李旺：一種主動的文化創(chuàng)造一種執(zhí)著的藝術(shù)追求

我在撰寫《中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)家創(chuàng)作方法論》的五年時(shí)間里，一直都在關(guān)注李旺（美術(shù)界都習(xí)慣稱他為大旺）的創(chuàng)作。原因有二：一是他是三棲畫家，二是他的畫法獨(dú)特。他的創(chuàng)作方法論如何界定？作為三棲畫家的大旺，版畫是他的職業(yè)，油畫是他的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)，國畫是他本能的藝術(shù)創(chuàng)作。大旺其人與作品總是讓人喜出過望，他的為人敦厚誠實(shí)，令人印象難忘，其創(chuàng)作的作品經(jīng)常讓人過目不忘，特別是他的三個(gè)圖像系列——“成長記憶”圖像、“生活記憶”圖像、“現(xiàn)實(shí)記憶”圖像——揮之不去的創(chuàng)作方法論一直是我思考的對象。它關(guān)涉到21世紀(jì)里美術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)重大理論問題，即2000年后的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，究竟是新現(xiàn)實(shí)主義，還是后現(xiàn)實(shí)主義，大旺的作品也一度由此而帶來深遠(yuǎn)的藝術(shù)影響，值得中國美術(shù)界認(rèn)真地思考與研究，至少是一個(gè)“小中見大”的學(xué)術(shù)探討：如何界定新現(xiàn)實(shí)主義，何為后現(xiàn)實(shí)主義，其具體的理論指向是什么？它們之間的內(nèi)在聯(lián)系是什么？其外在的區(qū)別又是什么？

兩年前的李旺，其創(chuàng)作多是在都市化的、自發(fā)性的“成長記憶”圖像，二年后的他在藝術(shù)創(chuàng)作上卻來了個(gè)180度大轉(zhuǎn)彎，讓人驚羨，其根本性的轉(zhuǎn)折在于他的三種精神：鮮明的入世精神、終極的關(guān)懷精神、與“吾將上下而求索”的探索精神。

一、鮮明的入世精神：“成長記憶”圖像

大旺二年前的作品是一種都市化的情節(jié)，他固定在一種小我的“成長記憶”圖像當(dāng)中而不能自撥。面對飛速發(fā)展的社會經(jīng)濟(jì)生活，生活在都市里的人們不甘于寂寞，多是躁動與浮囂，許多美術(shù)人開始淡漠于自己的社會責(zé)任，不問蒼生，閉門造車，單純地張揚(yáng)自我，追逐自我“作品效益”等等已成趨勢，藝術(shù)在許多人的眼中不再神圣，社會責(zé)任也已經(jīng)成為某些人眼中的笑料。從來不隨波逐流的大旺，敏于觀察，擅于思考，意欲在筆下與當(dāng)下“蕓蕓眾生”對話，其實(shí)，一件作品的產(chǎn)生，就是一個(gè)對生活探索、發(fā)現(xiàn)、再探索、再發(fā)現(xiàn)的一個(gè)思想歷程。從生理學(xué)上講，圖像記憶能力就是右腦的能力，人類0～6歲時(shí)，右腦機(jī)能處于明顯的優(yōu)勢地位，因?yàn)橛夷X的能力，自然而然地容易得到顯露。右腦的快速記憶，有時(shí)也被稱為“圖像記憶”。“圖像記憶”是右腦天生就具備的能力，所以最常出現(xiàn)在0～6歲兒童的右腦中。但如何將成長記憶的圖像變?yōu)樗囆g(shù)創(chuàng)造的心靈圖像，則是一個(gè)重要的藝術(shù)創(chuàng)作過程。大旺通過一些具體的“童心”途徑和“成長記憶”圖像處理方法進(jìn)行實(shí)踐，它既是思想的也是手段的，既是藝術(shù)視角的又是技術(shù)手法的結(jié)合。

