柴可夫斯基的奏鳴曲式與傳統(tǒng)奏鳴曲式的區(qū)別

摘要 本文通過分析彼得·伊里奇·柴可夫斯基的第四、第五、第六交響曲和交響詩《羅密歐與朱麗葉》，從結構規(guī)模、調(diào)性與和聲布局以及獨特的結構形式安排三個方面論述了柴可夫斯基的奏鳴曲式與傳統(tǒng)奏鳴曲式的區(qū)別，并闡明了柴可夫斯基的作曲理想。

關鍵詞：彼得·伊里奇·柴可夫斯基 奏鳴曲式 結構

中圖分類號：J603 文獻標識碼：A

19世紀初期，俄羅斯是一個在經(jīng)濟上、政治上都遠遠落后于西歐的封建帝國，文化上也發(fā)展遲緩，專業(yè)音樂處于模仿西歐的階段。意大利音樂家和他們的歌劇成為帝國音樂的主宰。19世紀初，十二月黨人的貴族革命喚醒了一代人的民族意識。普希金、萊蒙托夫代表的民族主義文學潮流是這種意識的鮮明反映，同時代的格林卡也深受其影響。作為俄羅斯民族樂派的第一代探索者，格林卡做出了不可磨滅的貢獻。他的歌劇《伊萬·蘇薩寧》以及管弦樂代表作《卡瑪林斯卡亞幻想曲》為俄羅斯音樂的發(fā)展展示出了一個美好的前景。表現(xiàn)民族的歷史傳說和民間生活，與俄羅斯的文學、詩歌相結合，運用民間舞曲、歌曲的旋律以及配置相應的民族和聲與調(diào)式，所有這些藝術特征的基點，用他自己的話說就是“創(chuàng)造音樂的是人民，而我們作曲家不過把他編成曲子而已”。他的音樂風格受多方面音樂的影響，在他的一部分作品里，具有西歐古典、浪漫派音樂語言及技法的痕跡，而在他的另一部分作品中，又包括了具有民族氣質的俄羅斯城市歌曲憂郁、感傷的情調(diào)和民間舞曲的曲調(diào)。

彼得·伊里奇·柴可夫斯基，這位世界音樂巨人，一方面繼承格林卡的傳統(tǒng)，在他的作品中具有鮮明的俄羅斯民族音樂的音調(diào)和風格，另一方面他強調(diào)個人主觀意識的創(chuàng)作思想，貫穿在他終生的創(chuàng)作史中。他對那些史詩、事件、異國風情，對那些英雄或者皇帝都不感興趣，聲稱只注意“我所經(jīng)歷過的或看到過的能使我感動的情節(jié)沖突”的題材。他的創(chuàng)作，對現(xiàn)實提出了一種“永久的懷疑”，他曾經(jīng)獲得很高的榮譽和地位，但也一再陷入社會與個人生活的不幸與痛苦。尤其是在他創(chuàng)作高峰期的19世紀80至90年代，正是沙皇專制統(tǒng)治加強、民主運動處于低潮的階段。當初“強力集團”的革命激情已因沙皇的鎮(zhèn)壓而窒息。俄羅斯知識界一片迷茫困惑、悲觀彷徨。他曾經(jīng)感嘆到“我們生來仿佛是專門為了永遠同厄運進行斗爭，永遠尋求理想，追求永恒真理，而又永遠達不到目的”。他在作曲技法和民族傳統(tǒng)上繼承了格林卡的傳統(tǒng)，但又從揭示內(nèi)心的感情沖突出發(fā)形成了自己與傳統(tǒng)自我體驗緊密相連的藝術風格。他的奏鳴曲式結構龐大，戲劇性極強，其內(nèi)在的對比矛盾、沖突發(fā)展都比歐洲傳統(tǒng)的奏鳴曲式要劇烈。同時，發(fā)展旋律的手法十分樂隊化，往往是尖銳緊張的高潮和奔騰傾瀉的感情激流。調(diào)性布局復雜多變又富有民族特色?？梢赃@樣說，柴可夫斯基沒有破壞傳統(tǒng)的奏鳴曲式的典型結構，相反，與貝多芬比較，他把奏鳴曲式的結構擴展到了極限，并借助其它作曲技巧極大地豐富了奏鳴曲式的表現(xiàn)力。

