《狗年月》敘事藝術(shù)初探

摘 要：君特·格拉斯的《狗年月》在小說敘事手法上頗具有現(xiàn)代性，它的敘述視角比較復(fù)雜， 存在著視角的多次轉(zhuǎn)換以及多重?cái)⑹轮谐尸F(xiàn)出荒誕的色彩，表現(xiàn)出作家對(duì)二戰(zhàn)時(shí)期歷史的深刻反思與人道主義關(guān)懷。

關(guān)鍵詞：敘述者 敘述視角 多重?cái)⑹?/p>

德國(guó)當(dāng)代作家君特·格拉斯的創(chuàng)作打破了現(xiàn)代主義的文學(xué)框框，難以用“荒誕派”、“超現(xiàn)實(shí)主義”、“黑色幽默”等各種文學(xué)定型創(chuàng)作作性質(zhì)上面的界定，然而他的創(chuàng)作體現(xiàn)了真正原創(chuàng)性的天才之作，凸顯了20世紀(jì)小說敘事學(xué)的創(chuàng)新之處。在他的“但澤三部曲”中，《狗年月》則在內(nèi)容上明顯地表現(xiàn)出作家對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的關(guān)注，在寫作手法上也是最具有現(xiàn)代性的，表現(xiàn)出實(shí)驗(yàn)性小說的嘗試。

一、敘述者與敘述視角的動(dòng)態(tài)多元性

敘述者是敘事文本的講述者，是體現(xiàn)在文本中的“聲音”，它具有用語言主體的性質(zhì)，“敘述者不等同于作者，它只是敘述所發(fā)生的事件……作者創(chuàng)作出敘述者以及敘述風(fēng)格亦敘述者的風(fēng)格”①?！罢f”出自于敘述主體，即敘述者，而敘述者的“說”又必然與“看”或者說“觀察”聯(lián)系在一起。也就是說，在對(duì)敘事文本的情景、事件、人物等進(jìn)行描述時(shí)，總有一個(gè)看待所有這一切的視角或者說觀察點(diǎn)，通過這一觀察點(diǎn)將所看到的一切呈現(xiàn)出來，并借由同一個(gè)或不同的敘述者之口將“它們”說出來。具體到《狗年月》的創(chuàng)作中，小說的敘述者不止一個(gè)，而是三個(gè)，他們?cè)诩s定期限內(nèi)，以不同的敘述聲音和不同的敘述視角講述若干人物的故事。結(jié)構(gòu)看似松散，然而各部分之間又有著內(nèi)在的聯(lián)系。

