攝影的表面與虛構的真實

在中國最廣為人知的攝影理論無疑是亨利·卡蒂埃-布勒松的“決定性瞬間”，大意是指在某一特定的時刻，將形式、構圖、設想、光線和事件等因素完美地結合在一起。也正是由于布勒松的巨大影響力，使得我們一說起“決定性瞬間”，就馬上將之和新聞攝影與傳統(tǒng)紀實攝影聯系起來。其實與其說“決定性瞬間”是一種攝影理論，不如說它更像是一種攝影師的工作方式，每一個瞬間的感悟正是觸發(fā)攝影師們按下快門的最原始動因。這種瞬間的力量我們可以在杰夫·沃爾（Jeff Wall）[注1]那些電影般的攝影場景中看到，也可以在馬丁·帕爾（Martin Parr）[注2]那些幽默詼諧的作品中有所領悟。而德國女攝影師卡塔琳娜·波塞也含蓄隱晦地運用了這種工作方式，將之導向一種她特有的風格和畫面氛圍之中。

1994年到2000年之間波塞拍攝了很多系列，比如“從外部/從內部” （von auβen/von innen）、“符號的領域，感覺的領域”（Reich der Zeichen， Reich der Sinne）以及大量的人物肖像、場景、街拍和擺拍等等，最后在2000年將之集結出版了一本攝影集《表面的張力》（Surface Tension）。在這本攝影集中我們看到很多不知名的地點，現實又似乎有些不真實；還有各式各樣的人物，既像抓拍又像擺拍。這些人物和場景陳列在一起，初看雜亂無序，充滿了生活的瑣碎、無意義和陳詞濫調，但慢慢翻閱下來，就會感受到一種不太強烈卻又無處不在的超現實感。這種超現實和曼·雷（Man Ray）作品中那種純粹的想象以及菲利普·哈爾斯曼（Philippe Halsman）拍攝的《原子的達利》中天馬行空的想象不同，更讓人會想到墨西哥攝影師馬努埃爾·阿爾瓦雷茲·布拉沃（Manuel álvarez Bravo）拍攝的《評價良好的午睡》。波塞拍攝的超現實淡淡地隱藏在無所不在的日常生活中，每一個場景、物品和人物都成為攝影描繪的對象和符號，看起來好像是虛構的，但又是真實的。法國“新浪潮電影之父”，《電影手冊》的創(chuàng)辦人之一安德烈·巴贊（André Bazin）說：“想象與現實之間的邏輯區(qū)別越來越多地被消除，每一張圖片都必須能被感知為一個物體，每一個物體都被感知為一張圖片。”雖然波塞把紀實攝影的手法帶入了她的工作方式之中，但她拍攝的不再是現實的寫照，而是對自己想象的記錄。攝影使得她的想象能成為現實世界的一個部分。

波塞拍攝的人物多數都是在一個現場環(huán)境中臨時選取，所以很難去界定她是抓拍還是擺拍。這些被拍攝對象或是直視鏡頭，或是看向某處，或是恍惚失神，總會將你帶入一種你在觀看她們的感受。這種帶著距離的觀看會讓我們意識到自己的存在，我們觀看和欣賞他人不過是為了從他人身上找到自己的影子罷了。那么這些人是誰？是邁阿密海灘邊的熱辣女郎還是一個游輪上的音樂家？我們對我們觀看的對象充滿了想象，他們也樂于在波塞提供的場景中向我們展示自己。這一切都構成了攝影的表面，通過這種表面?zhèn)鬟_給我們一種內在的力量，就像以色列心理教育學家加夫里爾·所羅門（Gavriel Salomon）對攝影的注釋：“攝影把世界描繪為物體，語言則把世界描繪為觀念”。

作為一名女性攝影師，波塞把她對女性的尊重和細膩融入了她的下一個系列“新滑稽劇”[注3]中。波塞的“新滑稽劇”是指上世紀末一些美國滑稽劇演員自導自演，自愿的松散而非商業(yè)性的滑稽劇表演?；鼊∵@種艷俗和帶有文化成見的表演在她的眼中充滿了超現實，通過她鏡頭的闡釋，我們看到的不再是這種表演的諷刺和幽默以及從事這種表演的女性的悲傷，而是關于一個人選擇怎樣的生活，她們自編自演，扮演自己喜愛的性格和角色，不斷嘗試超越自我和體會自己的存在。通過表演，她們擁有一種改變環(huán)境的力量。在這一組照片中，波塞把這些滑稽劇演員和脫衣舞娘帶到舞臺以外的環(huán)境中拍攝，這些環(huán)境帶有典型美國日常生活的點點滴滴，而這些女性和她們的奇裝異服一旦出現在畫面上，就使這些環(huán)境造成的氛圍產生了巨大的改變。所以這一系列不再是通過環(huán)境和服裝來定義人物的身份與族群，而是人物和環(huán)境互相融入并加以改變，在這個改變中我們逐漸體會到了女性的勇氣和堅強。

在媒體文化如此發(fā)達的今天，我們看到眾多的類似影像記錄和報道，充滿獵奇、窺視、娛樂和不舒適的心理感受，但波塞通過攝影凝聚的瞬間帶給我們的卻顯得溫情脈脈。尼爾·波茲曼（Neil Postman）1985年在法蘭克福書展上提出“娛樂至死”的口號，他認為現實社會的一切公眾話語日漸以娛樂的方式出現并成為一種文化精神。我們的政治、宗教、新聞、教育和商業(yè)都會成為娛樂的附庸，文化將成為一場滑稽戲，而我們會成為一個娛樂至死的物種。他的著作和預言被認為是論證了奧爾德斯·赫胥黎（Aldous Leonard Huxley）在《美麗新世界》[注4]中的預言：即我們終將會毀掉我們熱愛的東西。而波塞用其獨特的攝影手法和女性的溫和，為我們驗證了在現實生活中我們如何對自身重新認定，對生活表達不同意見和做出選擇，從而將悲傷轉化為積極的一面。

2004年至2009年之間，波塞以自己和陸續(xù)出生的兩個孩子為模特，完成了“一個藝術家作為年輕母親的肖像”（A portrait of the artist as a young mother）系列。在這一系列中，她在助手的幫助下拍攝了大量裸體和半裸的自拍像。展示了自己作為一個母親從懷孕到生子期間身體與心理的變化，探討了母親與孩子，成人與兒童之間的關系。這個系列的18張照片都在室外拍攝，草地、雪地和森林的背景給畫面帶來一種原始的超現實感。波塞要展示的不是孩子對于母親的感情和想象，而是女性作為藝術家又成為母親的一系列復雜感受。關于母親這一題材的表現可以追溯到19世紀末20世紀初在法國活動的美國印象派女畫家瑪麗·卡薩特（Mary Cassatt）的代表作《洗浴》，而70歲才開始成名的法國傳奇女藝術家路易絲·布爾喬亞（Louise Bourgeois）在她80多歲的一個系列雕塑中將母親制成一個超級巨大的蜘蛛形象。波塞同樣也在她的作品中描繪了喜悅、惶恐、自信和自我懷疑等等的不同情緒。

作為一個女性攝影師，波塞將她女性的細膩融入到對這個世界超現實的描繪之中，但又不能將她簡單地歸類于超現實攝影的范疇，因為她的作品始終有記錄和觀念的成分在里面。在女性與男性平等的歐美世界，她的作品表現了女性，關注了女性，但更多地是從女性的角度出發(fā)表現一種普世的對生活和世界的態(tài)度。