一 結構規(guī)模

柴可夫斯基大大地擴展了歐洲傳統(tǒng)奏鳴曲式的結構規(guī)模，增大了他的容量，使得奏鳴曲式的結構規(guī)模實現(xiàn)了從貝多芬以來的第二次飛躍。在他的奏鳴曲式中，無論是引子還是呈示部，往往一個主題的陳述就包含了呈示、展開和再現(xiàn)的階段。也就是說一個陳述的主題就是一個小小的奏鳴曲式。在他的第四、第五、第六交響曲中，第一樂章呈示部的正主題都是以獨特的三部曲式陳述出來的，但它不是真正的三部曲式，是有著呈示性、展開性和再現(xiàn)性的三階段形式，實際上它已用了奏鳴曲式陳述的原則。在第四交響曲第一樂章中，正主題的陳述分為這樣的三個階段，第一階段是一個很長的樂段，包括兩個樂句，第一樂句結束在屬和弦上。這一樂句有著很長的樂節(jié)。節(jié)奏在這里起著很大的作用，有點圓舞曲的特點，不穩(wěn)定因素總是出現(xiàn)在強拍上，這就造成了一氣呵成毫不間斷的感覺。第二樂句采用模進和轉調(diào)的手段，大大地擴展了他的規(guī)模，到了52小節(jié)才結束。第二階段便開始了主題的分裂，就像奏鳴曲式的展開部，采用模仿復調(diào)因素、主題分裂、主題調(diào)性變化等開始了典型的展開手法。但所有的調(diào)性并不離得太遠，從第69小節(jié)開始即a小調(diào)的中間部分展開進入了高潮。在此之后是一段很長的進入再現(xiàn)的準備部分。從第91小節(jié)開始進入了第三階段，它是一個壓縮的再現(xiàn)部，然后是第一個音調(diào)的多次重復，最后全部結束在主和弦上。這就是第四交響曲主部主題的陳述。共用了88小節(jié)的篇幅，使得一個主部陳述就是一個小型的奏鳴曲式?？梢姡?guī)模之大勝過包括貝多芬在內(nèi)的所有作曲家。

同樣，在柴可夫斯基的奏鳴曲式中，引子的規(guī)模也被大大地擴充，柴可夫斯基利用自己獨特的主題發(fā)展手法和高超的配器法，使得引子在主題發(fā)展、揭示藝術形象、增加戲劇色彩等方面都起到了積極的作用。以他的交響詩《羅密歐與朱麗葉》為例。首先是第一主題（圣詠）陳述，樂隊中的木管樂器群好像造成了管風琴的印象，給人非常平靜的感覺。接著出現(xiàn)了引子，這樣，開始像圣詠的主題被逐漸戲劇化，已經(jīng)有點像“人”對于這一事件的態(tài)度，即出現(xiàn)了充滿感情的“人”的音調(diào)。而在第21節(jié)出現(xiàn)的主題似乎已經(jīng)使人聯(lián)想到后面將要出現(xiàn)的那個愛情主題，這一主題的出現(xiàn)就像人的反應，愛情的一種反響，預示著羅密歐與朱麗葉的愛情主題。接著又出現(xiàn)了具有色彩性的豎琴聲音，引子的第一部分結束。到了第二部分出現(xiàn)了弦樂撥奏，速度也加快，這已經(jīng)不是愛情的音響，而是表現(xiàn)驚慌不安。到了第51小節(jié)，驚慌不安的樂思突然中斷，命運主題再次出現(xiàn)，就好像是愛情的萌芽。到了最后一部分再一次出現(xiàn)了驚慌不安的戲劇性因素，它預示了情節(jié)將逐漸趨于戲劇化。柴可夫斯基以十分有趣的手法——定音鼓ppp的出現(xiàn)表現(xiàn)了這一點，這樣就使得引子主題逐步分裂，通過分裂而轉化為它自己的對立物。直到112小節(jié)真正表現(xiàn)“人”的主題才十分清晰地呈示出來。由此可見，他的《羅密歐與朱麗葉》中的引子共用了143小節(jié)的篇幅分三個階段實施了主題的分裂，概括了全部的藝術形象，預示了劇情的戲劇化發(fā)展。