全書分為三篇，第一篇由布勞克塞爾敘述，以第三人稱全知視角講述了1917—1927年阿姆塞爾與馬特恩少年時(shí)期的友誼，以及參議教師布魯尼斯收養(yǎng)吉普賽人的棄嬰燕妮的經(jīng)過，三十二個(gè)早班的故事，是礦主布勞克塞爾在礦井上早班所作。第二篇“情書”，敘述者是圖拉的表哥利貝瑙，他根據(jù)布勞克塞爾的建議進(jìn)行寫作，以向表妹圖拉寫情書的方式講述納粹時(shí)期發(fā)生的事情。利貝瑙是阿姆塞爾與馬特恩的同鄉(xiāng)。敘述者此時(shí)參與到故事中，是故事中的人物，敘述者一方面盡量轉(zhuǎn)用利貝瑙的眼光來觀察事物，另一方面又保留了對(duì)事件進(jìn)行描寫的自由。因此這一部分采用了第一人稱見證人的視角敘述，講述了故事發(fā)展的三條線索。第一條線索是阿姆塞爾與馬特恩關(guān)系的破裂：從小很有唱歌的藝術(shù)天分、擅長(zhǎng)制作稻草人的阿姆塞爾由于他的父親是個(gè)猶太人，受到?jīng)_鋒隊(duì)九個(gè)人的毒打，牙齒全被打掉了，這九個(gè)人里面就有他的好友馬特恩。阿姆塞爾不得不冒名“哈澤洛夫”離開家鄉(xiāng)，在柏林成了芭蕾舞演員。而馬特恩一年后因偷竊被除名離開沖鋒隊(duì)，他的內(nèi)心充滿著對(duì)阿姆澤爾的矛盾與痛苦。第二條線索是燕妮與圖拉的關(guān)系：燕妮的養(yǎng)父由于圖拉的告發(fā)被關(guān)進(jìn)集中營(yíng)后死去，后隨“哈澤洛夫”去柏林跳芭蕾舞，在空襲中雙腿殘廢。第三條線索是狗的家族史：馬特恩的母狗“森塔”生下“哈拉斯”，被利貝瑙父親買回家，它配種生的狗中有一只名叫“親王”，被但澤的納粹組織選送給希特勒，成了“元首最喜愛的狗”，狗的家鄉(xiāng)因此出了名。1945年，德軍戰(zhàn)敗，“親王”當(dāng)了逃兵，泅水西渡易北河。第一人稱敘述者“我”在講述這一過程時(shí)，并不總是面對(duì)隱含讀者，而是經(jīng)常轉(zhuǎn)向不在場(chǎng)的主人公，用第二人稱“你”與圖拉直接對(duì)話。當(dāng)然，這種對(duì)話由于主人公的缺席只能是單向的，充滿主觀色彩的，但恰恰因?yàn)槭菃蜗虻摹⒅饔^的，也就更凸現(xiàn)了回顧性敘事過程中敘述主體的自我意識(shí)。對(duì)于格拉斯來說，在揭露法西斯折磨和毀滅無辜者肉體的同時(shí)，著重表現(xiàn)了它對(duì)人們心靈的毒害與摧殘。小說的第三篇“馬特恩的經(jīng)歷”，由馬特恩從第三人稱的固定性人物的有限視角敘述，所述時(shí)間是1945年至1957年，情節(jié)緊跟上一篇：?jiǎn)始夜贰坝H王”找到了從英軍“反納粹營(yíng)”里釋放出來的馬特恩，與他形影不離。馬特恩“帶著黑狗和刻在心、脾、腎上的名單”，尋找當(dāng)年結(jié)下怨恨的沖鋒隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)、納粹軍官、戰(zhàn)地憲兵、特別法庭的陪審員，伺機(jī)對(duì)他們及其妻女進(jìn)行報(bào)復(fù)，并美其名曰“非納粹化”。隨著“經(jīng)濟(jì)奇跡”的到來，人們開始忘卻過去，馬特恩買回一塊大橡皮擦，“動(dòng)手把復(fù)仇名單上的所有名字擦去”。后來，他“對(duì)資本主的、軍國(guó)主義的、復(fù)仇主義的、滲透了舊納粹的西德感到厭倦”而想逃往東德，在西柏林遇見青少年時(shí)代的朋友阿姆塞爾，原來，他就是“礦主”布勞克斯。布勞克塞爾利用一個(gè)舊礦井，制作各種各樣國(guó)家政治生活、顯示人類情感的稻草人。小說的結(jié)尾是耐人尋味的：馬特恩跟隨布勞克塞爾在地獄般的礦井里觀看了稻草人制作的過程，以及稻草人所重現(xiàn)的歷史和表演的鬧劇?；氐降孛嫔?，兩人一起在盛滿堿水的浴缸里浸洗自己，而曾經(jīng)得到希特勒寵愛的“親王”則成了“礦井”的看門狗。

縱觀小說的三個(gè)部分，代表不同身份和立場(chǎng)的三位敘述者用各自的經(jīng)歷和眼光見證歷史，用不同的敘述聲音和讀者交流，促使人們從歷史中吸取教訓(xùn)，在現(xiàn)實(shí)中辨別是非，用分析和反思消除文明社會(huì)的癡妄愚昧。

二、荒誕中的多重?cái)⑹?/p>

多重?cái)⑹?，指的是一個(gè)事件只發(fā)生一次而被多次描述。傳統(tǒng)文本中的多重?cái)⑹霾辉谟趶?qiáng)調(diào)事件本身，而在于不同的人對(duì)同一事件的描述以及人物各自不同的看法。②然而在《狗年月》中的多重?cái)⑹霾粌H不同于傳統(tǒng)文本中多重?cái)⑹龅哪康?，而且還籠罩了一層荒誕的色彩。它不是簡(jiǎn)單的重復(fù)，而是有所豐富，不是停留在情節(jié)的層面上，而是主體的升華。諸如馬特恩將阿姆澤爾送給他的小折刀扔入海里的故事，奧托·魏寧格的《性與性格》一書中關(guān)于猶太人沒有靈魂的描述在阿姆澤

