天人相合：災難片蘊含的文化價值

摘 要：災難片雖然以觸目驚心的災難性景觀呈現(xiàn)見長，但在災難景觀背后卻蘊含著天人相合的文化價值。人與自然和諧對話；詩意棲居的重建。災難片告訴我們，需要重獲對現(xiàn)實的敬畏感而達到人與自然和諧共生的目的。災難片中災難的呈現(xiàn)給觀眾帶來的雖然是崇高感、痛感，但卻是一種反其道而行之的對詩意的呼喚。

關鍵詞：災難片 天人相合 文化價值

關于“文化價值”，孫美堂先生是這樣定義的：“一定的價值對象顯現(xiàn)出的有益于人的規(guī)范和優(yōu)化自身的生命存在的功能、意義或意向。”“作為一種意義，文化價值是理想性和超越性的內(nèi)涵，這種內(nèi)涵為人提供高于和優(yōu)于流行的、世俗的和既定的生活之品位與境界，展示‘應當如此’的和‘好’的生活理想。”{1}這種文化價值，具有理想性和超越性品格，是從車爾尼雪夫斯基所說的“應當如此”的“生活”這個角度來看的。災難片雖然以呈現(xiàn)觸目驚心的災難景觀見長，但正是在災難景觀背后，卻蘊含著深厚的文化價值：天人相合，表現(xiàn)在人與自然和諧對話、詩意棲居的重建等方面。

一、人與自然和諧對話

天人相合，人與自然和諧共生，一直是中國哲學古老的命題，也是當下災難片蘊含的文化價值。人與自然的關系，需要處于一種合理的張力平衡之中，自然中心主義和人類中心主義都有失偏頗，自然中心主義會使人類盲從自然而導致人的主體性喪失，人類中心主義又會導致人類利用科技手段對自然恣意妄為。當下，人類中心主義大肆橫行，科技崇拜興風作浪，最終的結(jié)果則是災難重重。有學者指出：“人類對自然的掠奪，早已不是出于生存的必須，而是出于貪婪。毫無疑問，在所謂的自然競爭中，人類這個物種已經(jīng)取得了絕對的優(yōu)勢，沒有任何物種有力量與之抗衡！我可以相信，在與自然的對抗中，人類會戰(zhàn)勝洪水、干旱、地震之類所謂自然的懲罰，會獲得絕對的勝利，然而這種勝利，是沒有勝利者的勝利，是癌細胞的勝利?！眥2}從當下很多災難片可以看出，很多貌似不可抗力產(chǎn)生的自然災難，實際上都是人類盲目利用科技手段改造自然的惡果。災難片中觸目驚心的災難警醒人類：科技雖然是認識自然的手段，但是認識自然的目的不在于如何控制和索取，而更應該著眼于如何與自然和諧共生。

災難片中因為活躍著大量無所不能的英雄人物，被譽“復活的當代神話”，其蘊含著黑格爾所說的“神性的普遍的思想”。這種思想在人與自然關系的理想圖景中顯現(xiàn)出來。神話大師約瑟夫坎貝爾說：“神話的一個主要任務就是帶來人與自然的協(xié)調(diào)一致。原始民族會把他們所居住的世界加以神話。我們文化傳統(tǒng)的毛病之一是把圣地視為在我們居住地之外的另一個地方。這樣我們就失去了與自然的整個協(xié)調(diào)感……讓人安居于他們的住所，讓人在這片土地上找到圣所。這樣，你就可以讓自己的本性和自然的雄渾本性相契在一起。這是人對自然最必要和最基本的適應。但如果你把大自然想象成一種腐敗的東西（就像我們的文化傳統(tǒng)所認為的那樣），總認為里面有什么不對勁的地方，那你就很難讓自己跟大自然協(xié)調(diào)一致。你會滿腦子都是對與錯、善與惡、神與魔的觀念，也就是說，你總會站在一種道德的立場看事情，而這會讓你很難去順服于大自然。”{3}現(xiàn)代人類最大的毛病在于不把大自然、當作神圣之所，而喜歡對其妄下判斷，而后根據(jù)這樣的判斷去加以控制、改造和索取，最后的結(jié)局毫無疑問是災難性的。災難片正是通過災難的呈現(xiàn)引發(fā)人類反思，從而回過頭去追尋曾經(jīng)失去的理想圖景。