在奏鳴曲式的發(fā)展歷程中，貝多芬在海頓、莫扎特的基礎上擴展了奏鳴曲式的結構規(guī)模，增強了各部分的獨立性和戲劇性，尤其是他增加了引子和結尾的作用，使得他們成為整個曲式的主要部分之一。但由上例看出，柴可夫斯基的奏鳴曲式在貝多芬的基礎上又有了新的突破：那就是由于結構規(guī)模擴展到了極限，各部分的戲劇性達到了頂點。

二 調(diào)性與和聲布局

在柴可夫斯基的奏鳴曲式中，調(diào)性與和聲布局一方面精密新穎、合乎邏輯，一方面又具有鮮明的俄羅斯民族色彩，成為他奏鳴曲式的又一個鮮明特點。首先是他大量運用色彩性的調(diào)性，即小二度關系調(diào)及等音調(diào)。在他的交響詩《羅密歐與朱麗葉》的呈示部中，第一主題是b小調(diào)，而副主題通過一種完全出人意料的色彩性轉調(diào)即增六和弦的等音轉調(diào)轉入降D大調(diào)。柴可夫斯基這樣做絕不是矯揉造作，它有著極強的邏輯作用，即主題到副題的過渡代表著由戰(zhàn)爭主題轉換的愛情主題。調(diào)性中心交替時，在164小節(jié)出現(xiàn)了A音上的持續(xù)音，它預示著即將出現(xiàn)的是D大調(diào)。可柴可夫斯基卻十分巧妙地愚弄了我們，他沒有用D大調(diào)而是用降D大調(diào)。因為用D大調(diào)會表現(xiàn)出十分明朗的色彩，然而他必須在開始的時候表現(xiàn)比較暗淡的色彩。在作曲家的意識中存在著這樣一個調(diào)性法則——用升調(diào)使之明朗，用降調(diào)使之陰暗。因此，柴可夫斯基在這里用了一個不平常的轉移，從主部到副部的非常少見的等和弦轉調(diào)。在古典作曲家的奏鳴曲式中，也出現(xiàn)這樣的調(diào)性轉移，但大多是為了增加色彩性，但在柴可夫斯基的作品里已不限于色彩的表現(xiàn)，在他精密的調(diào)性安排里，已代表著一種邏輯和一種思想。除此之外，他還經(jīng)常運用下屬和弦（或調(diào)性）做準備進行到主和弦（或主調(diào)性），體現(xiàn)了俄羅斯民族特有的風格。在《羅密歐與朱麗葉》的引子中，圣詠主題以升f小調(diào)開始，然后豎琴第一次出現(xiàn)在f小調(diào)上，這樣就構成升f、f和e小調(diào)的二度關系。而當出現(xiàn)e小調(diào)時它已經(jīng)處理為b小調(diào)的下屬和弦。這就是柴可夫斯基常用的手法——通過下屬和弦準備進行到主調(diào)性。這種戲劇性準備的變革性是俄羅斯音樂所特有的。作曲家就是這樣將俄羅斯人民所特有的情感創(chuàng)造性加以融會貫通，應用在非常復雜的交響性體裁中，使它具有鮮明的俄羅斯音調(diào)的特點。

三 獨特的結構形式

由于表現(xiàn)內(nèi)容的需要，柴可夫斯基常打破傳統(tǒng)奏鳴曲式的結構形式而給予奏鳴曲式各部分以獨特的安排。

主要表現(xiàn)在：1、副題常常不參加在展開部中。在柴可夫斯基的第四、第五、第六交響曲中，所有的展開部主要都是建立在正主題上的，除此還應用連接部和引子的因素，在第六交響曲中還有一些插部，可就是沒有副部的因素。2、展開部到再現(xiàn)部的不間斷過渡，是柴可夫斯基奏鳴曲式的又一個新特點。在展開部進入再現(xiàn)部時有的再現(xiàn)在其它調(diào)性上形成假再現(xiàn)；有的以下屬和弦做準備增加民族特色；有的展開部與再現(xiàn)部相結合，形成自己獨特的風格。

