新時代閩派美育視閾下的閩南戲曲文化傳承發(fā)展

王偉

【摘要】 歌仔戲為代表的閩南戲曲，善于從普通民眾具體而微的審美體驗入手表達抽象宏大的道德倫理，進而喚起觀眾的崇高信念與情感共鳴，印刻浪漫理想與現實精神的和諧統(tǒng)一，顯影地方性形式與普遍性美學的交融互動，不僅引起兩岸學界的關注目光，亦成為“閩派美育”的重要資源。在百年大變局的時代背景下挖掘其所蘊涵的審美濃度與思想深度，有助于重新思考現代性中的閩南問題，促進新時代民間藝術高質量發(fā)展，進而為國家文化治理提供福建樣本。

【關鍵詞】 審美教育;人民美學;文化治理;中華美育精神

一、問題緣起：鄉(xiāng)土戲曲的世界圖景

“當我們在談論歌仔戲，我們在談論歌仔戲的什么？”[1]1這是筆者在“兩岸生活美學與閩南文化”學術研討會上做分組報告時提出的問題。頗為有趣地是，當我們今天在討論一些兼具“不古”與“不今”兩副面孔之地方傳統(tǒng)戲曲的時候，往往不自知地囿于本質主義支配性的思維慣習與新啟蒙現代論的思想前提，將之理所當然地視為一種內涵固定、外延明確的“非物質文化遺產”，進而自覺與不自覺地將之作為土生土長的“靜止之物”而對象化。是故，蔚為大觀、豐富多彩的民俗曲藝仿佛成為一種能夠超越時代、跨越空間卻一成不變、一以貫之的固化存在，而忽略其在不同地域、不同領域乃至不同媒介之繁復曲折的演化脈絡與流變過程。易而言之，在這一缺乏多元視野、多維透視的論述方式下，即使是那些在多重現代性交匯點中孕育生成、發(fā)展成形、繁榮風光并且跨界傳播的晚發(fā)劇種，也被心安理得、毫無障礙地編織進傳承傳統(tǒng)的敘述結構當中，從而于不經意間將潛伏其后之諸多幽微而又重大的關鍵問題懸置起來并悄然隱去。不言而喻，上述 “就戲論戲”、脫離媒介的抽象闡釋方式與“以一攝萬”、隔絕時空之“透明的歷史意識”，若是面對泉腔梨園戲這種一板一眼、注重師承的“南戲活化石”，或許還能勉力為之、強作解釋，但是其一旦與不拘一格、與時俱化、歷史并不久遠的歌仔戲相互照面，則不免陷入失效與失語的尷尬境地。進而言之，在近現代中西文化交往漩渦中應運而生、乘勢而起的歌仔戲，與生俱來帶有濃郁的雜交氣質與“拼貼”性質，似乎在冥冥之中暗合當下風頭正盛、攻城拔寨的所謂后現代精神，召喚學人摒棄那種忽視階段性、差異性與多樣性的論說迷思，轉而在關系主義、建構主義的比較文學方法論中放飛學術想象力重新提出并展開問題，進而更大限度地探訪其前世先聲與源頭流脈，更深層次地探勘其思想含量與美學價值，更加精微地探測其現實面向與未來走向。

