關(guān)。一般人認(rèn)為很平常的事情，在他的心中也會引起軒然大波，甚至是內(nèi)心斷裂、坍塌式的感受，這明顯與現(xiàn)實(shí)世界是格格不入的。對于外來世界的非一般的感受，與余華自身敏感細(xì)膩的氣質(zhì)息息相關(guān)。卡夫卡與余華在精神遭遇上同樣有著某些方面的相似性，從某種層面上說，是卡夫卡解放了余華，余華受到卡夫卡的啟發(fā)，在文學(xué)創(chuàng)作中模仿卡夫卡的手法，努力穿過現(xiàn)實(shí)世界的障礙，用天馬行空式的寫作手法表述自己的思想深度。在余華的作品中，我們不難發(fā)現(xiàn)其中有卡夫卡式寫作的精髓。

二 作品都有對父權(quán)的嘲諷和控訴

兩位作家在兩部作品里都有對父權(quán)的嘲諷和控訴。但是由于二者所處的歷史背景和生活經(jīng)歷的不同，二者在對待父權(quán)的態(tài)度上有很多差異?？ǚ蚩ㄉ硖帯芭弄q”情緒嚴(yán)重的西方社會，又對奧匈專制統(tǒng)治感受深刻，而在家庭中又有專制父親對他的嚴(yán)密控制?？ǚ蚩ǖ母赣H是一個身體健壯，經(jīng)濟(jì)實(shí)力雄厚的成功商人，他有著自己的店鋪，社會地位較高，他對卡夫卡抱有很高的期望，意欲將卡夫卡培養(yǎng)成為身體健壯且勇敢的男孩，以使他獲得社會的認(rèn)同及尊重。然而，這只是他一廂情愿的想法，他的兒子卡夫卡從小就體弱多病且精神敏感，粗暴專制的父親從來沒有給卡夫卡溫暖的愛與關(guān)心，這使得他敏感的內(nèi)心更增添了對父親的畏懼。強(qiáng)大的父親亦給卡夫卡以極端的對照，他認(rèn)為父親才是真正的卡夫卡，而他自身的精神也逐漸被陰性化，他自身的能力也逐漸被消解。在他的筆下，父權(quán)已經(jīng)成為絕對權(quán)威的力量，這種力量壓在他的身上，使身為兒子的他無法喘息。雖然有時候他也會對父親進(jìn)行嘲諷，但這只是他內(nèi)心的想象，他對父親仍是唯命是從，在一定程度上，“變形”是重壓下的一種釋放，變形后的格里高爾沒有對自己的變形做過多的思考，他唯一想到的是，還要趕公交去上班，不然父親的債怎么還，一家人的生活怎么辦？

“卡夫卡描寫父子沖突，他不僅把父親看作是舊統(tǒng)治的代表，而且還把父親看作是統(tǒng)攝一切的最高權(quán)威，面對這個權(quán)威，他恐懼又依賴，既憎恨又懷有深重的負(fù)罪感。這種負(fù)罪感與兩難處境在余華那里，蕩然無存。”而《在細(xì)雨中呼喊》中的孫廣才的父親形象則被余華進(jìn)行了無情的嘲弄。孫廣才年僅9歲的兒子孫光明為了救人失去了自己的生命，這個事跡被縣廣播站報(bào)道后，孫廣才一躍成了英雄的父親，這個稱謂使得孫廣才飄飄然忘乎所以，他甚至想將此當(dāng)作脫貧致富的機(jī)會，他認(rèn)為政府應(yīng)給予他相應(yīng)的嘉獎，但是夢想破滅了，由此帶來的深深的失落感使他鋌而走險去找被救者的家人勒索。在余華的筆下，孫廣才這個父親是卑劣的、虛偽的、貪婪的、荒謬的、兇惡的無賴，他將原本貧困的家庭弄得更為不堪。如此敘述，使我們看到兒子對父親的有力揭露，父親的權(quán)威被瓦解了。在余華的小說中，父親的形象或者是罪孽深重，或者是陰險狡詐，總之不是令人起敬的人物。父親們既沒有半點(diǎn)父親該有的神圣和權(quán)威，也沒有半點(diǎn)以身作則的氣概，即便在行使著所謂的父親的權(quán)利，在他的兒子看來也是胡作非為的，而父親的蠻橫無理換來的是兒子們對他的仇恨和鄙視，這樣的形象在《在細(xì)雨中呼喊》中體現(xiàn)得最為淋漓盡致。當(dāng)然，作為一個普通老百姓，孫廣才并不是丑惡兇殘的，然而當(dāng)他作為“父親”被書寫時，他已不是一個人的父親，而是兒子們的父親。對他的“誣蔑丑化”，表明兒子們對父親的蔑視和背叛，他是一個失敗的父親，其父親的權(quán)威在兒子們的嘲笑中喪失。

三 敘事藝術(shù)的異同

兩部小說在敘述人稱上都采用第三人稱，但是兩者在敘事中又有所不同，《變形記》運(yùn)用冷靜客觀的敘述再現(xiàn)主人公的心理世界，而《在細(xì)雨中呼喊》則有濃重的主觀色彩。在敘述視角的運(yùn)用上，《變形記》則比《在細(xì)雨中呼喊》顯得復(fù)雜：《變形記》采用了冷靜客觀的第三人稱敘述和意識中心說的第三人稱敘述；而《在細(xì)雨中呼喊》雖然也采用了意識中心說的第三人稱敘述，但是敘述中有很強(qiáng)的主觀色彩。這兩部作品的內(nèi)在主線都是一樣的，都是圍繞著主人公的內(nèi)心感受及心理體驗(yàn)完成的。例如，在《變形記》中，主人公格里高爾發(fā)現(xiàn)自己變成甲蟲后，其心理也發(fā)生了相應(yīng)的變化。小說中寫道：