人與自然要協(xié)調(diào)一致、和諧共生，需要通過重獲人類對自然的敬畏感來實現(xiàn)。也只有對自然存敬畏之心，才會去琢磨與其相處之道。人類的敬畏感從何而來？從恐懼感而來。混沌之初，人類祖先在面對世界時就心存恐懼。災難片中各種災害，諸如洪水、颶風、暴風雪、恐龍、蟒蛇、鱷魚以及各種細菌和病毒，從原型批評的角度而言，都是人類對災難經(jīng)歷的集體恐懼的無意識的原型?！笆澜缱畛跏且圆豢衫碛鞯莫b獰面容呈現(xiàn)在早期人類面前的，是令人震驚恐懼的，神秘可怕的，在人們心里引起的反應也是紊亂不安的，人類靠自身的動物本能來抵抗外在世界?！眥4}遠古人類對各種自然現(xiàn)象缺乏深入有效的認識，在自然災害面前本能的防御能力更是不堪一擊。因此，大自然在遠古人類面前，充滿著神秘與恐懼。安東尼·吉登斯認為：“人類的行為強烈地受到傳遞的經(jīng)驗以及人類行動者自身的算計能力的影響，以至于每個人（普遍地）被隱含在真實生命事務中的風險焦慮所淹沒。”{5}他接著又說：“焦慮實質(zhì)上就是恐懼，它通過無意識所形成的情感緊張而喪失其對象，這種緊張表現(xiàn)的是‘內(nèi)在的危險’而不是內(nèi)化的危險。我們應該把焦慮的本質(zhì)理解為一種無意識組織起來的恐懼狀態(tài)?！眥6}由于恐懼，早期人類總是將大自然作為神靈來供奉，對自然一直懷有敬畏之心。

災難片中我們發(fā)現(xiàn)，科學技術武裝了現(xiàn)代人的頭腦，增強了人對自然認識的本領，自然神秘的面紗也一層一層被揭開，可是這種對自然認識的深入也滋長了現(xiàn)代人盲目的自信，由此慢慢地喪失了對自然的敬畏之心。敬畏之心的喪失，就是對自然的恣意踐踏和掠奪的開始，而這也是災難的開始。

在災難片的審美鑒賞中，懷著不同心態(tài)走進電影院的觀眾都會發(fā)現(xiàn)：災難片總在試圖引領觀眾對自然產(chǎn)生恐懼感和敬畏感。比如在災難片《彗星撞地球》（2004）中，編導借總統(tǒng)之口這樣說道：“我相信上帝，我知道很多人不信，現(xiàn)在我要向他祈禱，求我們的生存，包括我自己，因為我相信上帝。不管你是如何稱呼他的，都會保佑我們。雖然有時他會給我們警告，愿神保佑你們，愿神留下你的人，愿神賜予大家神圣的奇跡，給你們和平?！边@種恐懼感和敬畏感和源初時期人類面對自然時的恐懼感和敬畏感是一致的，災難片的重要價值正在于此。這就是繼馬克思·韋伯提出的“世界的去魅”之后的“復魅”，但這種復魅并不是把人類拖回到原始的神秘世界和恐懼生活中去，J·華勒斯坦說：“世界的復魅是一個完全不同的要求。它并不是在號召把世界重新神秘化。事實上，它要求打破人與自然之間的人為界限，使人們認識到，兩者都是通過時間之箭而構(gòu)筑起來的單一宇宙的一部分。‘世界的復魅’意在更進一步地解放人的思想。”{7}復魅就是重新恢復人對未知世界的敬畏。

實際上，真正有良知的科學家對世界依然保留著神秘的守護和倫理的關愛，愛因斯坦就說過：“我們所能有的最美好的經(jīng)驗是神秘的體驗。它是堅守在真正藝術和真正科學發(fā)源地上的基本感情……我們認識到有某種為我們所不能洞察的東西存在，感覺到那種只能以其最原始的形式為我們所感受的、最深奧的理性和最燦爛的美?！眥8}現(xiàn)代科學的偉大不是那種自視為無所不能的偉大，而恰恰是因認識到自身的“限度”才偉大。也只有認識到自身的“限度”，在與自然打交道時才會謹小慎微，才會對自然持尊重和敬畏的態(tài)度，從而與自然和諧相處。

二、詩意棲居的重建

天人相合，人與自然和諧共生。若從哲學存在論的角度來說，就是海德格爾企慕的“詩意”的生存境況?！霸娨狻笔腔谌说纳婢秤龆缘模侵溉说纳靡宰杂勺栽诘爻尸F(xiàn)和敞亮，祛除遮蔽的“本真”狀態(tài)。詩意的重建并不是讓人類開歷史的倒車，回到那種茹毛飲血的原始生活，而是力圖回到“本真”，重建人與自然的和諧關系。