職是之故，我們顯然難以繞開并且不得不一再返回一部影響深廣而具有路標意義的經典文獻，即由臺灣大學名譽教授、當代戲曲大家曾永義所著的《臺灣歌仔戲的發(fā)展與變遷》。依據曾先生在諸多場合的反復陳述，這一洋洋灑灑數萬言的長篇雄文，乃是其提交“第四屆香港國際比較文學會議”（香港中文大學，1987年6月）的學術論文，之后應臺灣地區(qū)聯經出版公司之邀約配上相關圖片而以專書形式于1988年出版。同樣依據夫子自述，其于1983年到1986年間以學者身份接受臺灣地區(qū)“文化建設委員會”委托，偕同同道與學生從事“民俗技藝園”規(guī)劃與“民間劇場”的制作。由于這一引人注目的經歷與背景，使之能夠融合田野調查與文獻資料之優(yōu)長，在長時段、大跨度的宏闊視閾下全方位審視臺灣地區(qū)歌樂戲曲與閩南原鄉(xiāng)民俗曲藝的歷史關系與現實狀況，進而以之為入口縱論“臺灣歌仔戲的形成、發(fā)展、轉型、現狀，次及今日應有的因應之道”[2]1。以現今的“后見之明”看來，這篇據說只花費十六天寫就但卻體大思精、論證周延的史論宏文，并不是在抽象演繹層面對臺灣地區(qū)歌仔戲進行大而化之、籠而統(tǒng)之的泛泛而論，而是審慎地依據“田野、文獻、文物”相結合的“三重證據法”，創(chuàng)新性地遵循“由現實進入歷史，由歷史顯現邏輯”[3]80-85的敘述理路，將綿延百年、兼收并蓄的臺灣地區(qū)歌仔戲，具體細分為“歌仔陣、丑扮落地掃、老歌仔戲、野臺歌仔戲、內臺歌仔戲、大型歌仔戲、廣播歌仔戲、電影歌仔戲、電視歌仔戲”[4]1九種類型，并在歷時性與共時性縱橫交織的分析框架中依序描述、逐一討論。具體而言，曾永義在更新臺灣地區(qū)歌仔戲之歷史坐標的同時突顯了未來之維，而這種關于劇種未來的前瞻視野與蔥郁想象，賦予這一年輕地方劇種的歷史輪廓、現實位置與美學價值。

二、活的傳統(tǒng)：新舊轉型的歌衫舞影

正所謂，“凡是過往，皆為序章”。在曾永義先生學術聲望與人格魅力的影響與感召之下，其平日交游的朋輩同好及其門下眾多弟子紛紛結合各自實務經驗從不同方面交叉發(fā)力，以累累碩果推動歌仔戲在全新高度上的傳承創(chuàng)新。例如，曾任教于原臺北市立師范學院的楊馥菱女士就受其師曾永義委托，依據《臺灣歌仔戲的發(fā)展與變遷》一文為寫作底本，進一步鉤沉歷史、擘肌分理而成專書《臺灣歌仔戲》。其作為“中華民俗藝術基金會”所策劃之“臺灣民俗藝術”叢書的一冊，不僅全景展示臺灣地區(qū)“百年之政治社會及其產生之歌仔戲類型”[5]23，還從“官方舉措、民間努力、教育薪傳”三個維度系統(tǒng)論述臺灣歌仔戲的保存維護經驗。再比如，就讀博士期間每周由高雄上臺北到曾永義戲曲專題班聽課的陳玟惠，鑒于市面流通的歌仔戲介紹書籍雖然量多且各具特色，“卻少有能兼顧歌仔戲的歷史變遷、劇本創(chuàng)作、劇場藝術及劇目欣賞等方面，適合教學的書籍”[6]4，因而自主開發(fā)通識課程“歌仔戲概論”教材《曲韻悠揚：臺灣傳統(tǒng)戲曲歌仔戲》及其配套資源以滿足教學之用。

曾長期襄助曾永義制作“民間劇場”的臺灣民俗學者林茂賢教授亦在其專著《歌仔戲表演形態(tài)研究》概括凝練歌仔戲諸種類型的歷史沿革、美學特色及其成因。在其看來，皆以愛情倫理為內核的“本地歌仔”，其劇情特色彰顯于情節(jié)上的“女追男”、思想上的挑戰(zhàn)威權;因陋就簡、粗糙草率的“外臺歌仔戲”，其藝術特色表現在保存“寫意劇場”的美學特點、信仰意義強于藝術表現，以及形式自由的開放劇場;而以營利為首要目的、具有鮮明商業(yè)取向、匯聚各類表演藝術精粹的“內臺歌仔戲”，其表演特色呈現為不斷創(chuàng)新的戲碼、大量加入的女性演員、“哭調”盛行的苦悲風格;有聲無影之“唱片與廣播歌仔戲”的特色映現為費用低廉的欣賞方便、側重念白與唱功的聲音美學、數量激增的音樂曲調、淪為商品的行銷手段以及無法與聽眾產生即時互動;開啟臺灣閩南語電影時代的“電影歌仔戲”，其特色顯現為簡化身段的寫實風格、多元題材的影像內容、注重廣告的口號宣傳;轉向寫實的“電視歌仔戲”，其特色體現為新編曲調的大量使用、結構嚴謹的劇情劇本、錄影轉播的流水生產、廣告業(yè)績的價值訴求;至于“現代劇場歌仔戲”的特色則展現為多元并置的主題思想，強調曲調創(chuàng)新與音樂變化，要求依據劇本調適演出，注重舞美燈光設計，以及發(fā)行會刊、建置網站展開戲曲行銷等。難能可貴的是，其還針對當今歌仔戲所遭遇之內在主觀條件限制（優(yōu)良劇本欠缺、演員后繼無人、觀眾流失老化、表演素質低落、惡性競爭慘烈）與外部不利客觀環(huán)境（強勢崛起的電子媒體、休閑娛樂的多元格局、日漸消失的厝埕廣場、不斷抬頭的環(huán)保理念）的問題困擾，進而在瞬息萬變、價值失序的時代洪流中提出自己“期待歌仔戲永續(xù)發(fā)展”[7]364的解決方案。

