論后現(xiàn)代派戲劇的美學(xué)特征

摘 要：后現(xiàn)代派戲劇具有主張無(wú)劇本演出、追求即時(shí)性表演、顛覆鏡框式舞臺(tái)、追求形象化語(yǔ)匯等四個(gè)方面的美學(xué)特征。從劇本中心到導(dǎo)演中心，再到表演中心，西方戲劇的重心終于完成了第三次偏移。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代派戲劇 美學(xué)特征 表演中心

后現(xiàn)代派戲劇具有以下幾個(gè)方面的美學(xué)特征。

一、主張無(wú)劇本演出 從阿爾托以來(lái)，戲劇演出中的文學(xué)性因素逐漸弱化了，在他看來(lái)，“戲劇仿佛只是劇本的物質(zhì)反映，因此，戲劇中凡是超出劇本的東西均不屬于戲劇的范疇，均不受戲劇的嚴(yán)格限制，而似乎屬于比劇本低一等的導(dǎo)演范疇。戲劇如此從屬于話語(yǔ)，我們不禁要問(wèn)，難道戲劇沒有它自己的語(yǔ)言嗎，難道它不可能被視作獨(dú)立的、自主的藝術(shù)，如同音樂、繪畫、舞蹈一樣嗎”{1}，因此，阿爾托主張“結(jié)束對(duì)劇本的迷信及作家的專橫”{2}，明確提出“我們不上演寫成的劇本，而是圍繞主題，已知的事件或作品，試圖直接導(dǎo)演”{3}。在他看來(lái)，劇本只負(fù)責(zé)提供思想和感覺的素材，劇本不再是神圣不可侵犯的。阿爾托的這些思想，嚴(yán)重地影響了他的后繼者們，法國(guó)戲劇家們也最早嘗試了導(dǎo)演藝術(shù)的霸權(quán)，很多后現(xiàn)代派戲劇家都倡導(dǎo)一種無(wú)劇本的即興創(chuàng)作。

美國(guó)貝克夫婦創(chuàng)建的“生活劇團(tuán)”推崇沒有劇本的演出，比如他導(dǎo)演的《聯(lián)系》中，幕間女演員在觀眾中“拉客”，《今世天堂》中的裸體表演等等。波蘭戲劇家凱恩特提出的“死亡戲劇”中，劇本也被明確地拋棄了。波蘭的格洛托夫斯基提出的“質(zhì)樸戲劇”中認(rèn)為，戲劇可以不用布景、燈光、化裝、音樂乃至劇本，但戲劇需要表演，演員和觀眾是戲劇的根本元素，是戲劇的實(shí)質(zhì)和核心。他要求演員在技巧上狠下工夫，以完成戲劇任務(wù)，因此，他剔除了附加在戲劇身上的所有因素。他們的演出大多數(shù)沒有訴諸文字，除了親身參與，其他人很難從只言片語(yǔ)的介紹中窺見真相，他們都使劇本失去了獨(dú)尊的地位，使劇本創(chuàng)作與演出活動(dòng)同時(shí)進(jìn)行，劇本創(chuàng)作成為一個(gè)“在舞臺(tái)上擬定的，在舞臺(tái)上被創(chuàng)造”{4}的現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的概念。

應(yīng)該注意到的一種現(xiàn)象是，后現(xiàn)代派許多戲劇都注重集體創(chuàng)作。集體創(chuàng)作似乎并沒有放棄劇本，也沒有放棄劇本的事先預(yù)設(shè)性，但它對(duì)傳統(tǒng)劇本的創(chuàng)作方式卻是一次顛覆，在劇本傾向性上用多元化取代了一元化，從而使劇本呈現(xiàn)為一個(gè)個(gè)碎片拼綴圖，劇本結(jié)構(gòu)發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)變。

