真的有女性主義藝術(shù)么？

若在國(guó)內(nèi)展會(huì)上看到放大幾百倍的一幅花蕊作品，或是畫布上赫然豎立著的女性私處迎面而來，你大可以估計(jì)：這有90%以上的可能性出自某個(gè)女性藝術(shù)家！

全球當(dāng)代藝術(shù)范圍內(nèi)，女性主義藝術(shù)仍是藝術(shù)發(fā)展中不可忽視的部分。但中國(guó)真的存在女性主義藝術(shù)嗎？女性主義藝術(shù)又該是什么樣子的呢？這一直是個(gè)有爭(zhēng)議性的話題。

女性標(biāo)簽沒有意義

女權(quán)主義（Feminism）誕生于19世紀(jì)下半葉，源自法國(guó)，后來逐漸傳入英、美等國(guó)，五四時(shí)期引入中國(guó)時(shí)被翻譯為“女權(quán)主義”。女權(quán)主義與女性主義本質(zhì)上是一致的，兩者內(nèi)容上的差異也在當(dāng)下話語中漸漸消解和模糊。

但在中國(guó)一說到“女權(quán)”，仍有談虎色變的感覺，聯(lián)想到的都是那些對(duì)男性兇巴巴的強(qiáng)硬女人，這或許是因?yàn)槠渲械摹皺?quán)”字太過嚴(yán)重吧，而“女性主義”的提法卻柔和許多，也更容易被人們接受。

給女性主義藝術(shù)下個(gè)準(zhǔn)確的定義是困難的。但基本上，從女性主義的立場(chǎng)出發(fā)，出自女藝術(shù)家之手，以女性視角展現(xiàn)女性精神情感，并采用女性獨(dú)特的表現(xiàn)形式的女性話語的各種藝術(shù)，都可以稱為女性主義藝術(shù)。

以這樣的定義來看，“女性”的性別特征被放大，女性主義藝術(shù)儼然成了關(guān)乎性別的藝術(shù)，但真的是這樣嗎？

世上有男人、女人之分，周圍有男廁、女廁之別，但將藝術(shù)也按這樣的二元論劃分，必將身陷囹圄。因?yàn)橛小芭运囆g(shù)”的一元，必有“男性藝術(shù)”的另一元，而縱觀整個(gè)藝術(shù)發(fā)展史，從古希臘藝術(shù)，文藝復(fù)興時(shí)期到現(xiàn)代藝術(shù)，以及后現(xiàn)代藝術(shù)中那么多的藝術(shù)流派，不同風(fēng)格，各式媒介，難道除了“男性藝術(shù)”就是“女性藝術(shù)”？那么安格爾的裸女，康定斯基的抽象等等該如何分類？它們不是更趨于沒有性別差異的“中性藝術(shù)”嗎？所以，這是個(gè)陷阱。

同樣，如果拿視角來說事，強(qiáng)調(diào)女性藝術(shù)家的作品顯現(xiàn)出一種不同于男性藝術(shù)家的獨(dú)特視角，那么這種獨(dú)特，獨(dú)特在哪里呢？難道以女性的視角看蘋果不是蘋果，而是氣球？所謂仁者見仁，智者見智，不要說女性、男性，就是成人和孩子，此身份和彼專業(yè)，他們的視角呈現(xiàn)都是不同的。所以以性別來概括視角體驗(yàn)的差異有失偏頗，就像無法定義同性戀者的視角是男性的還是女性的一樣。此外，藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)和創(chuàng)作方式并不是男性的專利，過分強(qiáng)調(diào)以“女性視角”去詮釋這個(gè)世界純屬多余。

說到視角自然想起另一個(gè)體驗(yàn)——感覺。感覺不僅是眼、耳、鼻、舌等各部分知覺的總和，更是由心出發(fā)的體驗(yàn)，在藝術(shù)創(chuàng)作中起著決定性作用。但感覺不分男女，男性也好女性也罷，個(gè)體的體驗(yàn)和表達(dá)都是獨(dú)一無二的。所以無論是張愛玲的愛情小說，或是李清照凄凄慘慘戚戚的婉約詞，還是弗里達(dá)血淋淋的畫上世界都不能稱為“女性主義藝術(shù)”，而是訴諸，內(nèi)心情感的一種表達(dá)。

再者，不論是中國(guó)還是世界，并沒有給男性藝術(shù)家戴一頂帽子，稱呼他們?yōu)槟行运囆g(shù)家張曉剛、男性藝術(shù)家周春芽，那么為什么在介紹女藝術(shù)家時(shí)，總要加上一個(gè)前綴，女性藝術(shù)家某某。是一些女藝術(shù)家喜歡以此自居，還是隱形的暗示？

