音外之弦（外一篇）

七月的江南，烈日炎炎，喝茶消暑自然成了件不錯的事兒。不過，這年頭好的茶館常常要碰，碰上了，氣順?biāo)?，碰不上時，茶也會添堵。一般的，茶葉、空調(diào)、包廂，哪家都不缺，喝的多了，久了，有的人便會長出一些別的講究，比如音樂。雖不說非得當(dāng)年的“江南絲竹”，但得體該不算過分。因為誰都不想在茶盅里，冷不丁喝出個“打漁殺家”或“十面埋伏”來?？墒?，我卻碰上過幾回，聲音還來得個猛。

一

印象中，與“十面埋伏”齊名的還有個成語，叫“四面楚歌”，雖不是什么曲名，但楚歌卻是中國歷史上影響戰(zhàn)爭走向的最早的旋律。司馬遷在《史記·項羽本紀(jì)》這么記載：

項王軍壁垓下，兵少食盡，漢軍及諸侯兵圍之?dāng)?shù)重。夜聞漢軍四面皆楚歌，項王乃大驚曰：“漢皆已得楚乎？是何楚人之多也！”項王則夜起，飲帳中。有美人名虞，常幸從；駿馬名騅，常騎之，于是項王乃悲歌慷慨，自為詩曰：“力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”歌數(shù)闋，美人和之。項王泣數(shù)行下，左右皆泣，莫能仰視。

估計項羽至死也想不到，就身邊這一曲無緒的民歌齊唱，居然也能一夜間加速了他的滅亡。我上網(wǎng)查了查，歌詞有兩個版本。相比之下，可能下邊這個比較靠譜：

九月秋涼兮，四野飛霜，

日月征戰(zhàn)兮，終歸劉邦；

白發(fā)老母兮，盼斷肝腸，

妻子何堪兮，獨守空房；

弟兄想見兮，跺足拭掌，

姐妹思念兮，雨淚千行；

故交好友兮，登門看望，

窗兄窗弟兮，問短問長；

何不思故兮，各奔家鄉(xiāng)，

居家團(tuán)圓兮，永得安康。

照說，一曲鄉(xiāng)間民謠是整不出這等戰(zhàn)斗力的，哪怕再多的人參合。前些年，張學(xué)友和周杰倫都曾分別以“楚歌”和“四面楚歌”為題寫過流行歌曲，起哄的也只幾個粉絲而已?？伤s上了那個不一樣的年代。

記得英國早年有句諺語：“戰(zhàn)爭一開始，地獄便打開”?；叵肫鸪h間的那五年戰(zhàn)亂，兵連禍結(jié)，白骨露野，不僅給百姓生命造成了巨大傷害，也給大伙的精神帶來了煉獄般的創(chuàng)傷，所以，當(dāng)家鄉(xiāng)的哀怨和嗚咽如泣如訴地從周邊此起彼伏地響起時，霸王的軍心便再也穩(wěn)不住了，地獄之門呢，也提前朝項羽打開了。只是當(dāng)時歌聲嘈雜，把開門的聲音給掩沒了。

都說鄭音亡國，可這段歷史告訴咱，比鄭音還猛的該是楚歌，雖說方式不同。因為在楚歌中，音樂撫慰人心的功能被完全顛倒了。與之相似，文革中，許多紅衛(wèi)兵文攻武衛(wèi)時唱的歌也挺猛的。

據(jù)說，在2008年聯(lián)合國盧旺達(dá)國際刑事法庭上，法官們對胡圖族著名音樂人西蒙·比金第還是做出了有罪判決，主要罪行是利用流行音樂煽動針對圖西族的種族仇恨和滅絕政策。按這一判，韓信當(dāng)年也脫不了干系。

二

到了唐代，一些民間藝人便開始拿音樂來懷古了。雖說歷經(jīng)這么些朝朝代代，垓下那片古戰(zhàn)場早已灰飛煙滅了，可他們還是用琵琶重溫了那段歷史。這不光因為故事的結(jié)局讓后人有太多的感慨和回味，早熟的琵琶也為此做好了充分準(zhǔn)備。