取消劇本在本質(zhì)上說(shuō)，就是取消劇本對(duì)于戲劇演出的事先規(guī)劃性。在傳統(tǒng)戲劇中，盡管我們說(shuō)戲劇時(shí)態(tài)是一個(gè)現(xiàn)在時(shí)，舞臺(tái)上演出的是正在發(fā)生的故事，但客觀地講，這種現(xiàn)在時(shí)實(shí)際上是一種預(yù)設(shè)。劇本作為一種事前的規(guī)劃書，已經(jīng)規(guī)定了戲劇情節(jié)的發(fā)展走向，游離于發(fā)展方向的元素幾乎為零，看過(guò)劇本的觀眾甚至知道下一刻應(yīng)該發(fā)生什么，舞臺(tái)上的一切都在他們的掌控之中。后現(xiàn)代派戲劇對(duì)這種先在決定論相當(dāng)反感，他們強(qiáng)調(diào)戲劇創(chuàng)作的隨機(jī)性、即時(shí)性，一種沒有預(yù)設(shè)的自由發(fā)揮。我們認(rèn)為，放棄劇本的同時(shí)也帶來(lái)了放棄故事的可怕后果，我們知道，講故事本來(lái)是戲劇藝術(shù)的一個(gè)強(qiáng)項(xiàng)，就連電影也非常注重自己的故事性，在當(dāng)代，連新聞都追求它的故事性?？上?，后現(xiàn)代派戲劇把自己的看家本領(lǐng)都丟掉了。

二、追求即時(shí)性表演 1960年，在即興創(chuàng)作和行為藝術(shù)的影響下，美國(guó)畫家卡普羅提出了“境遇劇”，認(rèn)為演出如同實(shí)際生活，表演動(dòng)作和事件發(fā)生的時(shí)間相一致，演員和觀眾合二為一，表演場(chǎng)地沒有界線，舞臺(tái)和觀眾席不分，表演基本上都是即興動(dòng)作。這種思想對(duì)先鋒戲劇的影響是深遠(yuǎn)的。“為觀眾提供的，是一種沒有臺(tái)詞，只按預(yù)先大致規(guī)定的腳本進(jìn)行的表演。它以‘即興演出’之稱，名噪一時(shí)。臺(tái)上發(fā)生的一切，毫無(wú)內(nèi)在邏輯，人物活動(dòng)既不可解釋又出人意料。從這個(gè)方面說(shuō)，即興演出乃是荒誕派戲劇的繼續(xù)。”{5}它的基礎(chǔ)就是使藝術(shù)失去意義，把生活表現(xiàn)為人們無(wú)法加以控制的無(wú)目的的進(jìn)程。“即興演出首先引人注意的是，它的活動(dòng)缺少完美的目的。創(chuàng)作過(guò)程毫無(wú)成效，行動(dòng)不產(chǎn)生結(jié)果。即興演出活動(dòng)沒有目的，不具有創(chuàng)作性質(zhì)，因此，不符合真正藝術(shù)的?！眥6}顯然，即興演出已經(jīng)超出了傳統(tǒng)的藝術(shù)范疇。

美國(guó)的謝克納從“觀演關(guān)系”出發(fā)，明確提出了“環(huán)境戲劇”的概念，很顯然，他的矛頭也直接指向了傳統(tǒng)的鏡框式舞臺(tái)。此外，美國(guó)舒曼的“面包和木偶劇團(tuán)”、約瑟夫·柴金“開放劇團(tuán)”和外百老匯的“拉媽媽實(shí)驗(yàn)戲劇俱樂部”，都嘗試進(jìn)行環(huán)境戲劇的即興演出，應(yīng)該說(shuō)，他們探索都非常有意義。