大旺的成長記憶圖像有三個(gè)不同尋常的特征：一是以“童心”來觀察世界，著名藝術(shù)家池田大作認(rèn)為：“不論是科學(xué)的領(lǐng)域還是藝術(shù)的領(lǐng)域，凡是做過創(chuàng)造性事業(yè)的人，無論年歲多大，幾乎毫不例外都始終保有極其豐富的‘童心’和清新的感受性。”童心是無邪的、單純的、稚嫩的，大旺以童心換得真心的藝術(shù)創(chuàng)作，這是一組有關(guān)生命、成長、記憶的繪畫。如在《童年物語》中將兒童眼中的大人世界描繪模糊而又清晰可辨，童年木馬上的嬉戲、童心世界里的大人們端莊可靠、動物的可愛、植物的絢爛，既是一種“童心文本”，又是一部自我成長的“文本”，正如索緒爾所說的“成長記憶”時(shí)的圖像是影響人生一輩子的圖像，這種童年成長的記憶也是人的一生揮之不去的圖像，甚至是左右人一生思想的“底版文本”。 畫水暈般的視覺效果，就像我們漫長而又短暫的生命中美好的記憶一般，燦爛的瞬間被定格。清麗的、沉于自我幻想的孩童，對外部世界充滿好奇、期待又略顯膽怯和迷惘的眼神，自我與外界、內(nèi)心與現(xiàn)實(shí)會驚奇無比。再比如作品《大人揮手》，用寫意、表現(xiàn)、象征的手法將“成長記憶”表現(xiàn)得淋漓盡致，站在荷花上的大人、四個(gè)孩童，喻意為純潔無瑕的童心世界里，孩童們依偎在大人的保護(hù)傘下，大人筆挺的中山裝、莊重而又嚴(yán)肅的表情，他為孩童們指引了方向，筆直的手臂上站立一只水鸛，意味著聽從大人的話就會一生有收獲，四個(gè)孩童，一個(gè)手持望遠(yuǎn)鏡在觀望，一個(gè)憂心忡忡躲在大人的后面，一個(gè)乖順的，一個(gè)半信半疑的，大人自信獨(dú)立的表情，與孩童不同的內(nèi)心世界相互對襯，尤其是以鮮艷的色塊構(gòu)成大人與孩童的二重世界，在藝術(shù)家的手中，過去與現(xiàn)在被混合、重組，過去影響著現(xiàn)在，現(xiàn)在對過去的認(rèn)識又在不斷地更新。過去和現(xiàn)在交織在一起，清晰的界限已變得模糊，它們彼互相滲透，互相影響。

其二，在大旺的筆下，有童心的孩童是沒有異化了的原原本本的“人”，而大人卻是已經(jīng)“異化了”的“人”，二者形成鮮明的對比。其三，美國加利福尼亞州伯克利分校的科學(xué)家們發(fā)明了一種設(shè)備，可以通過解碼一個(gè)人大腦的行動來展現(xiàn)出他所看到的景象。他們利用功能性核磁共振成像的數(shù)據(jù)發(fā)展了一種計(jì)算模式，從而對來自于個(gè)體大腦中的視覺區(qū)域信息進(jìn)行譯碼，以生成圖像。科學(xué)家們認(rèn)為，這一實(shí)驗(yàn)的成功意味著我們可以利用它來重建大腦所記住的我們經(jīng)歷過的畫面?，F(xiàn)在，美國科學(xué)家的研究讓我們了解到，大腦成像的研究可以揭示出遠(yuǎn)比之前了解的更加復(fù)雜的圖像。正因如此，大旺近二年的圖像也由此發(fā)生了巨大的變化，從成長記憶圖像向生活記憶圖像轉(zhuǎn)變。