最早的曲名叫《郁輪袍》。據(jù)唐·薛用弱的《集異記》記載：

王維未冠，文章得名，又妙能琵琶。岐王引至公主第，使為伶人。維進(jìn)新曲，號《郁輪袍》。主人大奇之，令宮婢傳教，召試官第諭之，作解頭登第。（莊永平《琵琶手冊》第308頁，上海音樂出版社，2001年版。）

后來的一些文人也都在詩文中談到了這部作品：

新曲翻出《玉連鎖》，舊聲終愛《郁輪袍》。（宋·蘇軾《宋叔達(dá)家聽琵琶》）

西蜀琵琶邏沙槽，梨園舊譜《郁輪袍》。（宋·陸游《琵琶》）

新聲洗盡《郁輪袍》，清和扣舷歌間發(fā)。（元·周權(quán)《次韻馮仲遠(yuǎn)聽鄰舟孟監(jiān)州琵琶》）

新聲不及郁輪袍，空撥皮弦掛錦條。（明·王樂善《聽查八十琵琶》）

………

明代后，因為演奏手法從撥彈到指彈的更新，《郁輪袍》的曲風(fēng)脫去了許多原先的激烈與哀切，曲名也改成了《楚漢》。不過，演奏時的情景卻仍如王猷定《湯琵琶傳》中所描述的：

當(dāng)其兩軍決戰(zhàn)時，聲動天地，瓦屋若飛墜。徐而察之，有金聲、鼓聲、劍弩聲、人馬辟易聲，俄而無聲，久之有怨而難明者，為楚歌聲；凄而壯者，為項王悲歌慷慨之聲、別姬聲。陷大澤有追騎聲，至烏江有項王自刎聲，余騎蹂踐爭項王聲。使聞?wù)呤级鴬^，既而恐，終而涕泣之無從也。其感人如此。（轉(zhuǎn)引自楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》第1000頁，人民音樂出版社1981年版。）

在這之后，或許是因為地緣吧，關(guān)于楚漢戰(zhàn)爭的音樂記述，慢慢兒地便出現(xiàn)了一南一北兩條路徑。

不妨先說說名稱，北派經(jīng)《十面》、《淮陰平楚》，最后定格在了《十面埋伏》；南派呢，先是回了一段《郁輪袍》，而后才叫的《霸王卸甲》。再回風(fēng)格來看，雖說同是武曲，而且也都采用了傳統(tǒng)小說里的章回式結(jié)構(gòu)，可立意還是有一些不同：《十面埋伏》的主流傾向是很明顯的，它通過“埋伏”、“雞鳴山小戰(zhàn)”和“九里山大戰(zhàn)”等片段，整體描述了漢軍用“十面埋伏”擊敗楚軍的壯闊場景，曲調(diào)高昂，氣勢也磅礴；而《霸王卸甲》的主角則是項羽，它的重點在“楚歌”與“別姬”，特別是高潮里的那段慢板，讓人聽來凄美婉轉(zhuǎn)、肝腸寸斷，深切表現(xiàn)了霸王和虞姬在這一歷史性決戰(zhàn)中的悲壯結(jié)局。在這兩支不同的旋律中，歷史再一次成了小姑娘，任人隨意打扮。

盡管在后來的各種場合中，《十面埋伏》的聲名比《霸王卸甲》不知要顯赫出多少，有人甚至以為，后者只是前者的一種克隆或附庸，可許多人卻還是忘不了里邊兒的人文情懷，尤其是它對失敗者的那份人格尊重。這樣的情緒還感染了別的一些藝術(shù)，像京劇《霸王別姬》中就有這么一段唱腔：

八千子弟俱散盡，

烏江有渡孤不行。

怎見江東父老等！

不如一死了殘生。

文學(xué)史上描述這場戰(zhàn)爭的詩雖也只寥寥幾首，大多還是這個格調(diào)。不過，詩比音樂復(fù)雜，人格尊重之外，還有文人骨子里對正統(tǒng)皇權(quán)的質(zhì)疑與不屑。

