黃賓虹式白與黑

小時候，黃賓虹就顯露出對藝術(shù)的極大熱忱和天分。他從8歲開始臨摹家里收藏的歷代名畫，9歲開始學(xué)習(xí)篆刻，10歲就能做五言詩，并題在自己的山水畫軸上……總而言之，黃賓虹在準(zhǔn)備科舉考試之外，最大的愛好就是詩詞、書畫、篆刻。這一愛好一直伴隨了他終生，并成為他最引以為傲的事業(yè)。其中，黃賓虹在藝術(shù)上獨特的“三段式”成長轉(zhuǎn)變也頗為人稱道。

摹古·白賓虹

在22歲到揚州任兩淮鹽運使署錄事之余，黃賓虹仍然在堅持學(xué)畫，跟隨當(dāng)?shù)氐囊恍┟遗R摹古畫。其早期作品已經(jīng)不多見，但是三四十歲的作品還能見到一些，絕大部分都是在臨摹古代名家的作品，還談不上自我面貌的出現(xiàn)。例如作于1893年、35歲時的《山水》，畫面構(gòu)圖完全承襲古代作品，顯露出濃郁的臨摹氣息，畫中的山石樹木采用傳統(tǒng)畫法，畫面風(fēng)貌接近清末常見的山水畫面貌，和當(dāng)時畫壇其他山水畫家的作品區(qū)別不大。

從他45歲時的作品《疏林淡山圖》中仍然能夠看出諸多古代作品的影響。畫中遠(yuǎn)處大小層疊、使用披麻皴畫成的山頭，近處使用折帶皴畫成的山石，疏枝朗葉的橫斜樹木，極具特色的茅亭，每一處的布置都不是寫生所得，每一處都有來歷，筆筆都有古人的痕跡，處處都顯示這些作品來源于對古畫的臨摹。此時的黃賓虹還處在對傳統(tǒng)“厚積”的階段，對古代的名家作品爛熟于心，下筆自然某處有某家的痕跡。

1922年，在黃賓虹59歲的時候，他家中收藏的古璽印被盜了。失去了古璽印精品數(shù)十鈕，他便售去劫后長物，打算去安徽貴池定居。不過后來因為貴池發(fā)大水，淹沒了他購置的房屋水塘，所以他又回到上海居住。這段時間之后，黃賓虹的大量作品仍然是擬古人作品畫意作畫，但是畫面較之原來單純的臨摹移寫古人畫跡又略有不同。在畫面的構(gòu)圖中，加入了自我的營構(gòu)；在細(xì)節(jié)的刻畫中，加入了對自然的寫生化入。他的作品漸漸顯露出一些新鮮的氣息，點染之間畫面有了真山真水的影子，游歷各地的自然風(fēng)貌逐漸進(jìn)入畫圖中，不再是早期臨摹古代山水疏淡清秀的面貌。

例如他作于1926年、63歲時的《青蓮寺》，畫面上段奇峰突起，中段峰巒攢聚，下段秋葉扶疏，都顯示出了黃賓虹自我的建構(gòu)。山脈的走向和構(gòu)圖，不再是古人常用的圖式，完全是自出機(jī)杼的全新布局；樹木的枝葉走向也化用了古人的成法，重點表達(dá)自身對自然的觀察和感受。更重要的是，這一類型的作品，和他晚年成熟時期的作品有著千絲萬縷的聯(lián)系。

按照著名理論家、黃賓虹入室弟子王伯敏的說法：“黃賓虹的熟，就其筆墨論，曾有兩次。第一次為50歲至70歲。這時的熟，熟在他對傳統(tǒng)山水的了解，熟在對古畫的臨寫。所以這個時期，他的作品，幾乎筆筆有出處，點點有來路，以至他的章法，有人評為是一種麓臺體，也即是白賓虹時期；第二次熟是在80歲至其謝世。正是由熟而轉(zhuǎn)生的熟，如有的評者認(rèn)為黃老的畫，出現(xiàn)老面孔，所畫不像過去，愈畫愈密，愈畫愈厚，愈畫愈墨，也即是黑賓虹時期。”

