取法西洋 納為中用

“秋齋”是新加坡一位年輕收藏家的齋號(hào)，齋主曾國(guó)和被譽(yù)為繼“香雪莊”的陳之初、“袖海樓”主楊啟霖、“虛白齋”的劉作籌之后，最為引人注目的年輕收藏家。新加坡收藏中國(guó)字畫(huà)雖然僅百余年，前面三位藏家不是殷實(shí)商戶就是銀行家，也已作古，但收藏家風(fēng)范與優(yōu)雅生活態(tài)度至今仍被傳頌，是“雅好收藏”的極佳典范。

曾國(guó)和是新生代藏家，無(wú)祖業(yè)傳承也無(wú)企業(yè)奧援，純靠興趣放棄搖筆桿的賣文工作，一頭投入字畫(huà)收藏。他常自問(wèn)：“我是靠賣畫(huà)過(guò)日子的人嗎？”從晚清到新世紀(jì)為重點(diǎn)的《秋齋藏畫(huà)》已出版六集，是他集結(jié)自己多年珍藏畫(huà)作，主題形式呈現(xiàn)，是研究近現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)的可貴史料。

國(guó)和選輯藏畫(huà)六，主要以“洋為中用”為題材，這也是近幾年來(lái)中國(guó)繪畫(huà)市場(chǎng)經(jīng)過(guò)西方洗禮、脫穎而出受到藏家青睞的作品，它們的出類拔萃也是不爭(zhēng)的事實(shí)。

最近十年，中國(guó)字畫(huà)引人注目的所謂“海歸派”畫(huà)家作品，屢屢在拍賣市場(chǎng)創(chuàng)造佳績(jī)。這些畫(huà)家曾到過(guò)法國(guó)或日本，歷經(jīng)西風(fēng)冶煉，又能以中國(guó)畫(huà)為本，西畫(huà)為輔，譜成東西融合作品，新穎又奪人眼簾，成功創(chuàng)新，受藏家高度肯定。

千年以來(lái)，中國(guó)水墨畫(huà)伴著東方哲思體系的轉(zhuǎn)變而發(fā)展，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，積淀出獨(dú)樹(shù)一幟的審美視角與逸趣。

20世紀(jì)的到來(lái)，西洋船炮敲開(kāi)中國(guó)大門，中國(guó)政治風(fēng)向不變，藝術(shù)家們與社會(huì)時(shí)局互動(dòng)進(jìn)退，歷經(jīng)碰撞與交融，在吸納、反芻、壓抑、釋放往來(lái)間，靈感深受啟發(fā)，思想為之淬煉，醞釀出有別于傳統(tǒng)的美學(xué)思想與潮流，其勢(shì)銳不可擋。

上世紀(jì)30年代，首批留學(xué)巴黎歸國(guó)畫(huà)家，坐言繪畫(huà)藝術(shù)迥然不同的創(chuàng)新觀點(diǎn)，起而行“振聾發(fā)聵”之舉，雖然意旨不一，實(shí)踐有異，然而理想原則卻和諧貫通。前輩先驅(qū)如徐悲鴻、林風(fēng)眠等，皆倡議“取法西洋，納為中用”，作畫(huà)寫(xiě)文先后歷時(shí)50余年歲月，影響中國(guó)水墨畫(huà)格局深遠(yuǎn)，也是至今中國(guó)美術(shù)史的重要轉(zhuǎn)捩點(diǎn)；從創(chuàng)作的媒材到形式面貌，從繪畫(huà)價(jià)值到目的，這筆、墨、形、色……沒(méi)有一個(gè)能忽略，也惟其如此經(jīng)過(guò)反復(fù)嘗試突破與調(diào)和，才知此道必行、此道不孤。

如今被稱“海歸派”諸大師背負(fù)留洋之名，回到中國(guó)，對(duì)20世紀(jì)的繪畫(huà)發(fā)展，縱軸繼承傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，橫向反映時(shí)代特性，實(shí)為固立于傳承本質(zhì)上的革新與探索；無(wú)分文化優(yōu)劣，只專注于視覺(jué)語(yǔ)言之精確，表現(xiàn)力道之完滿，前輩大師各以開(kāi)闊的眼界及胸襟，為中國(guó)傳統(tǒng)水墨創(chuàng)作挹注生命力，使之飽滿豐碩，繼而異彩紛呈。

見(jiàn)證此一時(shí)期，中西合璧、破舊立新、繼往開(kāi)來(lái)的繪畫(huà)新象，所藏已屬稀珍至寶；數(shù)十年的堅(jiān)持與搜羅之路維艱，身處南洋蕉風(fēng)椰雨的新加坡，更難得是那梳整匯齊之勞苦?！肚稞S藏畫(huà)》扛著藏界金字招牌，秋齋主國(guó)和兄肩負(fù)傳承中國(guó)文化步履的重責(zé)大任，可說(shuō)是“任重道遠(yuǎn)”，實(shí)乃獅城之光。

張大千沒(méi)有出國(guó)留學(xué)，但他曾游走各國(guó)，憑借過(guò)人的敏感度從事繪畫(huà)。因?yàn)?953年前后他的眼睛受白內(nèi)障之苦，不能描繪細(xì)膩纖巧線條，當(dāng)時(shí)美國(guó)抽象表現(xiàn)主義興起，新興畫(huà)派將顏料自由地潑灑，讓水份與顏料自動(dòng)在畫(huà)面上流動(dòng)、蔭染、沉漬，造成一種特殊的視覺(jué)效果。