三

兩年前，也是在一次喝茶中，音樂系的田光明給我講了這么件事兒，說委內(nèi)瑞拉有一項活動是用音樂來改變窮人孩子的命運(yùn)，他那里還有一部片子，專門記錄的這個故事。后來，我上網(wǎng)查了，這個活動是“音樂社會運(yùn)動”，那部片子名叫《ThePromiseMusic》，多譯為《音樂帶來希望》，也有譯成《音樂的誓言》的。上月初，我特意去他那里拷了，回家后還花時間足足看了兩遍：

影片是以畫面展示和孩子自敘的方式介紹這一活動的。一群不同膚色、不同性別、不同經(jīng)歷甚至不同語系的孩子，因為熱愛音樂走到了一起。他們扛著樂器，有的走路，有的騎摩托，還有的擠公交，從不同地方一齊走向排練場和樂池。在老師們指導(dǎo)下，他們歷經(jīng)器樂課，興趣小組，兒童樂團(tuán)，青年樂團(tuán)，最后贏得了國際舞臺上的巨大成功。

從影片里我們看到，他們的國家還在發(fā)展，許多畫面還不及我們的城鄉(xiāng)，但孩子們面對音樂時的那份透明、清純與激情，則大大出乎我的意料。我想，音樂既然改變了這些孩子今天的生活，一定也還會影響他們未來的世界。因為講清了這個道理，該片榮獲了2009年金色布拉格國際電視節(jié)的大獎。

它的創(chuàng)辦人何塞·安東尼奧·阿布魯是委內(nèi)瑞拉著名的經(jīng)濟(jì)學(xué)家、音樂玩家和十足的理想主義者，在他看來，消滅貧困的最好方法，就是鼓勵窮人去擺脫貧窮帶來的文化，熟悉、了解高級文化，特別是西方的古典音樂，因為到目前為止，古典音樂依然是覆蓋人類心理頻譜最寬泛的一種藝術(shù)體系，所以，要想讓窮人家的孩子遠(yuǎn)離毒品和暴力，提供樂器并引領(lǐng)他們進(jìn)入藝術(shù)世界該是一條極好的通道。像影片中的那個天才指揮古斯塔夫·杜達(dá)梅爾就是被音樂拯救了的當(dāng)年委內(nèi)瑞拉的街頭少年。而當(dāng)一個窮孩子拿起了一件樂器，他的生命便開始升華了。

于是，從1975年起，阿布魯便發(fā)起了這一活動，并親自擔(dān)任了首任總監(jiān)。如今，30多年過去了，他的這種宗教般的激情還一直燃燒著，盡管這個70多歲的老頭如今已骨瘦如柴。而當(dāng)1977年，他的樂團(tuán)在蘇格蘭亞伯丁的一場國際音樂大賽上大放異彩后，政府也以基金的方式全資接管了該計劃。不論上世紀(jì)80年代的保守派，還是后來查韋斯的左翼政權(quán)，都從未間斷。這樣一來，便大大提高了它的質(zhì)量和存活幾率。據(jù)不完全統(tǒng)計，在全國各地，有6000多名教師加入了這一活動。這一特殊的“音樂救助體系”共組建了各個年齡段的兒童樂團(tuán)、青年樂團(tuán)以及合唱團(tuán)近200個，有30多萬學(xué)童接受了音樂教育，他們90%以上來自貧民窟，其中八成是西語裔，兩成是非洲裔。

在該項目中，除了一批像古斯塔夫·杜達(dá)梅爾、愛迪生·魯伊茲這樣的音樂天才脫穎而出，成為國際舞臺上的耀眼明星，多數(shù)孩子則通過音樂涵養(yǎng)了性情，學(xué)會了守時、協(xié)作等一些好好做人的基本規(guī)則。因為這一點，柏林愛樂樂團(tuán)總監(jiān)西蒙拉·特爾評價說：“在委內(nèi)瑞拉發(fā)生的一切，是當(dāng)今音樂界最重大的事件?！甭?lián)合國發(fā)展署也在1998年把該項目被推薦為“消滅貧困的模范”。