三、世俗鏡像：現代性中的閩南問題

與上述跨時空、縱貫式的宏觀史論相對照的是，身處特殊時段與特定地緣的學者并不滿足于同一命題的反復證明，而是別具懷抱地轉向問題式、專題化的細部開掘與文化省思，以之為切入點發(fā)揮想象力以重新思考全球政經體系下庶民社會的再生能力與更新機制。曾永義的兩位得意門生臺灣大學戲劇學戲教授林鶴宜、原“臺灣政治大學”中文系教授蔡欣欣，就基于“跑馬燈般令人炫目的時代變遷”[8]1，費時兩年開展繁重艱辛的田野調查，復制收錄數千張彌足珍貴的歌仔戲老照片，并在深邃悠遠的歷史縱深視域下精心撰寫101篇歌仔戲從業(yè)者傳記，最終完成一本裝幀精美、圖文并茂的巨著《光影·歷史·人物：歌仔戲老照片》，以呈現那些被歲月沉積所忘卻的草根藝人在當初如何憑借“移山倒?！钡姆欠脖绢I，不斷翻新庶民戲曲的演出內涵與藝術形式，進而迷倒眾生、紅極一時，并開創(chuàng)枝繁葉茂、令人嗟嘆回味的商業(yè)盛世。

眾所周知，現代性歷史情境中充滿活力的民間戲曲表演“場域”并非純然自足自治的文化空間，其顯影“官方文化治理、商業(yè)資本邏輯、知識精英趣味、民間倫理道德”[9]35等多方力量的激烈博弈，因而成為各式話語一試身手的競技場。曾在臺灣大學攻讀碩士學位并被林鶴宜題為“希望之光”的陳幼馨，敏銳地發(fā)現地方戲曲史敘述傳統(tǒng)的危機與裂痕，因而目光沒有逡巡在正統(tǒng)的“古路戲”，而是獨辟蹊徑地以“胡撇仔”這一“視而不見的存在”為對象，仔細咀嚼蘊藏其間的隱喻性文化癥候與歷史運行機制。她在其“史實”“史識”兼?zhèn)涞膶Ｖ杜_灣歌仔戲的異想世界——“胡撇仔”表演藝術進程》當中認真考查“日據”時期的萌發(fā)塑形、戰(zhàn)后內臺的類型確立、外臺“民戲”的審美特質演變，進而超越精英主義的預設立場而辯證指出，以“奇情”與“新變”為核心精神的“胡撇仔”并非僅僅意指現實層面的表演類型，同時亦指涉精神層面之變動不居的“混血”特征，其“在外在的形式上錯雜交混，在內在的思想上強調發(fā)揮想象、超出現實”[10]12。