1970年格洛托夫斯基似乎放棄了他的“質(zhì)樸戲劇”的主張，開始向一個(gè)新的領(lǐng)域進(jìn)發(fā)，他用“類戲劇實(shí)驗(yàn)”來(lái)稱呼這個(gè)新的領(lǐng)域。“質(zhì)樸戲劇”階段，格洛托夫斯基認(rèn)為戲劇是人們交流的途徑，戲劇工作者所思考的只是如何改善戲劇語(yǔ)言，使戲劇更加有益于交流。到了“類戲劇實(shí)驗(yàn)”階段，他以為戲劇作為與生活區(qū)別開來(lái)的一種形式，事實(shí)上已經(jīng)構(gòu)成了交流的障礙，因而他尋求打破生活和戲劇的界限，指出戲劇活動(dòng)本身就是生活，力求模糊戲劇與生活的關(guān)系。格洛托夫斯基的“類戲劇實(shí)驗(yàn)”有三個(gè)特點(diǎn)：一是劇情，不是虛構(gòu)的故事，而是真事；二是地點(diǎn)，真實(shí)的房間或者森林，而不是舞臺(tái)上的模擬場(chǎng)景；三是時(shí)間，強(qiáng)調(diào)即時(shí)性，即此時(shí)此地正在發(fā)生的事情。這些試驗(yàn)拓展了戲劇空間，使戲劇成為生活，也使生活成為了戲劇，戲劇與生活的界線模糊了，戲劇被極大限度地邊緣化了。大量游戲、體育活動(dòng)、儀式、聚會(huì)等人類活動(dòng)從戲劇的邊緣進(jìn)入到戲劇家的視野，戲劇漸漸地由文學(xué)性向表演性過(guò)渡，戲劇越來(lái)越強(qiáng)調(diào)即興創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)即時(shí)性和偶發(fā)性。

實(shí)際上，追求即興表演的偶發(fā)藝術(shù)，其魅力在于觀賞者永遠(yuǎn)不知道下一刻將要發(fā)生什么，這種不確定因素吸引著觀賞者，維持著觀眾的興趣。由于沒有劇本，沒有事先規(guī)劃，在戲劇活動(dòng)過(guò)程中可能發(fā)生什么事誰(shuí)也不清楚，就連導(dǎo)演也是如此，戲劇充滿了無(wú)限可能性。正如法國(guó)解構(gòu)主義哲學(xué)家德里達(dá)所說(shuō)，“如果舞臺(tái)將不作為感性闡釋被加在某個(gè)外在于它的、已成文、被構(gòu)思好了的或體驗(yàn)的文本之上，并被迫對(duì)那些不屬于它的情節(jié)照本宣科時(shí)，那它就不再再現(xiàn)了”{7}。但是，如果把戲劇僅僅弱化為是一次獵奇活動(dòng)，而不是一次充滿意義的精神之旅，那么，作為觀眾來(lái)說(shuō)，我可以去參加一次真正意義上的朋友聚會(huì)，為什么非要參加你召集的戲劇活動(dòng)呢。說(shuō)到底，藝術(shù)應(yīng)該是一次心靈的慰藉，一次精神的聚會(huì)。打破藝術(shù)與生活的界限，把現(xiàn)實(shí)生活直接搬上舞臺(tái)，即興、偶發(fā)、隨機(jī)等，都只能意味著逼近生活而不是真正的生活本身，無(wú)論如何，藝術(shù)與生活是有區(qū)別的。同時(shí)，在后現(xiàn)代派戲劇家的眼中，戲劇不再是人們靜默觀賞的對(duì)象，而是一種強(qiáng)調(diào)行動(dòng)和參與的過(guò)程藝術(shù)。這種行為藝術(shù)實(shí)際上是一種姿態(tài)，一種觀念，它可以干預(yù)社會(huì)生活的各個(gè)方面，當(dāng)然也包括政治運(yùn)動(dòng)。因此，戲劇藝術(shù)被越來(lái)越多地注入了許多政治性的因素，成為政治運(yùn)動(dòng)的活報(bào)劇。美國(guó)彼德·舒曼的“面包與傀儡劇團(tuán)”就是一個(gè)帶有明顯參與性、行動(dòng)性和政治性的劇團(tuán)。