雖說拿音樂來啟蒙社會的想法和做法歷史上也曾經(jīng)有過，像18世紀(jì)中葉，意大利著名的小提琴家安東尼奧·維瓦爾第就曾把一些有音樂才華的孤女們組成樂隊，并寫了大量作品供她們演奏，據(jù)說在《懺悔錄》里，盧梭還贊美過這些姑娘的技藝?？苫菁斑@么多中下層家庭的音樂啟蒙與教化，在人類歷史上則無疑是第一回。

當(dāng)然，音樂也不虧，救贖的同時，還為自己的未來培養(yǎng)了一批鐵絲。

四

進(jìn)入本世紀(jì)初，當(dāng)代著名指揮家、鋼琴家巴倫波伊姆又以他的一系列活動把音樂里的這種善良與智慧往前推了一步，并在整個世界里引起了巨大反響：

他把曾經(jīng)舉槍對射者的孩子拉進(jìn)了同一個樂團(tuán)，演奏同一支曲子，在同一片陽光中領(lǐng)受和平的掌聲，他為此努力了十余年，成為世界音樂史上一個偉大的傳奇。他堅持“用音樂消除民族隔閡”的主張，為他贏得了尊重。（張?！吨笓]大師巴倫博伊姆，用音樂消除“文化的誤讀”》載《文匯報》2011年8月6日）

而據(jù)以色列報紙報道，不少當(dāng)?shù)毓賳T指責(zé)他“傲慢、無文化和不可接受”，國會里的文化教育委員會要抵制他，要他道歉，一些右翼分子嚷嚷著要逮捕他，據(jù)說，摩薩迪還動了殺機(jī)。一時間，鬧得沸沸揚(yáng)揚(yáng)。

其實，這里邊兒的事兒不過兩件：

頭一件是，1999年時，他與薩義德共同創(chuàng)建了那個《西東合集交響樂團(tuán)》，他倆一個以色列人、一個巴勒斯坦人，卻共同率領(lǐng)著一批兩個民族的年輕音樂家來聯(lián)袂演奏貝多芬的作品，很明顯，這一靈感來自歌德的詩意：

明智之人，必會覺察，西東兩地，不可分離。平衡兩者于心，為我所贊賞，是故，莫如徘徊東西之間。（《西東合集》）

不過，他們卻是用生命來實踐。最感人的是，他們居然把音樂一直送到巴以沖突的火線拉馬拉。盡管一路上有防彈車和鐵甲士兵的層層護(hù)衛(wèi)，風(fēng)險依然無處不在，可那些演奏家們還是義無返顧地去了。這個跨種族、超音樂的故事也有一部片子在講，它的名字叫《Knowledge is the beginning》（《音樂啟動和解》），與《音樂帶來希望》還是同一導(dǎo)演，而且也獲了個大獎，即當(dāng)年國際艾美獎的最佳紀(jì)錄片。這倒讓我想起了2008年時，美國音樂對朝鮮的那一次破冰之旅。應(yīng)朝鮮文化省和藝術(shù)交流協(xié)會的邀請，紐約愛樂樂團(tuán)在指揮大師馬澤爾的率領(lǐng)下，于2月26日晚在東平壤大劇場成功演繹了德沃夏克的《新世界交響曲》和格什溫的《一個美國人在巴黎》。我猜想，比起軍人冰冷的核彈與政治家堅硬的唾沫，那一晚柔軟的旋律應(yīng)該會溫潤許多。