需要今人正視的問題是，隨著現代市場力量快速重組傳統(tǒng)社會結構的現實狀況以及接受反應美學、受眾分析學說的東方“旅行”，戲曲交往活動中的觀眾主體性愈發(fā)得到重視。臺灣昆山科技大學通識教育中心主任林永昌的《觀眾視野下的臺灣歌仔戲發(fā)展史》便是受其師臺灣成功大學中文系教授王三慶基于市場經濟角度探究古典小說“場域”的思路啟發(fā)，嘗試在商品經濟視角下重新審視臺灣地區(qū)報刊所載戲曲史料（如“日據”時代的《臺灣日日新報》《臺南新報》以及“戰(zhàn)后”《臺灣新生報》《聯合報》《中華日報》的戲院廣告與報道），針對觀眾期待視野與戲曲表演藝術的辯證關系展開歷史分析，從而印證一個簡單卻有效的接受美學常識，“演出時能得到觀眾喝彩的，必能檔期不斷，而得永續(xù)經營;反之則只能黯然退場，另求出路，甚至結束營運”[11]374。

分享相似的歷史理解方式與審美價值立場的學者不乏其人。例如，唱作俱佳的芝山雅韻戲劇團當家小生曾郁珺所著的《城市·蛻變·歌仔味：臺北市歌仔戲發(fā)展史》一書，明顯有別于那些聚焦歌仔戲“圣地”宜蘭的通常論述，沒有拘囿于現代與傳統(tǒng)、都市與鄉(xiāng)村的二元分析模式。其自出機杼、別出心裁地將目光鎖定于“日據”時期、戰(zhàn)后至1960年代、“1970年代至今”的臺北大稻埕流行文化前沿，并在另類現代性之理論框架中采用歷史考據法，細膩描摹并批判性地反思這一大都會的演戲狀況及其變遷背后的社會地基與文化生態(tài)，進而發(fā)人深省地探勘高度發(fā)達之城市商業(yè)文明與民間地方戲曲之繁榮興盛的復雜互動關聯。在其看來，摩登臺北所具有之“海納百川、兼收并蓄、多元紛呈”的城市氣質與歌仔戲的劇種性格相似相通，其之于歌仔戲的意義，就如同“大都之于北雜劇，臨安之于南戲，北京之于京劇”[12]12。

四、歷史面影：文本狂歡的時代印刻

隨著全球本土化語境下文化資產保護風潮的興起，“以閩南方言文字所寫下的彈詞系統(tǒng)俗曲唱本”[13]109，已然成為一個方興未艾的學術生產與傳播的興奮點。例如，深受前臺灣大學教授吳守禮與英國牛津大學客座教授龍彼得兩位先生影響的原臺灣成功大學退休教授施炳華，有感于“將近二百年歷史、有二三千本數目的歌仔冊是閩南、臺灣俗文學寶藏”[14]3，先后在2002年至2008年六年之間完成18本歌仔冊的注音注釋及其要旨整理，并于2010年完成臺灣文學館委托的“臺灣民間文學歌仔冊資料庫”的網站建設。值得一提的是，施炳華所著的《歌仔冊欣賞與研究》一書并非只是泛泛介紹歌仔冊的版本歷史、內容形式特色，還注重發(fā)揮其身為鹿港人講“純粹泉州話”的語言優(yōu)勢，緊扣“以記錄聲音為主”的歌仔冊文字書寫特性，從音近字與同音字、白話音與讀書音、漳州腔與泉州腔、破音字、方言造字等方面入手，深入剖析“其字音和字義的關系，押韻和文白、泉漳腔的關系”。

歌仔冊頗具癥候性的類型化主題及其變奏序列亦是觀照族群記憶、思索審美教化的極佳入口。例如，臺灣東吳大學文學博士、大同大學通識教育中心主任曾子良就圍繞這一致思路徑，在“總體”與“特定”之間巧穿針線、細縫密刺，從而將四篇相互支撐的代表作匯整成冊，編訂為《臺灣歌仔戲四論》一書。其除了在基本觀點上承接臺灣著名文學家、臺灣大學教授黃得時在《歌謠之形態(tài)》中的卓越論述，堅持認為“臺灣歌仔”與“大陸各省的歌謠一樣，是一般大眾日常生活的集體表演，是村嫗野老情感活動的自我發(fā)泄”[15]28，還在戲曲人類學視域下將坊間流傳之俗曲唱本的思想內容大致概括為如下諸種：即“不怕危險、堅毅勇敢”的墾拓精神（以《福建手環(huán)記》《甘國寶過臺灣》《周成過臺灣》《蘭陽風雨情》等說唱故事為典型代表）;關懷教育民眾與促進社會和諧的處事思想（如“勸世類”的《人生必讀書歌》、“勸孝類”的《二十四孝歌》、“勸戒賭”的《勸改賭博歌》、“戒酒色”的《煙花修善歌》、“戒毒”的《自新改毒歌》等）。