在他的第四交響曲中，展開部過渡到再現(xiàn)部不是主調(diào)而是d小調(diào)。再現(xiàn)部的出現(xiàn)不是在原位主和弦上，而是在屬音的持續(xù)音上。而在他的第五交響曲中，再現(xiàn)部雖然以主調(diào)引出，但它的準備卻是以大管在下屬和弦做準備，這樣就形成了非常獨特的風格，造成了民族色彩。而在他的《悲愴交響曲》第一樂章中，當呈示部安靜地結束后，突然開始的展開部以其不協(xié)和和弦及猛烈改變的速度和力度揭開了完全不同的另一幅畫面。而從此開始，展開部的音樂中有三次猛烈的高漲，音樂緊張度的增加和減弱使展開部中樂思的發(fā)展分為幾個階段，這樣充滿戲劇性的音樂展開特點雖然異常猛烈卻又層次分明，展開部中音樂的性質和使用的主要手法是適應表達內(nèi)容的需要。不斷強調(diào)呈示部中樂思所包含的各種矛盾因素，使它們正面沖突直到搏斗的地方?；谶@一樂思的要求，在前兩次高潮之后，展開部的最后一個高潮直接沖擊到再現(xiàn)部。高潮的頂峰是在再現(xiàn)部中主部主題繼續(xù)展開、形成有連接部作用的段落里、在準備副部主題再現(xiàn)的屬長音準備上才出現(xiàn)。這樣，展開部與再現(xiàn)部連為一體，難以分開，音樂在這里也達到了矛盾沖突的頂點。依靠動力再現(xiàn)的主部使這個全樂章樂思發(fā)展的最高潮獲得了巨大的藝術表現(xiàn)力。再現(xiàn)部之前沒有屬長音的準備段，而是以低音半音階上行為主部主題在原調(diào)動力再現(xiàn)進行醞釀，這是十分戲劇性的主部主題再現(xiàn)。規(guī)模很大的屬長音準備段在副部再現(xiàn)之前為副部作準備，因為副部需要一個安靜的開始。大大縮減了的副部在延長的休止符之后出現(xiàn)。呈示部中的有再現(xiàn)三部曲式的副部在這里只剩下了樂段結構，成為一個仿佛結尾式的段落。音樂給人的印象是：斗爭已經(jīng)基本結束但矛盾并未解決，甚至直到最后在音樂中也感受不出矛盾有統(tǒng)一的可能。這樣，由于再現(xiàn)部中主部參加到展開部第三個浪潮中去，而縮小的副部似乎成了另行開始的一個獨立段落，其結果是使得在呈示部中已經(jīng)清楚地形成兩大部分的分離傾向更加明顯，從而使得這一樂章的奏鳴曲式的結構分為四個部分，即A——呈示部中的主部B——呈示部中的副部，A1——展開部及再現(xiàn)部中的主部B1——再現(xiàn)部中的副部及結尾。由此可見，由于再現(xiàn)部與展開部難以分開，使得這一曲式結構已完全打破了傳統(tǒng)奏鳴曲式中的結構形式，即呈現(xiàn)部、展開部和再現(xiàn)部三部獨立的形式。柴可夫斯基為了滿足思想表達的需要，對傳統(tǒng)奏鳴曲式的結構安排進行了改變，使得形式服從了表達內(nèi)容的需要。

總之，作為浪漫主義后期一位偉大的作曲大師，柴可夫斯基吸收了貝多芬優(yōu)秀的作曲成果，同時為了適應內(nèi)容的需要，而對奏鳴曲式作了進一步的改革與完善，并且具有鮮明的民族風格。從這個意義上講，他對奏鳴曲式的貢獻是巨大的。

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[4] 張洪島：《歐洲音樂史》，人民音樂出版社，1983年版。

作者簡介：

王宏，男，1973—，河北尚義人，碩士，講師，研究方向：作曲技術理論，工作單位：石家莊科技工程職業(yè)學院。

韓冰，女，1977—，河北遷西人，本科，中教二級，研究方向：音樂理論，工作單位：河北正定第一中學。