爾父子的書案上不斷再現(xiàn)，阿姆澤爾在一個(gè)融雪天氣

里被九個(gè)蒙面的沖鋒隊(duì)員毒打的故事等情節(jié)在文本中被多次重復(fù)敘述。九個(gè)蒙面人襲擊阿姆澤爾時(shí)，讀者并不知道因?yàn)槭裁?，是何者為之，阿姆澤爾被埋在了雪人體內(nèi)，他出來之后頓時(shí)變得苗條成了哈則洛夫“黃金小嘴”，這次事件的始末，直到戰(zhàn)后，馬特恩在國(guó)內(nèi)到處報(bào)復(fù)，實(shí)行所謂的“非納粹化”接受審判，馬特恩的女兒瓦莉戴上“神奇眼鏡”進(jìn)行觀察后，以及馬特恩與黃金小嘴重新交談之后這件事情才水落石出。情節(jié)的真相和意義是在多次的敘述中清晰起來的。當(dāng)然，文學(xué)不是歷史，但是格拉斯作品通過看似荒誕，亦真亦幻、亦幻亦真得鮮活的感性形象，卻給出歷史難以企及的深刻而震撼人心的審美效應(yīng)。馬特恩在納粹的影響下失掉了人性，對(duì)昔日的好友拳腳相加，讓讀者在荒誕的敘述中充滿了對(duì)阿姆澤爾的深切同情并為馬特恩的行為感到痛心。對(duì)魏寧格的那部書的引用更是如此，在他的著作中反復(fù)強(qiáng)調(diào)猶太人不唱歌，不從事體育活動(dòng)，沒有靈魂，然而阿姆澤爾的父親是一個(gè)優(yōu)秀的青年，他在伯恩薩克組織體操協(xié)會(huì)，在唱詩(shī)班中當(dāng)一名男高音，阿姆澤爾的藝術(shù)天分和善良的舉動(dòng)更是深深打動(dòng)讀者的心，可見格拉斯在這里以冷峻的筆調(diào)，不受任何道德規(guī)范的限制，不受政治信念的束縛，不動(dòng)聲色地暴露納粹的暴虐和野蠻，以及德國(guó)社會(huì)生活中各種惡德敗行，對(duì)猶太民族對(duì)猶太人民寄予了深切的同情，充滿了人性的光輝。

除此以外，《狗年月》的敘述手法還跨越了文體的界限，比如采用書信體的形式，馬特恩被公開討論的故事采用公開討論的記錄方式敘述，“情書”的最后部分以相同的“從前有個(gè)……從前有個(gè)……從前有個(gè)……”作為每一段的開頭，在結(jié)尾作總結(jié)，另外還有“元小說”的跳入等等。元小說是后現(xiàn)代主義文學(xué)中另一藝術(shù)景觀，它被稱為是“關(guān)于小說的小說”，其特征在于自反性，這類小說不斷將自身顯示為虛構(gòu)作品，它的作者往往身兼敘述者、主人公和作者等多重身份，經(jīng)常自由出入作品，對(duì)作品的人物主題、情節(jié)發(fā)表評(píng)論。如：“布勞克塞爾又可以在井上寫作了，二月四號(hào)這個(gè)日子只證實(shí)了一個(gè)優(yōu)點(diǎn)：三部手稿全部按期完成。布勞克塞爾可以把年輕的哈里·利貝瑙的《情書》分類存放在他那捆《早班》上。他以后還要在《早班》和《情書》上面堆放演員的自白。如果后記值得寫的話，布勞克塞爾就會(huì)寫，因?yàn)樗鞴苓@座礦山和這個(gè)寫作班子，他支付預(yù)支的薪俸，他決定完稿日期，他還要審讀校樣?！薄斑@樣，我們經(jīng)過三次工作會(huì)議后達(dá)成協(xié)議，用一個(gè)過渡把布勞克塞爾的《早班6》和哈里·利貝瑙的《情書》聯(lián)系在一起， 下面就是這個(gè)過渡。圖拉，波克里弗克生于一九二七年六月十一日……”③這些都是對(duì)已敘述故事內(nèi)容的顛覆質(zhì)疑，如果說傳統(tǒng)小說的敘述者盡量在作品中隱身自己而不露痕跡，那么現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義小說則盡力展現(xiàn)自身的虛構(gòu)性和荒誕性，還原小說虛構(gòu)的本性。它要達(dá)到的目的是要從一個(gè)全新的層次上揭示小說和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，從而以特殊的方式提出了人類應(yīng)該如何認(rèn)識(shí)世界的基本問題。對(duì)應(yīng)到格拉斯的《狗年月》中則在高超的敘事技巧背后引發(fā)讀者對(duì)社會(huì)、人性道德以及德國(guó)那段不堪光彩、恥辱歷史的反思。

格拉斯的小說在對(duì)納粹和戰(zhàn)后德國(guó)意識(shí)形態(tài)進(jìn)行反思的同時(shí)又凸顯了小說敘事的創(chuàng)新之處，他的創(chuàng)作還需要我們進(jìn)一步地深入探索。

① [法]薩特：《家庭的白癡》，轉(zhuǎn)引自熱奈特：《虛構(gòu)與行文》，載《熱奈特論文集》，史忠義譯，百花文藝出版社2001年版，第142頁(yè)。

{2} 譚君強(qiáng)：《敘述學(xué)導(dǎo)論》，高等教育出版社2008年11月版，第153頁(yè)。

{3} [德]君特·格拉斯：《狗年月》，刁承俊譯，上海譯文出版社2005年版。

作 者：朱 林，文學(xué)碩士，山西工程職業(yè)技術(shù)學(xué)院基礎(chǔ)部助教，主要從事大學(xué)語文教學(xué)研究。

編 輯：郭子君 E-mail：mzxsguozijun@163.com