若說新聞媒體大都是以刻板方式敘述現實，那么行走江湖、見聞廣博的民間藝人則善于用有血有肉、生動通俗的說唱方式來與時代同頻共振，其將周遭剛剛發(fā)生乃至還在進行的真人真事及時且富有溫度地編入歌仔冊普遍傳唱，于不經意中參與歷史、干預現實，進而在虛實相生、主客交融的故事講述中書寫并改寫集體記憶。緣此，研究理路深受其師原臺灣成功大學中文系教授、現金門大學人文學院院長陳益源直接影響的云林科技大學助理教授柯榮三，便試圖以更加細長之觸角探入歷史幽微之處，窮源溯流、起根發(fā)由，尋覓并發(fā)露時代勁流中的民間記憶。其專著《時事題材之臺灣歌仔冊研究》在現代性歷史時間意識的燭照下跳脫單純史實之堆砌與地方史料之堆積，有意識地擇取“四類十種歌仔冊為對象，探討這些時事與臺灣歌仔冊其間的互動關系”[16]359，進而令人信服地指出貫穿其中的是善惡有報、仗義助人等民間素樸倫理與情感心理結構。

五、跨海和聲：百年歌仔的重新起航

除了廈門大學、福建師范大學、閩南師范大學等實力雄厚的閩地高校之外，原廈門市臺灣藝術研究所（現廈門市臺灣藝術研究院）亦是閩臺歌仔戲研究重鎮(zhèn)，其多年來聚攏一批高素質人才，產出眾多高質量成果，推動閩南戲曲創(chuàng)作與研究在高原上再創(chuàng)高峰，在閩臺文化交流上扮演舉足輕重、不可或缺的重要角色。

20世紀90年代，廈門市臺灣藝術研究所在陳耕先生的策劃與帶領下，克服戲班星散、藝人隕落、材料流失、兩岸隔閡等諸多困難，組織人馬編寫具有里程碑首創(chuàng)意義的《歌仔戲藝術研究叢書》（5冊）。有道是，“人以戲傳，戲以人傳”。這套已然成為后續(xù)研究重要起點的叢書，“以《歌仔戲史》為軸，配以《歌仔戲音樂》《歌仔戲論文選》《歌仔戲資料匯編》和《一代宗師邵江?！贰盵17]2，其價值并不在于提出何種觀點與做出何種判斷，而在于具有時不我待的“搶救”性質，不僅累積了數百萬字原始資料，亦讓大量被人忽視、塵封已久的閩南歌仔戲調查資料得以重見天日、嘉惠學林。需要補充的是，著述宏富、勤勞黽勉的陳耕先生還在此前著述（如與曾學文合著的《百年坎坷歌仔戲》，獨著的《閩臺戲曲傳承與變遷》）的基礎上，采用散文與攝影相互結合的創(chuàng)新形式，增益延展出“福建戲劇叢書”中的一冊《海峽悲歌——風雨滄桑歌仔戲》。其秉持總體史之問題意識，在圖文互見、深入淺出的言說中展現劇種特點、經典劇目以及藝人成長道路，整體闡述“100年來，歌仔戲在海峽往返，歷盡苦難坎坷，終于成為所有閩南人喜聞樂見的劇種，成為維系分居于兩岸和海外的閩南人一條重要的情感紐帶”[18]5。