二、終極的關(guān)懷精神：生活記憶圖像

近二年來，大旺的創(chuàng)作來了個(gè)180度大轉(zhuǎn)彎，由成長記憶圖像向生活記憶圖像轉(zhuǎn)變。他的創(chuàng)作實(shí)踐，一再詮釋著一個(gè)最為基本的道理：重視生活素材，藝術(shù)為現(xiàn)實(shí)服務(wù)，并為當(dāng)下時(shí)代精神所驅(qū)動。藝術(shù)的原創(chuàng)性體現(xiàn)在為時(shí)代的發(fā)展提供文化思考與文化支持，美術(shù)作品是人類最高的精神文化活動，離不開當(dāng)下的生活狀態(tài)與思想狀態(tài)，藝術(shù)創(chuàng)作最敏銳地感受到時(shí)代發(fā)展的變化，為自己所思、所想而服務(wù)并創(chuàng)作。大旺作品的第二個(gè)系列是生活記憶圖像，他關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活中人的存在，通過藝術(shù)手段揭示人物的內(nèi)心世界，表現(xiàn)人物性格與命運(yùn)，鋪陳人物的情感，弘揚(yáng)人物精神，甚至將現(xiàn)實(shí)生活中的各色人物的喜怒哀傷、七情六欲、飲食男女、意欲奮爭等通過有意味的形式和手段鮮活生動地呈現(xiàn)出來。人是生活的主體，人的活動又構(gòu)成了生活，人又推動生活向前發(fā)展。藝術(shù)表現(xiàn)的人是經(jīng)過藝術(shù)家按照自己的愿望創(chuàng)造出來的，是更加凝煉、更加集中、更為本質(zhì)的人，它表現(xiàn)人的本質(zhì)，卻又不完全形同于生活中的人。比如，他的《遠(yuǎn)望》，以機(jī)械時(shí)代的“火車”代表著后工業(yè)時(shí)代為人們帶來的便利與苦惱，在這個(gè)時(shí)代的列車上，形形色色的知識分子、女人、兒童所表現(xiàn)出不同的應(yīng)對心態(tài)，有的人在積極參與（如開火車者），有的人在袖手旁觀，有的人在躊躇不前，而女人坐在“交椅”上的優(yōu)哉游哉的適從心理，與兒童的滿足心態(tài)，恰好形成了鮮明的對比，后工業(yè)化時(shí)代，人的異化已經(jīng)不堪言詞與具體表述了。天空的色彩、地面的色彩，已經(jīng)分不清究竟是天空，還是地面了。根據(jù)藝術(shù)心理學(xué)的解釋，人類是使用右腦來記憶、儲存圖像的，且右腦擁有創(chuàng)造圖像的力量，那么，對于生活記憶的藝術(shù)創(chuàng)造也是由藝術(shù)家“想像”出圖像并加以強(qiáng)化，通過感官的其它聯(lián)想元素形成藝術(shù)生成與記憶系統(tǒng)，所以，美術(shù)創(chuàng)作的第一個(gè)規(guī)則，就是要創(chuàng)造“具體”而又“清晰”的圖像。美術(shù)創(chuàng)作的第二條規(guī)則是放輕松，特別是對圖像的創(chuàng)造，因?yàn)榫o張時(shí)肌肉緊繃、瞳孔收縮，整個(gè)人呈“備戰(zhàn)”狀況，實(shí)在不利任何創(chuàng)作的活動。身心狀態(tài)輕松時(shí)，右腦比較有能量創(chuàng)造特殊的圖像。