“一天早上，格里高爾從煩躁不安的睡夢中醒來，發(fā)現(xiàn)自己在床上變成一只巨大無比的甲蟲。他仰臥著，后背堅(jiān)硬得像鐵甲一般，他稍稍抬起頭，看見自己的肚子的最高處，被子已經(jīng)蓋不住，就要完全滑落下來。他長著長腿，這些腿與巨大的身軀相比顯得很細(xì)，在他眼前無可奈何地舞動著、撲通著。”

作者運(yùn)用第三人稱的敘述手法，詳細(xì)描述了主人公變成甲蟲之后的情緒，并未加入一點(diǎn)任何主觀性的評論。在整個作品中，作者都是采用這種客觀的態(tài)度，敘述整個事件的來龍去脈；不動聲色地講述故事的發(fā)生、發(fā)展、結(jié)局。雖然是在敘述一段悲慘的人生經(jīng)歷，但如此悲慘的經(jīng)歷，作者卻運(yùn)用了客觀冷靜的敘述方法來敘述。作者深知格里高爾的處境艱難和親人朋友的冷漠無情，但他沒有進(jìn)行主觀性的介入，沒有直接表現(xiàn)出對格里高爾的同情和對社會的憎惡。在冷靜客觀地?cái)⑹雒恳粋€細(xì)節(jié)后，主人公沒有直言的痛苦和辛酸就一步步地帶給了讀者。本雅明說：“卡夫卡的作品，就是一個橢圓，它具有兩個相距很遠(yuǎn)的焦點(diǎn)，其中一個由神秘的體驗(yàn)（特別是那種關(guān)于傳統(tǒng)的體驗(yàn)）所決定的，另一個是由現(xiàn)代大城市的居住者的體驗(yàn)所決定的?！笨ǚ蚩ㄕ遣捎昧诉@種雙重聚焦點(diǎn)，再與巧妙運(yùn)用的人物視角相連，在荒誕變形的藝術(shù)世界中尋找到了現(xiàn)實(shí)的蹤影。與傳統(tǒng)小說使用的全知全能的視角不同，在《變形記》中，作者采用了人物視角，即敘事者和主人公共用一雙眼睛，一個大腦，敘述者見主人公所見，想主人公所想，他不再居高臨下無所不知。作者獨(dú)具匠心的巧妙安排，使得小說中的描述更符合主人公物化后的身份。

《在細(xì)雨中呼喊》中，余華用孫光林的視角敘述他的成長體驗(yàn)，孫光林在成長過成中的絕望與恐懼的心理構(gòu)成了小說的脊梁。在這部作品中，余華的敘述并不像卡夫卡那般客觀冷靜，而是具有較強(qiáng)的主觀色彩，余華把情感傾注在孫光林身上，在幼年生活的怪異和少年時代的狂亂中，讀者感到深摯的童年記憶，從而產(chǎn)生一些成人化的思考。事實(shí)上，余華花大量筆墨去發(fā)掘埋藏在童年記憶里的心理經(jīng)驗(yàn)，那些故事情境，以童年的心情為中介環(huán)節(jié)來加以推動。主人公關(guān)于童年的心理記憶可歸結(jié)為四個字：孤立無援。主人公被父親毆打，同齡的孩子則在周圍饒有興趣地觀看，如同看戲一般，而他的親兄弟也在那里神氣十足地維持秩序，這一切都給主人公幼小的心靈以極大的沖擊。作者用坦誠的筆致，寫出了少年一次次的顫抖，奇妙的幻想，無法拒絕的恐懼，莫名的罪惡。余華站在了孫光林的立場去看世界，采用這種第三人稱的敘述方式，豐富了敘述的盲區(qū)，推動了小說情節(jié)的演變，在小說中，能看到余華從“先鋒”到“傳統(tǒng)”的轉(zhuǎn)變，敘述者作為一個全知全能的話語權(quán)被剝奪了，他不再是一個完全意義上的敘述侵略者，而是努力地在消解自己作者的身份。作品中主人公的回憶、聯(lián)想及其對未來的展望，以及主人公焦慮恐懼絕望等心理歷程，都體現(xiàn)了作家采用第三人稱的敘述特點(diǎn)。

總之，余華的創(chuàng)作深受卡夫卡的影響，《變形記》與《在細(xì)雨中呼喊》都體現(xiàn)了寓言式的心理自傳特征，并且都有對父權(quán)的嘲諷和控訴，但二者對待父權(quán)的反抗力度有明顯的不同；在敘述藝術(shù)方面，兩部作品都采用意識中心說的第三人稱敘述，但其主觀介入的程度又有所不同，因而產(chǎn)生敘述視角上的差異，使兩部作品體現(xiàn)出不同的風(fēng)格。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 余華：《溫暖和百感交集的旅程》，上海文藝出版社，2004年版。

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[4] 卡夫卡，孫坤榮等譯：《卡夫卡小說選》，人民文學(xué)出版社，1994年版。

作者簡介：王葵，女，1978—，貴州安順人，碩士，副教授，研究方向：應(yīng)用語言學(xué)、跨文化交際，工作單位：貴州民族大學(xué)外國語學(xué)院。