近代以來，人類逐漸丟失了“詩意”。人類自恃擁有科學技術的力量，處處響徹著向宇宙進軍的號角，“去神秘化”的叫囂在空氣中彌漫著，啟蒙理性由此走向了它的反面。對詩意棲居的重建，這是海德格爾哲學的重要貢獻。海德格爾用后半生的詩性轉(zhuǎn)向來闡述這種“詩意”。在他看來，詩意，“其原初本義指的是將自行涌現(xiàn)出來的存在者從隱蔽狀態(tài)帶到無蔽狀態(tài)中以便讓其被看見的‘帶上前來’（Her-vor-bringen，bring-forth）的活動”{9}，“詩是對存在者之無蔽狀態(tài)的言說”{10}。是詩的言說使人的生命得以敞開并進入無蔽狀態(tài)，這個“無蔽狀態(tài)”就是一種“詩意狀態(tài)”，就是人類生命已經(jīng)告別野獸的動物狀態(tài)，開始以“人”的生命狀態(tài)亮敞于世界之中，能言說自己表達自己的狀態(tài)。詩人荷爾德林的那句詩“詩意地棲居”因海德格爾而成為名言，“詩”就是一種“讓……棲居”的活動，即讓存在者得以棲居的活動。在源初時期，“棲居”本身就是“詩意的”，也只有人類獲得一種生存的“詩意性”，他才稱得上真正的“棲居”，“棲居”與“詩意”是二而為一的。

西方現(xiàn)代藝術各種荒誕不經(jīng)、雜亂不堪的表征雖然昭示著“詩意”的破壞和毀損，而實際上，卻是一種反其道而行之的詩意家園的找尋和回歸之途。有學者這樣說道：“藝術也總是要重新回到起點——重新面對那個完整混沌的人和自然的‘同一體’，回到‘一畫’。……古希臘人復興古埃及的藝術，文藝復興復興古希臘古羅馬的藝術，現(xiàn)代藝術則復興比古希臘藝術更為久遠廣大的原始藝術。”{11}藝術的發(fā)展似乎有著天然的歸

宿，“在改變自然、語言、邏輯意義或概念意義的發(fā)展過程中，就最后的目標而論，一切都指向詩性意義自身”{12}。這種對自由本真的訴求存在于“無意識”——“集體無意識”之中，它積淀著源初的文化記憶。

災難片也體現(xiàn)出一種“往回走”的文化特征。災難片中出現(xiàn)的各種災難原型，實際上就是人類源初積淀下來集體無意識記憶，是各種原型的當代顯現(xiàn)或復現(xiàn)?？梢哉f，在各類型電影甚至各藝術門類中，沒有哪一種藝術能夠像災難片這樣密集而典型地表現(xiàn)出這種原型特征。正是在這個意義上，當代的災難片也像現(xiàn)代藝術一樣朝著源初的路向往回走，試圖找回人類最初的集體記憶和集體無意識心理。這種找尋從人類存在的哲學角度來說，就是找尋詩意。災難片實際上就是通過“災難”的震撼來消解人們過于張揚的主體性力量，讓觀眾知道我們生存的世界還有無法解構(gòu)和除魅的力量，這種力量就是必不可免的災難。對于災難，我們不應通過更狂妄的主體性力量來戰(zhàn)勝它，而是使人類在自然面前學會高山仰止的謙卑和敬畏。災難片中的詩意不是直接以那種溫馨而抒情的影像來呈現(xiàn)一種詩意的生活狀態(tài)，相反，呈現(xiàn)的都主要是災難性的場景，諸如火山、海嘯、瘟疫等等，這是讓人“震驚”（本雅明）的現(xiàn)代性體驗，是一種原始神秘的“靈韻”（aura）消失后的震驚。正是這種震驚性的體驗呼喚源初的詩意性生存，這種詩意性存在于災難鏡頭的背后，好萊塢式的災難片里面經(jīng)常有這樣的場面。比如《世界末日》（1998）片尾，核彈引爆成功之后，地球免受毀滅之災，此刻，悠揚的音樂響起，don’t wanna close my eyes……遠景中的夕陽，暖色調(diào)，如油畫一般。人群歡呼、小孩在夕陽中奔跑、嬉戲，老人安詳?shù)卦谙﹃栔行蓓?；英雄們返回地球，高調(diào)光影中，杰與葛莉絲緊緊擁抱熱吻……這樣的結(jié)局充滿浪漫與溫馨，充滿主人公歷經(jīng)災難后的和諧與美好，這就是一種詩意的召喚與期待。

因此，災難片的藝術辯證法就在于通過災難呼喚詩意，災難片在審美欣賞上顯然不是令人感到和諧愉悅、清新溫暖的詩意感，而是崇高感和痛感，恐懼感和敬畏感。但是，在這些反詩意的藝術語言背后，災難片呼喚的正是詩意感，這種詩意感是在存在論意義上的詩意感，或者說，是從人類生存的高度來談的詩意感。其重要的核心就是諸如農(nóng)耕時期那種人與自然和諧相處的生存境況。

黑格爾曾經(jīng)這樣說道：“不管神話看來多么荒誕無稽，夾雜著幾多幻想的偶然的任意成分，歸根到底，她總是有心靈產(chǎn)生的，總要有意義，即關于神性的普遍的思想。”{13}人與自然和諧對話、詩意棲居的重建，就是努力尋求這種神性的光輝。

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作 者：鄒，貴州民族大學傳媒學院副教授，主要研究方向為電影歷史與理論。

編 輯：魏思思 E-mail：mzxswss@126.com