大旺的藝術(shù)創(chuàng)作也是秉承這樣的創(chuàng)作原則來進(jìn)行的，他的藝術(shù)圖像元素符號多是在生活記憶圖像的語義上的，而不是圖像的構(gòu)成上，有如太極圖一般，側(cè)重于圖像內(nèi)在的語義上。他的內(nèi)在的圖像記憶是感情與情緒的內(nèi)在圖像，連接的也是內(nèi)在深處的圖像，在現(xiàn)實(shí)圖像的力量這個(gè)支撐點(diǎn)上，建構(gòu)可直接外顯于現(xiàn)實(shí)世界的主觀世界圖像，將絕妙的內(nèi)在圖像與現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作的快樂，通過視覺藝術(shù)的表現(xiàn)形式，形成自己想像的圖像并變成“物質(zhì)的現(xiàn)實(shí)”，這也正是當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)在的文化取向與現(xiàn)實(shí)的“圖像時(shí)代”的有機(jī)結(jié)合，是當(dāng)代繪畫的“圖像轉(zhuǎn)向”的最好詮釋。大旺的美術(shù)創(chuàng)作讓我想到了“出位之思”， 所謂“出位之思”，源出德國美學(xué)術(shù)語Andersstreben，指的是一種媒介欲超越其自身的表現(xiàn)性能而進(jìn)入另一種媒介表現(xiàn)狀態(tài)的美學(xué)。錢鐘書在《中國畫與中國詩》一文中把這種狀態(tài)稱之為“出位之思”，用它來描繪“詩跟畫各有跳出本位的企圖”這一現(xiàn)象。當(dāng)我們面對視覺性、空間性的直覺經(jīng)驗(yàn)，面對“萬象齊臨”的意識狀態(tài)，文字這一線性媒介的局限性、無奈感是顯而易見的。但是，這種“局限性”和“無奈感”卻無法抑制人類的創(chuàng)造性，于是就有了突破媒介限制的“出位之思”問題，美術(shù)作品的創(chuàng)作恰好可以彌補(bǔ)這一不足。美術(shù)創(chuàng)作的空間性、時(shí)間性這一綜合性表達(dá)能力，則可以用直觀的方法激活隱含或者被遮蔽在文字符號后面的人類經(jīng)驗(yàn)。大旺作品的時(shí)間性、空間性特點(diǎn)，把人與自然、人與人之間的交往方式、交往行為以及互生性、包容性等狀態(tài)呈現(xiàn)在視覺范圍之內(nèi)，傳達(dá)出比文字?jǐn)⑹龈鼮榫唧w復(fù)雜的意蘊(yùn)。他把這個(gè)單純的想象空間，變成一個(gè)自然、社會、文化相互滲透的空間，這是一個(gè)有形有象的、充盈可視的、各種物象盡顯其存在的世界。在這里，各種生機(jī)勃勃的物象向世界言說其自身的存在價(jià)值，單一的語言世界因此而變得意蘊(yùn)豐沛。由此可見，“意義增值”是從文字到影像無法避免的伴生現(xiàn)象。人類所曾有過的一切生命經(jīng)驗(yàn)，都包含或反映在覺察力之內(nèi)，然而，大旺的這種覺察力是屬于一種禪定式的覺察力。透過禪定，你可以了解覺察力本身如何有各種密度、各種層次，以及影像是如何被投射在覺察力之前。覺察力是自我刺激的、自我飼給的，它本身又創(chuàng)造出只要我們予以認(rèn)同就會“凝固”和變得“真實(shí)”的影像。一旦影像變得堅(jiān)固了，覺察力就開始反映過去的行動或某些過去的經(jīng)驗(yàn)。因此，過去經(jīng)驗(yàn)是透過覺察力而反映出來；由覺察力而產(chǎn)生各種鮮明的影像，然后鮮明的影像又凝固了，形成我們自己真實(shí)世界的特殊觀點(diǎn)。

三、結(jié)束語

美術(shù)作品是藝術(shù)家與時(shí)代、與社會、與大眾對話的一種手段、一種方式、一個(gè)載體。藝術(shù)家對社會、人生、藝術(shù)的看法與思考，都凝聚在他的藝術(shù)實(shí)踐活動中，其美術(shù)作品也必然與他“內(nèi)在的現(xiàn)實(shí)”直接對應(yīng)，李旺先生的美術(shù)作品是對現(xiàn)實(shí)社會、內(nèi)在現(xiàn)實(shí)、外在事實(shí)三者的不斷沖撞中產(chǎn)生，是一種明確的藝術(shù)思想、藝術(shù)主張映照下的一種文化自覺，更是一種主動的文化創(chuàng)造行為。其作品為美術(shù)界帶來了新的藝術(shù)創(chuàng)作方法論——那種美術(shù)踐履后的反思。

盡管在理論界對新現(xiàn)實(shí)主義、后現(xiàn)實(shí)主義有著不同的解釋，但根據(jù)通用的理論說法是：新現(xiàn)實(shí)主義是以平凡的題材表現(xiàn)形式美，以樸實(shí)的藝術(shù)手法，產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺沖擊力。它主要體現(xiàn)在文學(xué)、攝影藝術(shù)界中，如“新現(xiàn)實(shí)主義”小說延續(xù)了新寫實(shí)小說的寫實(shí)手法，真實(shí)地描述轉(zhuǎn)型期現(xiàn)實(shí)生活，平實(shí)地描寫經(jīng)濟(jì)大潮中處于困境的人們的復(fù)雜關(guān)系，是20世紀(jì)90年代以來文壇上涌動的一種現(xiàn)實(shí)主義浪潮。