三、顛覆鏡框式舞臺(tái) 戲劇空間是一切戲劇活動(dòng)得以實(shí)現(xiàn)的不可缺少的條件，它的本質(zhì)不僅僅在于為演出提供一個(gè)場(chǎng)所，更涉及到戲劇構(gòu)成的風(fēng)格樣式、信息的傳遞方式、沖擊力的大小和觀演關(guān)系的組織形式等因素，甚至就是一種戲劇觀念的具體體現(xiàn)。長(zhǎng)期以來(lái)，戲劇的演出形式基本上都是在一個(gè)由鏡框式舞臺(tái)和觀眾席組成的劇場(chǎng)空間里進(jìn)行，這種劇場(chǎng)形式從亞里斯多德以來(lái)就一直沒有發(fā)生變化，即使有所創(chuàng)新，也僅僅局限在舞臺(tái)上，觀劇形式仍然未變，無(wú)論是斯坦尼斯拉夫斯基的體驗(yàn)派，還是布萊希特的表現(xiàn)派，在他們的戲劇空間觀念中，觀眾都被牢牢地固定在觀眾席上。

然而，阿爾托卻主張觀演合一，他要把觀眾從座椅上解放出來(lái)，參與到演出活動(dòng)中，他在《殘酷戲劇宣言》中提出這樣一種設(shè)想，“我們?nèi)∠枧_(tái)及劇場(chǎng)大廳，沒有隔板，沒有任何柵欄，它就是劇情發(fā)展的地方”{8}。他甚至具體地建議放棄正規(guī)的劇場(chǎng)建筑，轉(zhuǎn)而使用廢棄的車庫(kù)或谷倉(cāng)等建筑，把它們按照教堂，或西藏喇嘛寺院的形式和比例加以改造。在這種結(jié)構(gòu)的內(nèi)部，高度和深度都有著特殊的比例，四堵墻壁上沒有任何裝飾。“觀眾坐在劇場(chǎng)中央，椅子是活動(dòng)的，使他能夠跟得上在四周進(jìn)行的演出。這里沒有一般含義的舞臺(tái)，所以劇情在大廳的各個(gè)方向展開。在大廳的東南西北四個(gè)方向有特別為演員及演出保留的地位?！眥9}阿爾托式的演出打破了演員與觀眾的分割，運(yùn)用象征性的意象去充實(shí)空間，全包圍式地裹卷和震撼觀眾的感官和神志，力圖使他們的感受進(jìn)入一種更為深邃更為敏感的境界，這一點(diǎn)與巫術(shù)和儀式十分相似。事實(shí)上，阿爾托所設(shè)想的戲劇空間已經(jīng)取消了通常意義的舞臺(tái)，表演可以在整個(gè)空間里進(jìn)行，這樣一來(lái)，動(dòng)作就可以在空間的各個(gè)角落里展開，而觀眾則為演出中的各種動(dòng)作和聲音包圍著。由于表演擴(kuò)散到了整個(gè)空間，這就促使燈光和照明都會(huì)投射到觀眾身上，他們就會(huì)像演員一樣經(jīng)受著各種情境的刺激和各種因素暴風(fēng)雨般的外部沖擊。

受阿爾托的影響，后現(xiàn)代派戲劇家們都在演出空間模式上進(jìn)行積極探索。英國(guó)的布魯克在《空的空間》一文中認(rèn)為，演出可以在任意一個(gè)空間進(jìn)行，任何一個(gè)空間都是一個(gè)空的空間，隨著戲劇演出的進(jìn)行，這些空間獲得了戲劇意義?！拔铱梢赃x取任何一個(gè)空間，稱它為空蕩的舞臺(tái)。一個(gè)人在別人的注視下之下走過(guò)這個(gè)空間，就足以構(gòu)成了一幕戲劇了?！眥10}在這里，幕布沒有了，只剩下空蕩的舞臺(tái)，只剩下空蕩舞臺(tái)上的表演，以及面對(duì)空蕩舞臺(tái)上表演的觀眾。這種多表演區(qū)的空間形式無(wú)疑極大地增強(qiáng)了觀演之間的直接交流，從而增強(qiáng)了演出的表現(xiàn)力，戲劇也越來(lái)越強(qiáng)調(diào)觀眾的參與，越來(lái)越貼近大眾。正如阿爾托所說(shuō)：“在生活和戲劇之間，再?zèng)]有明顯的脫節(jié)，再?zèng)]有斷裂。”{11}戲劇與生活界線的模糊、演員與觀眾的模糊，重視觀眾、重視過(guò)程，這些都是對(duì)戲劇文體的解構(gòu)。