另一件是，2001年7月6日，在以色列藝術(shù)節(jié)最后一場音樂演出中，他和他的樂團(tuán)加演了一支瓦格納的作品《特尼斯坦和伊索爾德》，這一下，他成了耶路撒冷的靶子。因為瓦格納是希特勒最欣賞的作曲家，所以，演奏了他的作品，也就觸碰了許多以色列人的情感神經(jīng)。我不是不理解這些以色列人的本能反應(yīng)，一些弱勢種族面對敵對的強(qiáng)勢文化時，一般都會采取抵御乃至禁止的手段。記得在電影《Music Of The Heart》（《弦動我心》）中，一位黑人母親不愿讓孩子在學(xué)校跟著羅貝塔學(xué)小提琴，她以為，黑人是不該去學(xué)那“死去白人”的音樂的，因為在那個音樂里，找不到黑人的作曲家和小提琴家；據(jù)說，塔利班在奪權(quán)之后，也曾發(fā)布命令，全面禁止西方音樂。這樣比起來，巴倫波伊姆的氣度和眼光還是顯得博大和慈祥許多：

瓦格納歌劇沒有一部使用直接反猶的素材，更挑明了說，他仇視并在小冊子里談?wù)摢q太人，但他的歌劇里沒有猶太人或猶太角色。（轉(zhuǎn)引自薩義德《巴倫波伊姆和瓦格納禁忌》）

寫到這里，本就想結(jié)束了?？膳P室的電視機(jī)里此時卻突然傳出一段琵琶來，仔細(xì)一聽，還是《十面埋伏》。我急忙過去，原來是央視的《舞出我人生》正在決賽，舞者是張白羽和她的助夢人撒貝寧。從舞姿看，兩人跳的該是西班牙的斗牛，《十面埋伏》只是其中的一段背景。印象很深的還有黃豆豆的一句貌似驚詫的話：“真沒想到，你們居然用《十面埋伏》為斗牛舞配樂”。

其實，經(jīng)這么些年的流傳，它的旋律中早已沒了當(dāng)年韓信們擠壓進(jìn)去的那些暴力色彩，甚至連《郁輪袍》時的煙火味兒都很淡了，除了本來的一種旋律和節(jié)奏，別的就都不太容易找了。不過，仔細(xì)一想，這也正常，當(dāng)大伙都遠(yuǎn)離了貧困和恐懼，一切便都會自然而然地回到自己的生態(tài)。

從《除夜小唱》到《良宵》

再過幾天，又是劉天華先生的紀(jì)念日了。

不過，在一個江南小鎮(zhèn)即便有心，也很難有別的高雅表示，最實惠的便是去書店或音像店淘一兩張他的碟子。如今音像業(yè)這么發(fā)達(dá)，這也該不會是什么難事兒。一天下午去書店，稍稍轉(zhuǎn)了轉(zhuǎn)便買到了閔惠芬和于紅梅兩個版本。實話說，先生的曲子我并不都熟，《良宵》卻因小時候街頭巷尾聽過不少，所以仍有幾分印象。到家后，又專門上網(wǎng)搜了搜，結(jié)果還找到了洞簫的和小提琴的。

盡管節(jié)奏快慢不一，音響也有輕有重，但因都是關(guān)于《良宵》的，幾遍下來，感觸自是不淺。

一

一首僅64小節(jié)的曲子能有如此豐富的演繹，這大概也說得上是中國樂曲的奇跡了。不過，雖都號稱“東方式的小夜曲”，但風(fēng)格還是各有各的不同。

起初，它只是先生在1928年1月22日農(nóng)歷除夕晚專為二胡創(chuàng)作的一首獨奏曲。通過擬聲、寫景和抒情，它把中國人大年三十家里家外的那種熱鬧場面凝聚成了一股歡欣、喜悅的暖流。當(dāng)時沒有春晚，鬧春又多在正月里，這樣的一段旋律自然也便托起了那一晚的喜慶。這種韻味兒，以前曾聽過二胡演奏家劉北茂的唱片，他的演奏活潑平易，明快歡暢，有一股子傳統(tǒng)的年味。說來，他也是先生的弟弟。之后，我還買過張韶的。其實，閔惠芬、于紅梅大體上也都屬這一路。