現任廈門市臺灣藝術研究院院長曾學文創(chuàng)作豐盛、人脈豐厚、經歷豐富，其早在1983年就追隨耆宿參與《中國戲曲志·福建卷》的編撰工作，遍訪歷經風云變幻、彼時仍然健在的閩南民間藝人，后又潛心從事閩南戲曲的劇本文學創(chuàng)作、舞臺藝術設計與劇種研究推廣，并與聲氣相投的對岸同好熱心組織閩臺兩地文藝交流活動，因而身為諸多指標事件的親歷者、見證者，掌握常人難以得見的第一手材料。是以，其匯集22篇文章而成的《跨兩岸——歌仔戲的歷史、文化、審美》一書，不僅忠實記錄其本人與戲結緣、堅守初心、共同成長的心路歷程，還從“歷史鉤沉、文化研究、審美分析、交流記錄”[19]2四個方面探究歌仔戲的昨天、今天和明天，進而重新詮釋“閩南”這一主體位置。

如前所論，地方文化論述若無思想引領，往往會流于千孔一面的文獻匯編，抑或是自娛愚人的說書型“成果”，難以取得學科知識的實質進步。廈門大學中文系教授陳世雄的高足、現任廈門市臺灣藝術研究院副院長吳慧穎長期深耕閩南戲曲生態(tài)研究，擅長從瑣碎繁雜的戲曲史料找尋思想之“在場”，進而在全新的話語裝置與開闊的歷史視野中重訪傳統(tǒng)與想象未來。其應邀而著的《歌仔戲史話》（作為“中國史話·文化系列”叢書中的一冊），就將劇種置放在兩岸文化交流的大歷史中總體把握，運用生動活潑、明白曉暢的日常語言與精挑細選、數目可觀的圖片史料，從“海峽情緣”“百年滄?！薄氨猷l(xiāng)韻”三個向度，向廣大讀者娓娓道出“歌仔戲的歷史發(fā)展、兩岸情緣和藝術特點，讓人們了解歌仔戲的坎坷命運、獨特魅力和重要的歷史文化意義”[20]封4，是一本面向公眾、不可多得的普及性讀物。

碩士畢業(yè)于廈門大學音樂系，后從福建藝術研究院調動到廈門市臺灣藝術研究院工作的李暉，鑒于“質樸俚俗、鄉(xiāng)土氣質的音樂是歌仔戲的劇種內核，強調維護劇種傳統(tǒng)與個性，便要著力維護歌仔戲音樂的傳統(tǒng)價值與美學風格”[21]1，而將課題定位為“大陸歌仔戲音樂當代發(fā)展三十年”這一前人涉獵較少但卻重要的領域。其所著22萬字的《歌仔戲音樂三十年》（1980～2020）一書，通過綿密梳理“回歸并漸變傳統(tǒng)”的80年代、拓展表現力的90年代、繼承與實驗并舉的21世紀第一個十年這三個歷史階段而指出，盡管官方主導之精品劇目的音樂創(chuàng)作，總體呈現“劇種化”“交響化”“精致化”相互交融、彼此托舉的美學追求，但劇種音樂的價值取向與核心力量依然是傳統(tǒng)的認知運用與回歸重建。

順帶一提的是，李暉還與廈門歌仔戲研習中心（原廈門市歌仔戲劇團）編劇林志杰、廈門市文化館林秀玲合作編撰“非物質文化遺產叢書”中的《歌仔戲》一書，進一步在總體觀念形態(tài)與整體社會結構中探索閩南戲曲（以歌仔戲為代表）尋求現代性的歷史條件與處理方式。而由林秀玲女士執(zhí)筆的此書終章在“非遺”視角下，從“科學規(guī)劃，充分發(fā)揮政府機構的職能作用”“理論指導，充分利用科研機構的智力支撐”“拓寬思路，積極培育歌仔戲的生存土壤”“以人為本，充分發(fā)揮代表性傳承人的示范作用”“合力推進，積極開展海峽兩岸歌仔戲藝術交流”五個方面，逐次探討歌仔戲于2006年入選首批“國家級非物質文化遺產名錄”[22]1以來的成功經驗，并切中肯綮地提出“理論結合實踐，定期開展研討”“完善資料檔案，建設劇種網站”“重視團隊建設，加強人才培養(yǎng)”“賡續(xù)傳統(tǒng)，編創(chuàng)新劇目”“多方合作，開拓空間”“增進交流，架通橋梁”六項行動計劃，從而為當下區(qū)域文化治理提供有益鏡鑒。