四、追求形象化的語(yǔ)匯 自亞里斯多德以來(lái)，戲劇表演都以“逼真”作為追求目標(biāo)，以制造真實(shí)的生活幻覺為己任。法國(guó)讓·柔璉提出“第四堵墻”理論后，“表演著”與“當(dāng)眾孤立地生活著”幾乎成了同義語(yǔ)，到了斯坦尼斯拉夫斯基，與亞里斯多德戲劇觀念完全吻合的表演體系最終確立了，在這種被稱為體驗(yàn)派的戲劇表演體系中，再現(xiàn)式的舞臺(tái)行動(dòng)為觀眾展示的完全是生活的“仿制品”，生活大舞臺(tái)，舞臺(tái)小天地，一個(gè)濃縮的生活場(chǎng)景讓觀眾與生活有了一次審美的相遇。到了布萊希特，表演語(yǔ)匯又隨之一變，被稱為表現(xiàn)派的表演語(yǔ)匯破除了生活幻覺，追求角色與演員的時(shí)分時(shí)合。但是，無(wú)論怎么變化，臺(tái)詞仍然是他們傳情達(dá)意的主要手段。

戲劇空間的變異，導(dǎo)致對(duì)表演的另類追求。受阿爾托的影響，布魯克認(rèn)為，傳統(tǒng)戲劇將臺(tái)詞語(yǔ)言開掘得日趨貧乏，戲劇應(yīng)該以一種新的表演語(yǔ)匯出現(xiàn)，一種不受語(yǔ)言、文化、教育差異所限制的世界性流通的“象形”語(yǔ)匯，用形象來(lái)構(gòu)造新的戲劇，這既符合當(dāng)代視覺審美文化的特征，也是戲劇獲得新鮮血液的必然途徑。1973年，他曾經(jīng)到非洲去考察，以近乎原始的非洲部落作為戲劇實(shí)驗(yàn)基地，劇團(tuán)演員舍棄語(yǔ)言，著力探索如何用肢體語(yǔ)言與當(dāng)?shù)鼐用竦臏贤?，這種實(shí)驗(yàn)使布魯克獲益匪淺。在他們看來(lái)，戲劇活動(dòng)是一次交流活動(dòng)，而交流卻不一定憑借有聲語(yǔ)言。因此，他們非常重視形象表演的語(yǔ)匯，特別是肢體語(yǔ)言在傳情達(dá)意方面的最大可能性。如此一來(lái)，傳統(tǒng)戲劇中居于臺(tái)詞之后的肢體語(yǔ)匯經(jīng)過(guò)他們的顛覆，被抬升到一個(gè)相當(dāng)?shù)母叨?，它不再是戲劇表意活?dòng)的輔助工具，不再是制造生活幻覺的手段，而是擁有自己獨(dú)立的品格，甚至是戲劇活動(dòng)的唯一元素。表演什么已經(jīng)無(wú)關(guān)緊要，只要在表演著，從而使表演具有“我表演故我存在”的本體論意義。美國(guó)的羅伯特·威爾遜嘗試用繪畫的方式來(lái)創(chuàng)作戲劇，他創(chuàng)作的《內(nèi)戰(zhàn)》這個(gè)劇本完全用繪畫的形象進(jìn)行創(chuàng)作，并提出了“視象戲劇”{12} 理論。這種類似繪畫和舞蹈的戲劇，“沒有主題，沒有主旨，沒有故事，敘事結(jié)構(gòu)幾乎蕩然無(wú)存：整個(gè)演出毋寧是個(gè)持續(xù)蛻變的過(guò)程，好像是在舞臺(tái)鏡框中不斷展現(xiàn)的巨幅拼貼一般。演員不再創(chuàng)造角色，不再扮演角色，只是在空間中創(chuàng)造圖案而已，演員成了符號(hào)、動(dòng)作的化身”{13}。約瑟夫·柴金的“開放劇團(tuán)”也竭力摒棄語(yǔ)言，突出形體動(dòng)作，運(yùn)用動(dòng)作和音響來(lái)表現(xiàn)幻想和夢(mèng)境的感情領(lǐng)域。他們還創(chuàng)造了一種角色變換的方法，運(yùn)用這種變術(shù)，可以使前一個(gè)角色變成另一個(gè)角色，類似于川劇的“變臉”。