到了陳悅的洞簫版，節(jié)奏明顯地緩了下來。一派輕描淡寫的韻律里，曲調(diào)清虛、舒緩而高古，像一幕淡然的抒情大寫意，面對古人，面對自然，當(dāng)然，主要還是面對著自己。慢慢地聽著，聽著，我便覺著一股涼風(fēng)也隨著曲子過來了。網(wǎng)上有一首《小重山·夜聽二胡曲〈良宵〉》的詞，估摸著說的便是這種意境：

一袖涼風(fēng)天外星，淺霜含草色、露盈盈。紫荊花瘦軟云輕，香絲裊，冉冉賦深情。低月步中庭，悠悠弦上語、共誰聽？伊人家在綠楊坪，吩咐夢，千萬趨前行。

這真是別有洞天的一步。這一來，整個旋律的意境都變了，這樣的清雅，除了釋懷，更多的還能引領(lǐng)咱們回到那一種平淡的從容。我曾不止一次的想過，習(xí)慣上，我們常把第一個用嘴擺弄一節(jié)帶孔竹子的人或猴子，稱為笛子和簫的祖先，可他絕沒料到，就是他那個孩子般的偶然舉動，居然吹開了身后如此復(fù)雜精妙的音樂世界。

介乎兩者之間的，自然只剩一個小提琴版了。說到它，人們最熟悉的便是俞麗拿、方蕾、沈西蒂和曹玲她們四位女子的交響化演繹了。該弦樂四重奏組成立于1960年，并于當(dāng)年在柏林舒曼國際弦樂四重奏比賽中獲獎。她們對《良宵》的這一手慢功細(xì)活，浸滲著女性天生的明慧和西樂特有的精致，把原本單一、嫻靜的獨奏旋律細(xì)細(xì)密密編織得如一塊溫潤、明亮的絲綢。在不同音區(qū)里，小提琴的悠揚(yáng)、中提琴的憂郁以及大提琴的圓渾，分別象征了女性的飄逸、溫婉和雍容。她們秀致的發(fā)香和柔暖的指溫隨著旋律款款而出，更是在二胡與洞簫的基礎(chǔ)上拉開了音樂形象的維度與張力。實話說，俞麗拿在這上頭的演繹比《梁祝》那個時候要細(xì)膩得多。

二

照說，在二度創(chuàng)作中，一部作品形成不同的風(fēng)格與流派是很正常的事兒，波及標(biāo)題也不奇怪。其中大多來自演繹，也有的源自改編：

巴赫的《G弦上的詠嘆調(diào)》一曲，原是他《D大調(diào)管弦樂組曲》的第二樂章，后來，德國小提琴家維爾海姆把它改成了C大調(diào)，又把主要旋律都放在了小提琴的G弦上演奏，因而得名《G弦上的歌調(diào)》。其實，原作并不是這個樣子。原作是“女高音唱的天使般的音調(diào)”，改編后則成了“女低音般深沉的音調(diào)”。

還有的因為誤打誤撞：

圣桑的《天鵝》本是管弦組曲《動物狂歡節(jié)》中的一個樂曲，在那部老少咸宜的音樂童話中，音樂的形象是明亮而優(yōu)雅的，但因為有人把它作為芭蕾小品《天鵝之死》的音樂背景，這只天鵝居然成了“憂郁”的代稱。

這樣的圖解式誤導(dǎo)盡管不足取，但在傳播中卻很難避免和阻擋。

不過，《良宵》的這些變異，無論歡快、舒緩還是憂悒，我覺得，原因都在于標(biāo)題，換句話說，是標(biāo)題分流導(dǎo)致了風(fēng)格分化。其實，它最初的名字叫《除夜小唱》，與之相關(guān)還有個故事：