轉(zhuǎn)變·黑賓虹

上世紀(jì)30年代初期，70歲左右的黃賓虹游歷蜀地山川。這是黃賓虹藝術(shù)探索之途中最重要的一站，這就是著名的“青城坐雨”和“瞿塘夜游”。

“青城坐雨”是在1933年的早春，黃賓虹去青城山途中遭遇大雨，全身都被淋得濕透，于是他索性坐于雨中細(xì)賞山色變幻，從此大悟山水畫的畫法。經(jīng)過一夜的思索和構(gòu)思，第二天，他連續(xù)畫了《青城煙雨冊》十余幅，這些作品集中使用了焦墨、潑墨、干皴加宿墨種種技法。在這些筆墨試驗中，他要找到“雨淋墻頭”那種濕潤淋漓、渾然天成的感覺。他的詩句：“潑墨山前遠(yuǎn)近峰，米家難點萬千重。青城坐雨乾坤大，入蜀方知畫意濃。”即表達(dá)出了這次“青城坐雨”對他內(nèi)心的深刻震動。從此以后，他的畫面中就多了水汽氤氳、濕潤華滋的感覺。對于墨色的濃淡干濕使用上了一個新的臺階，效果豐富濃潤，畫意渾厚深遠(yuǎn)，濃墨的山體之中，淡墨若隱若現(xiàn)，豐富的墨色開創(chuàng)出了全然新鮮的創(chuàng)作風(fēng)貌。在《青城山中坐雨》中，淋漓的墨色溢滿畫面，雨景特有的透潤感生動鮮明，濕氣籠罩的青城山景曼妙迷離，這一次令人難忘的蜀山游記為黃賓虹的山水畫注入了蓬勃蒼茫的氣韻，注入了渾厚潤澤的靈氣。

“瞿塘夜游”是發(fā)生在游青城后的這一年5月，他回上海途中經(jīng)過奉節(jié)。有一天晚上，黃賓虹想去看看杜甫當(dāng)年在此所見到的“石上藤蘿月”，便沿江邊朝白帝城方向走去。月色下的夜山深深地吸引著他，于是在月光下摸索著畫了一個多小時的速寫。翌晨，黃賓虹看著速寫稿大聲叫道：“月移壁，月移壁！實中虛，虛中實。妙，妙，妙極了！”至此，黃賓虹的夜山面貌得以成型，潤澤淋漓的雨山、濃黑厚重的夜山成為其最擅長、最經(jīng)常的繪畫主題。描繪夜山和雨山的作品，渾厚華滋，厚重蒼茫，成為黃賓虹藝術(shù)風(fēng)貌的代表作。

此時的黃賓虹已屆70高齡，經(jīng)過大半生在傳統(tǒng)中研習(xí)、繼承，深刻領(lǐng)悟和把握了傳統(tǒng)的崇高意境和高尚的精神境界，他又融合了全國各地實地寫生形成的全新藝術(shù)面貌，厚積而薄發(fā)，畫面風(fēng)貌逐步轉(zhuǎn)向“黑賓虹”時期。他畫中的精神意蘊繼承了古代高賢的精神境界，但是畫面風(fēng)貌又是全然新鮮的，不同于古代，甚至不同于同時代的傳統(tǒng)派畫家。在精神世界里延續(xù)、繼承和發(fā)揚古代賢人高士的精神傳統(tǒng)，雖然畫面不再復(fù)古，但是這永恒的崇高精神卻一脈相承，千百年不變。

1937年到1948年，黃賓虹在北平羈留了11年。這11年間，他拒絕了日偽的邀約和延請，以歷代遺民畫家的精神氣節(jié)自勵，潛心鉆研畫藝。與上海相比，北京11年間，黃賓虹有更多的時間專注于自己的世界，就如他自言“謝絕酬應(yīng)，惟于故紙堆中與蠹魚爭生活，書籍、金石、字畫，竟日不擇手”。