應(yīng)該說(shuō)，形象語(yǔ)匯的強(qiáng)調(diào)，進(jìn)一步豐富了戲劇表達(dá)的手段。戲劇要完成交流活動(dòng)，特別是兩種異質(zhì)文化之間有效的交流活動(dòng)，有聲語(yǔ)言確實(shí)是一道難以逾越的障礙，聽不懂必然影響審美活動(dòng)的深入進(jìn)行。但形象化的表演語(yǔ)匯卻讓交流活動(dòng)能夠在沒有語(yǔ)言的情況下也能順利地進(jìn)行。應(yīng)該說(shuō)，許多戲劇主要憑借臺(tái)詞和動(dòng)作等手段建構(gòu)起了想象中的意象，后現(xiàn)代派戲劇也創(chuàng)作了一種舞臺(tái)意象，但這是一種肢體語(yǔ)言為主要手段建構(gòu)起來(lái)的直接意象，他們“根本不理會(huì)劇本，他們用物體、視覺形象、音響、即興表演或者一些支離破碎、沒有內(nèi)在聯(lián)系的語(yǔ)言或者信息進(jìn)行探索性實(shí)驗(yàn)，來(lái)創(chuàng)作一個(gè)戲劇演出”{14}?？梢栽O(shè)想，這樣的戲劇活動(dòng)雖然也有交流，但交流的深度和廣度畢竟是有限的，許多抽象的、富含深意的思想和情感仍然需要借助于有聲語(yǔ)言才能有效地傳達(dá)，有聲語(yǔ)言表意的準(zhǔn)確率仍然是其他語(yǔ)言不能代替的。因此，過(guò)分夸大形象化語(yǔ)匯在表意活動(dòng)中的作用，既不符合事實(shí)，也不利于戲劇意義的充分表達(dá)。

通過(guò)對(duì)劇本、確定性、舞臺(tái)、表演的解構(gòu)和重構(gòu)，西方戲劇終于完成了從劇本中心到導(dǎo)演中心，再到表演中心的第三次偏移。

{1}{2}{3}{4}{8}{9}{11} [法]阿爾托：《殘酷戲劇》，桂裕芳譯，中國(guó)戲劇出版社1993年版，第64頁(yè)，第124頁(yè)，第95頁(yè)，第111頁(yè)，第93頁(yè)，第93頁(yè)，第126頁(yè)。

{5}{6} [蘇]庫(kù)列科娃：《哲學(xué)與現(xiàn)代派藝術(shù)》，井勤蓀、王守仁譯，文化藝術(shù)出版社1987年版，第192頁(yè)，第194頁(yè)。

{7} [法]德里達(dá)：《書寫與差異》（下），張寧譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年版，第426頁(yè)。

{10} [英]布魯克：《空的空間》，邢歷等譯，中國(guó)戲劇出版社2006年版，第1頁(yè)。

{12} [美]夏伊爾：《羅伯特·威爾遜和他的視象戲劇》，曹路生譯，《戲劇藝術(shù)》1999年第2期。

{13} 轉(zhuǎn)引自胡星亮：《香港后現(xiàn)代戲劇的探索與困惑》，《首都師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2007年第3期。

{14} [美]喬恩·惠特摩爾：《后現(xiàn)代主義戲劇導(dǎo)演理論》，《戲劇藝術(shù)》1999年第2期。

作 者：嚴(yán)程瑩、李啟斌，云南藝術(shù)學(xué)院副教授。

編 輯：魏思思 E-mail：mzxswss@126.com