1927年是劉天華先生民族音樂事業(yè)的上升期，特別是8月，在蔡元培、肖友梅、趙元任等先生支持下創(chuàng)辦的“國樂改進(jìn)社”，更是讓他們創(chuàng)作或修改定稿的民族音樂作品得到了廣泛流傳。在這樣一個除夕之夜，又適逢幾位學(xué)生來家過年。面對屋里酒濃茶香、喜氣融融，室外弦歌高唱、爆竹聲聲，作曲家自然十分愉悅，于是，他對學(xué)生說：我好久沒有作譜了，想在今晚寫一則小小的二胡曲，作為今天快樂的紀(jì)念。說完就邊拉邊記，一氣寫成了這首即興之作。

可見，是標(biāo)題左右了樂曲的理解和表現(xiàn)。

當(dāng)然，不同器樂的個性也該是風(fēng)格致變的因素之一。另外，由于東西方樂譜標(biāo)注寬嚴(yán)的差異，也讓民樂比西洋音樂有了更隨意的空間。

三

以此看來，如果是“除夜小唱”，二胡版的詮釋當(dāng)然是準(zhǔn)確而且唯一的，因為不論何時，除夕每年都只有一宿。在這一夜里，歡樂與祥和自然成了多數(shù)家庭的主調(diào)，正如古詩所描述的：“煙花爆竹齊飛響，團(tuán)坐舉杯笑顏開”（《除夕夜》）。只是如今的日子雖越過越豪華，年則愈來愈沒味兒了。

而“良宵”呢，我想，只要你樂意，365天的個個夜晚都可以是。不論明月當(dāng)頭，還是夜黑風(fēng)高。于是，洞簫和小提琴便各自有了各自的天地：

江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪。（唐·張若虛《春江花月夜》）

東船西舫悄無言，唯見江心秋月白。（唐·白居易《琵琶行》）

數(shù)點雨聲風(fēng)約住，朦朧澹月云來去。（宋·賀鑄《蝶戀花》）

夢覺隔窗殘月盡，五更春鳥滿山啼。（宋·張耒《福昌官舍》）

應(yīng)嫌素面微微露，故著輕云薄薄遮。（宋·徐俯《鷓鴣天》）

………

那《樂記·樂象》里：“清明象天，廣大象地，終始象四時，周旋象風(fēng)雨”一句，便更是說盡了這365個良宵的陰晴圓缺。這一點，先生的兄長劉半農(nóng)先生早在1918年2月10日寫的《丁巳除夕》一詩里就看穿了：

除夕是尋常事，

做詩為什么？

不當(dāng)它除夕，

當(dāng)作平常日子過。

………

滿街車馬紛擾，

遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近，多爆竹聲。

此時誰最閑適？

地上只一個我，

天上三五寒星。

這樣一想，除夜自然也便淡定、平和了。

四

顧名思義，“二胡”應(yīng)該產(chǎn)生于北方少數(shù)民族，而且，作為二弦制的民族樂器，在我國也已有了上千年的演變史。宋·沈括的《夢溪筆談·卷五》記載了這么一首七言詩：

馬尾胡琴隨漢車，

曲聲猶自怨單于。

彎弓莫射云中雁，

歸雁如今不寄書。

這里的“胡琴”指的該是二胡的祖先。其實，現(xiàn)在的許多地方也還有不少人把“二胡”叫做“胡琴”的。不過，自唐至清一直沒有大的發(fā)展，用途也僅限于戲曲、民間歌舞和宗教音樂的伴奏，有的時候，甚至連伴奏也不成。據(jù)說，在清嘉慶年間便曾有過一道禁令，禁止在戲曲演出中使用二胡。現(xiàn)在看來，理由十分荒唐：

當(dāng)時的正值清廷二皇共政，嘉慶接班，乾隆退而成了太上皇，不少東西也因此變得神經(jīng)過敏起來。本來，戲曲中的“二黃”唱腔已暗合了“二皇”之音，對嘉慶帝不恭，加上二胡的兩根弦，粗的叫老弦，細(xì)的叫子弦，也有叫二（兒）弦的，還是犯著皇帝的忌，演出時要鬧不好再斷了老弦或子弦，那更是觸盡霉頭。于是，為敬避圣諱，只得禁了樂器。