事實(shí)上，20世紀(jì)90年代以來，現(xiàn)實(shí)主義產(chǎn)生了深刻的結(jié)構(gòu)變異，由一般的現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展演變?yōu)槌浆F(xiàn)實(shí)的后現(xiàn)實(shí)主義。它實(shí)際上已經(jīng)發(fā)展成一種全新的美學(xué)體系：它的基礎(chǔ)是對本體論原則的多樣化理解，是對不斷變化的世界的對話性理解，以及作者與這個(gè)世界的關(guān)系的開放性。他們把在這個(gè)藝術(shù)原則基礎(chǔ)上形成的創(chuàng)作方法叫做后現(xiàn)實(shí)主義，并稱“這個(gè)關(guān)于人和世界的后現(xiàn)實(shí)主義的概念要求對整個(gè)文化的美學(xué)和本體論坐標(biāo)體系從根本上重新定位?！?/p>

我認(rèn)為，大旺的作品是一種“后現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)創(chuàng)作的述求，一種對藝術(shù)崇高信念的追求，這從他的作品中可以看出有二個(gè)不可或缺的內(nèi)涵：一是對自己“成長記憶”的守望與追求，這是對過去20世紀(jì)一個(gè)世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義理想的反思；二是將其特有的藝術(shù)主張隨著時(shí)代的發(fā)展與時(shí)俱進(jìn)地發(fā)展與延伸，因而它是一種創(chuàng)新性的、發(fā)展性的、動態(tài)的藝術(shù)創(chuàng)作觀念。

人物檔案

2000年“溫莎牛頓國際繪畫大賽”

2000年“溫莎·牛頓”全球繪畫大賽 “中國地區(qū)獎”

2000年 在法國里爾舉辦個(gè)人展覽

2003年 在法國索米市舉辦個(gè)人展覽

2005年 在法國里爾、索米舉辦個(gè)人作品巡回展

2007年 入選觀瀾國際版畫雙年展，作品被收藏。

2007年 韓國南部國際美術(shù)邀請展

2008年 作品選入全國第十七屆版畫展，作品并被上海美術(shù)館收藏。

2008年 作品《樂人》之二被中國美術(shù)館收藏

2008年 作品《樂人》之三被“魯迅美術(shù)館”收藏

2009年 作品《春色》參加全國美展

2009年 在德國艾希施泰特舉辦個(gè)展

2010年 在美國巴恩斯特布爾Tao Water Art Gallery畫廊舉辦個(gè)展

2011年5月在天津六號院藝術(shù)館舉辦個(gè)人水墨作品

2011年6月在798喜神藝術(shù)空間舉辦個(gè)人水墨作品展

2011年7月應(yīng)邀赴德國艾希施泰特市石板工作室交流并舉辦個(gè)人畫展。

2011年7月在美國Tao Water Art Gallery畫廊舉辦個(gè)展

2011年9月在“天津九思文化藝術(shù)空間”舉辦個(gè)人畫展

2011年3月作品入選“多元超越”中國當(dāng)代版畫新風(fēng)展

2011年7月作品入選首屆天津國際版畫邀請展

2011年11月作品參加首屆北京“798”國際版畫博覽會

2012年1月在上海莫干山版庫藝術(shù)畫廊舉辦水墨個(gè)展

2012年4月作品參加”藝術(shù)中國”北京國際畫廊博覽會

2013年1月參加頤和悅館‘暖’新水墨四人展

2013年3月在798感嘆號藝術(shù)空間舉辦水墨個(gè)畫

2013年6月在798北京千年時(shí)間畫廊舉辦“幽夢塵心”李旺水墨作品展 南昌八大山人梅湖景區(qū)千年時(shí)間畫廊