強(qiáng)調(diào)女性和女性方式，這種提法已經(jīng)包含了一個(gè)前提：女性是弱勢(shì)的，邊緣的，因此需要給予特別的說明和關(guān)注，而在這種尷尬語境下提出的“女性主義藝術(shù)”可以說是男性話語權(quán)下的產(chǎn)物。

藝術(shù)作為通向人們靈魂的渠道，是指向心靈的。林語堂說，在藝術(shù)作品中，最富有意義的部分即是技巧以外的個(gè)性。好的藝術(shù)品，繪畫也好，音樂也罷，不在于炫技，而在于藝術(shù)家宣泄的情感是否由心而發(fā)，氣韻生動(dòng)。所以在藝術(shù)創(chuàng)作中，應(yīng)該把焦點(diǎn)放在如何充分地表達(dá)感覺，而不是刻意地分割男女藝術(shù)。更何況作為欣賞者，在乎藝術(shù)品本身遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了在乎它出自男人還是女人之手。

女性主義藝術(shù)

曾偏愛某些表達(dá)方式

美國(guó)藝術(shù)史學(xué)家琳達(dá)·諾切琳（Linda Nochlin）在1971年發(fā)表了《為什么沒有偉大的女性藝術(shù)家？》的論文，一石激起千層浪，挑起了關(guān)于女性藝術(shù)的重大話題。這篇文章顯然帶有女權(quán)色彩，文中反思了女性在美術(shù)史中的地位問題，圍繞性別、藝術(shù)及權(quán)利進(jìn)行了思考，并認(rèn)為將女性邊緣化的根源是意識(shí)形態(tài)。

這個(gè)提法并不正確。因?yàn)樵谒囆g(shù)史中，我們不難發(fā)現(xiàn)如弗里達(dá)、辛迪·舍曼、杜馬斯等許多出類拔萃的女性藝術(shù)家，這些藝術(shù)家的作品水準(zhǔn)無需用女性身份來界定，她們的作品同樣是對(duì)社會(huì)生活、文化現(xiàn)實(shí)等做出的藝術(shù)回應(yīng)，同樣表達(dá)了人類共有的體驗(yàn)和感受。不過這個(gè)問題放在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)下，似乎有了討論的意義。

中國(guó)為什么沒有偉大的女性藝術(shù)家？原因很多。其中，在人數(shù)和作品數(shù)量都明顯處于劣勢(shì)的情況下，女藝術(shù)家們?nèi)源蠖噼滂粲谂灾髁x的狹隘表達(dá)，并局限于重復(fù)、雷同的表達(dá)方。

身體

身體，尤其是女性身體一直是藝術(shù)家們創(chuàng)作的靈感繆斯，所以它作為藝術(shù)表達(dá)的一種形式并無問題，甚至成為表現(xiàn)的符號(hào)也無大礙，但濫用或是作為噱頭，就需要警惕了。

來看看何成瑤在2002年7月完成的作品《99針》。這個(gè)作品與她的經(jīng)歷有關(guān)，她的父親和她的母親當(dāng)時(shí)沒有結(jié)婚就生下了她，因此，她的父親被開除了公職，母親也因此瘋掉了。在何成瑤的記憶中，母親總是赤裸上半身，家人為她尋找各種治療方法，其中最令她觸目驚心的是母親被捆綁在門板上，身上扎滿了銀針！

《99針》正是她童年噩夢(mèng)的再現(xiàn)，藝術(shù)家從頭到腳插滿了銀針，在連續(xù)進(jìn)行的幾個(gè)小時(shí)中，她曾一度昏厥。這個(gè)身體是不美的，痛苦且千瘡百孔，但卻無比真實(shí)。

曾多次全裸表演行為藝術(shù)，自稱女權(quán)主義者的海容天天，2011年在北京798藝術(shù)中心進(jìn)行了一場(chǎng)“十日談”的秀。在10天的時(shí)間里，她將赤裸的自己關(guān)在鐵籠中與不同的參觀者進(jìn)行交談。這場(chǎng)行為藝術(shù)充斥著裸體、窺視和爭(zhēng)論，但無論如何，身體作為僅有的表達(dá)手段再次成為話題和焦點(diǎn)。