所以，在中國樂器史上，二胡的發(fā)展遠(yuǎn)不及簫、鼓、琴、瑟等吹、打、彈三類。這讓劉天華十分不平：

論及胡琴這樂器，從前國樂盛行時代，以其為胡樂，都鄙視之；今人誤以為國樂，一般賤視國樂者，亦連累及之。故自來很少有人將它作為一件正式樂器討論過，這真是胡琴的不幸。然而環(huán)顧國內(nèi)：皮簧、梆子、高腔、灘簧、粵調(diào)、川調(diào)、漢調(diào)，以及各地小曲，絲竹合奏，僧道法曲等等，哪一種離得了它。它在國樂史上可與琴、琵琶。三弦、笛的位置相等。要是它自身沒有點小價值，哪得到此地位？（《〈月夜〉及〈除夜小唱〉說明》）

胡琴的種類還很多，除了二胡，還有高胡、中胡、板胡、革胡、大胡、低胡、京胡、京二胡、墜胡、粵胡、椰胡等等。不過，早期的二胡挺落后，音色低沉，技法簡單，音域狹窄，只有固定把位的一個八度音域；習(xí)琴者的文化水平也不高，不像古琴，有那么一段漫長的文人化、家族化和流派化的經(jīng)歷，以及江、浙、閩、川、嶺南、中州等多派共榮的場面；完全是劉天華以一人之力改進(jìn)豐富了它的演奏技法，并把音域擴(kuò)展到了三個八度以上，這才使原先的“叫花子琴”有了品位，上了大學(xué)課堂，同時，還升華成了一種具有豐富技巧的獨奏樂器。對此，劉半農(nóng)在回憶文章中也很坦然：

二胡地本庸微，自有天華，乃登上器。歐西人士有聆天華之樂者，嘆言“微此君，將不知中國之有樂！”此雖過譽(yù)乎？亦十得八九矣。（《書亡弟天華遺影后》）

從《除夜小唱》到《良宵》的分野，恰好反映了這種升華的過程。一方面，只有通俗得跟《除夜小唱》似的，音樂或許才真的貼近了民間；另一方面呢，如果不能像《良宵》一樣清遠(yuǎn)和沖淡，平頭百姓或許便沒多少機(jī)會接近那些高雅的東西。這倒叫我想起了豐子愷贊美弘一法師的一段話：

他的字，功夫尤深，早年學(xué)黃山谷，中年專研北碑，得力于《張猛龍碑》尤多。晚年寫佛經(jīng)，脫胎換骨，自成一家，輕描淡寫，毫無煙火氣。（《我的老師李叔同》）

正因為此，多少年來，《良宵》這種簡潔的精致才一直保持著旺盛的生命力，也難怪它能在1993年榮獲中華民族文化促進(jìn)會頒布的“華人20世紀(jì)音樂經(jīng)典作品獎”。自然，許多人學(xué)習(xí)二胡，走近民樂，也都從它這兒起步。

其實，在劉天華先生的二胡曲中，好些都不止一個名稱：像《病中吟》又名《安逸》、《苦悶之謳》又名《苦中樂》、《悲歌》又名《處世難》，可只有從《除夜小唱》到《良宵》，走出了一條別樣的路。起初的原因，據(jù)蕭伯青回憶：

《良宵》一曲原是丁卯年除夕之夜，劉先生即席譜成征求大家意見，商定叫《除夜小唱》，在《音樂雜志》第二期發(fā)表時即用了這個名稱。后來，劉先生覺得這個曲名只是說明，沒有感情色彩，就把名稱又定位《良宵》。（《憶劉天華先生補(bǔ)》）

不過，從今天回溯上去，里邊的原因比蕭先生說的應(yīng)該豐富許多，起碼可以說，按著“良宵”的思路，樂曲和人都能更加含蓄、恬靜和從容一些。■

【責(zé)任編輯 黃利萍】