北平時期的黃賓虹，畫面較之上海時期，更加拋離了物象的表面，拋棄了對自然形態(tài)的摹似，更多表達(dá)內(nèi)在精神世界的營造，簡而言之，畫面黑得更加純粹、更加自我，更加發(fā)自內(nèi)心去營構(gòu)畫面。例如他畫于1943年、80歲時候的《云林晚山》，根據(jù)畫面題款可知，這一作品來源于郭忠恕偶托李成舊本所做，無論是“木落崖枯”還是“荒寒岑寂”都是極富古意的意象，但是在黃賓虹的筆下，這些意象都完全脫去古人窠臼，展現(xiàn)出極富自我個性、獨具自我風(fēng)格的面貌。和古人的作品相比，初看可謂天壤之別，然后細(xì)細(xì)品味，其內(nèi)在意境仍然一致，仍然是荒涼枯寒意境，確實“意在筆墨之外”。

值得一提的是，作為一個文化上的先驅(qū)者，黃賓虹是寂寞前行的，他同時代的人鮮有在精神世界上懂得、支持、協(xié)作他的人，因為在他在世的時候，大部分人都認(rèn)為他的畫是漆黑一團(tuán)，毫無可觀之處，“嗤其迂陋，略一翻覽即棄去”。只有學(xué)貫中西的傅雷是他的平生知己。面對知者甚少的境況，黃賓虹在世的時候說自己的畫：“五十年后為世人識”，顯示了他堅定的文化自信心。

創(chuàng)新·水墨丹青合體

在北平的11年，黃賓虹完成“黑賓虹”的轉(zhuǎn)變后，又進(jìn)行“水墨丹青合體”的試驗。用點染法將石色的朱砂、石青、石綠厚厚地點染到黑密的水墨之中，“丹青隱墨，墨隱丹青”，這是受西方印象派啟發(fā)，將中國山水畫兩大體系即水墨與青綠進(jìn)行融合的一大創(chuàng)舉。這一時期的代表作如《水墨丹青合體法之三》，點點青綠與水墨混合，使得畫面層次更加豐富，視覺感受更加鮮明，畫面內(nèi)涵更加深遠(yuǎn)，在渾厚華滋之外透露出一種遠(yuǎn)古的悠遠(yuǎn)氣息。

1948年之后，黃賓虹定居杭州，老年備受白內(nèi)障折磨，但是作品卻更趨抽象，更加黑重。不再以具象的林壑和晴雨為描繪對象，而是組合起來密集的線或點，信筆縱橫，密密匝匝，不辨物象，但是內(nèi)心世界的堅定與圓融，仍然使得作品渾厚大氣，氣勢逼人。如作于1953年患白內(nèi)障時期的《山水》，畫上題款言：“北宋人畫法簡而意繁，不在形之疏密，其變化在意，元人寫意亦同”。這幅作品真可謂“法簡而意繁”，筆墨大開大合，點染率意而為，但是表達(dá)出來的精神境界仍然崇高、豐碩，展示了一個令人高山仰止的藝術(shù)境界。

1953年夏天，黃賓虹入醫(yī)院割治白內(nèi)障，治療后雖然深度近視，但是恢復(fù)了視力。他的作品回歸具體物象刻畫，和患白內(nèi)障時期的大開大合有著明顯區(qū)別，例如同樣作于1953年的《舟行所見》，畫中房屋樹木較之手術(shù)之前有著粗細(xì)之別，畫面更加具象，刻畫更加深入，意境卻仍然是渾厚華滋、蒼茫厚重。

水墨丹青合體是黃賓虹晚年作品的一個重要特色，他作于1955年、92歲時的《山水》，水墨之中混合了青綠山水的畫法，表明老先生在人生的最后一年還在探索水墨丹青合體的畫法，畫面意境清遠(yuǎn)幽深，然則不乏厚重蒼茫，展現(xiàn)出人書俱老、爐火純青的神韻，藝術(shù)境界已臻化境。