生殖器

生殖器是身體的一個(gè)延伸，也是中國(guó)女性藝術(shù)家們慣用的表現(xiàn)形式。

陳羚羊的代表作《十二花月》，是一組極具震撼力的作品。圖片以古雅靜謐的色調(diào)，運(yùn)用中國(guó)古代女性的各式梳妝鏡，呈現(xiàn)出一個(gè)女性流著月經(jīng)血的下半身。她以水仙、玉蘭、桃花、牡丹、石榴、荷花、蘭花、桂花、菊花、一品紅、山茶、臘梅這十二種花來代表一年中的十二個(gè)月，并與每個(gè)月月經(jīng)期生殖器的局部一起構(gòu)成了十二幅完整的影像作品。這組作品的確破壞了審美慣性，既突兀又帶有侵犯性，但同時(shí)又尷尬地把自己置于被看的位置。

李心沫的《陰道記憶》來自她的流產(chǎn)經(jīng)歷，作品中女性下體被放大，赤裸裸的陰道口立著冰冷的左輪手槍。藝術(shù)家將有關(guān)流產(chǎn)和生育時(shí)所用或類似的器具插進(jìn)陰道，借以傳達(dá)流產(chǎn)和生育帶給女人身體和精神的記憶。她后來的《經(jīng)血自畫像》，又以女性生理現(xiàn)象的經(jīng)血作為媒材，配以水墨材質(zhì)，試圖表達(dá)生命節(jié)律帶來的疼痛痕跡。

性

女性通常通過性解放、性自由等方式來表達(dá)對(duì)權(quán)力的追求。但不要忘了，女性用性來表達(dá)的同時(shí)，又因本身長(zhǎng)期是窺視和欲望的對(duì)象，很容易被再次打回原點(diǎn)，引來更多的窺視。

崔岫聞在2000年推出了長(zhǎng)達(dá)6分12秒的錄像作品《洗手間的鏡子》，客觀地記錄了北京某高檔夜總會(huì)的小姐們?cè)谙词珠g里的真實(shí)狀態(tài)。她們或換衣補(bǔ)妝，或高聲聊天，或打著電話，完全沉浸在自我的生活環(huán)境中。這件作品屬于社會(huì)批判也好，意在揭示不同人的不同生活方式也罷，都將人們帶入了私密的空間，滿足了窺視欲。

2006年，肖魯做了裝置行為作品《精子》。她準(zhǔn)備了十二個(gè)空瓶子和一個(gè)冷藏柜，她的行為是向與會(huì)者和參觀者的男性征集精子，并將這些精子放在特定的溫度下冷藏，在作者每月受孕期間，將所捐獻(xiàn)的精子與自己進(jìn)行人工受孕。但結(jié)果竟是沒有一個(gè)男性愿意奉獻(xiàn)他們的精子！

女性藝術(shù)家的創(chuàng)作，何去何從？

充斥著身體、鮮花、生殖器和性的藝術(shù)作品，儼然成為了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中女性藝術(shù)家的表達(dá)模式，但這種表達(dá)無疑過于局限。

在這里討論女性藝術(shù)家的創(chuàng)作，是基于前面述說的兩個(gè)問題：一是女性藝術(shù)家表達(dá)的雷同和模式化，二是藝術(shù)壓根不需要女性主義的標(biāo)簽。

女性藝術(shù)家作為藝術(shù)創(chuàng)作的一元，不用刻意強(qiáng)調(diào)和回避自己的女性身份，而應(yīng)是一種與男性共享世界的心態(tài)，充分張揚(yáng)個(gè)性。最重要的是如前所說，藝術(shù)不分男女，藝術(shù)即直覺，即心生。一個(gè)藝術(shù)家存在的方式只有作品，其他的都不重要。

如今深諳此道的女藝術(shù)家不是沒有，她們也在創(chuàng)作中尋找著轉(zhuǎn)變。比如崔岫聞在2010年推出的影像作品《神域》和圖片作品《真空妙有》就可以看作是其中一例?！渡裼颉返漠嬅嬗刹煌拇蟊娔信畼?gòu)成，他們均以裸體出現(xiàn)，雙手做出不同的姿勢(shì)，藝術(shù)家稱這件作品是希望在這些市井眾生舍棄社會(huì)性符號(hào)和身份后，展現(xiàn)出他們對(duì)精神世界的探索，已跳出了性別的局限?！墩婵彰钣小废盗袆t以單色構(gòu)圖為主，用雪、景、人勾畫出詭秘、寂靜的景致。這些作品的好壞暫且不論，單就形式來講，已有換骨之勢(shì)。

這種轉(zhuǎn)變可快可慢，卻很必需。不然在女性主義的覆巢之下，豈有完卵？更別說出現(xiàn)偉大的女性藝術(shù)家了。