他躬逢其盛、求新求變，雖是中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)，卻在大膽潑灑大塊墨色之后，用小筆小心整理導(dǎo)引和收拾，尤其在干濕之間，一層一層從淺至深，抽象與具象相互托襯，讓墨染與線條可以彼此輝映?！秶?guó)色天香》就是他強(qiáng)調(diào)畫(huà)工筆花卉，要拿牡丹來(lái)代表。紅花璀璨奪目，真是高雅，足可與古人爭(zhēng)長(zhǎng)短。張大千兼容上千年從敦煌的洗練，以宋元精麗濃艷的風(fēng)格中求裝飾效果，再摻入元明清宮廷與文人畫(huà)風(fēng)，調(diào)和到新的活力。

20世紀(jì)初期，林風(fēng)眠與徐悲鴻是首批越洋遠(yuǎn)渡巴黎接受西方美術(shù)洗禮者。林風(fēng)眠吸收西方印象派以后現(xiàn)代繪畫(huà)的營(yíng)養(yǎng)，努力將中國(guó)傳統(tǒng)水墨技巧和境界相結(jié)合，并融入個(gè)人經(jīng)過(guò)蛻化以后的情愫。我們看他的人體畫(huà)，橫臥嫵媚不正是莫迪格安尼？坐姿穿上薄紗睡衣，卻看到了馬蒂斯椅子上女人；但他舍棄西方色彩，用東方優(yōu)美線條為主要訴求。

林風(fēng)眠筆下美女，有橢圓橄欖球式尖臉形，與古代東方女子柳眉鳳眼的氣質(zhì)頗為搭配，那是畢加索《亞威農(nóng)姑娘》立體派東方版，他把每個(gè)女人拆開(kāi)來(lái)畫(huà)。他賦予女人詩(shī)般優(yōu)美體態(tài)，那是唐朝《麗人行》的優(yōu)雅；他從不畫(huà)張開(kāi)眼的女人，都是輕輕一瞥，一雙視而不見(jiàn)的雙眼，不管是裸女或著衣，或動(dòng)或靜，千篇一律似閉似開(kāi)，是思索是作夢(mèng)？總讓人猜不透；這個(gè)神秘的安排，有人請(qǐng)教過(guò)他，他只微笑不答，其實(shí)他曾說(shuō)：“這個(gè)世界看太清楚，煩惱跟隨而來(lái)。”

他筆下美女如《撫琴圖》冊(cè)頁(yè)，置身閑散自在、慵懶而又沉靜情境中，沒(méi)有野心，安份于一個(gè)自彈自唱小而精致的內(nèi)心世界。甚至整幅用中國(guó)墨色與水彩融合，讓人聯(lián)想到中國(guó)青花瓷、宋官窯瓷、明甜白瓷、釉里紅……恍惚中瞧見(jiàn)的又是傳統(tǒng)的、典型的中國(guó)女人。

林風(fēng)眠是最早吸取西方藝術(shù)精髓，起而提出國(guó)畫(huà)改革者，他探索油畫(huà)與國(guó)畫(huà)優(yōu)點(diǎn)和美感結(jié)合，愛(ài)戀著自然、生命，憧憬著和平與寧?kù)o。無(wú)論仕女、風(fēng)景、靜物畫(huà)……一種悲涼、孤寂、空曠、抒情氛圍，就是那般讓人難以割舍的感動(dòng)孤寂之美?！短J塘飛雁》兩只南飛的雁，配上疾風(fēng)下葦蘆花草，充滿動(dòng)人心魄的力量。

吳冠中1946年考取教育部公費(fèi)留學(xué)，1947年到巴黎高等美院接受西方美術(shù)教育，1950年返國(guó)。在他《東尋西找集》中，已看出他致力追尋中西方藝術(shù)的結(jié)合，放棄描寫(xiě)江南水鄉(xiāng)如詩(shī)情般畫(huà)趣，取而代之以點(diǎn)、線、面為基本元素，運(yùn)用高度概括的繪畫(huà)語(yǔ)言，似美國(guó)抽象畫(huà)家運(yùn)用滴彩效果。

回到中國(guó)，正值年富力強(qiáng)的吳冠中將寫(xiě)實(shí)畫(huà)風(fēng)轉(zhuǎn)向抽象。而跨入抽象藝術(shù)門檻的是他那雙靈巧的手，畫(huà)那行草般狂野逸趣如同音符的跳躍，擺脫水、墨、毛筆色彩堆疊的繁復(fù)厚重?！秹ι锨锷冯m以墨色為主，可是在水中加彩加墨，在宣紙上恣意揮灑，是那般活潑、輕松自如。

1933年，傅抱石在徐悲鴻幫助下到日本留學(xué)，就讀于東京帝國(guó)美術(shù)學(xué)院，成了金原省吾的門生。傅抱石的山水畫(huà)受石濤影響甚深，大開(kāi)大闔的章法源自石濤，不拘約束的皴法亦源自石濤，甚至連藝術(shù)思想也一脈相通。

傅抱石長(zhǎng)期對(duì)真山真水的觀察，畫(huà)意深邃，章法新穎，善用濃墨渲染等手法，把水、墨、彩融為一體，達(dá)到蓊郁淋漓、氣勢(shì)磅礴之效。他的畫(huà)大處豪邁奔放，小處精妙耐看，這就是他“大膽落筆”“小心收拾”的技巧，粗獷中可以看到細(xì)致。

人物畫(huà)則受顧愷之、陳老蓮影響，以形求神，表現(xiàn)人物內(nèi)在氣質(zhì)，線條勁健，深得傳神之妙。

在日本研究繪畫(huà)，傅抱石致力繼承傳統(tǒng)的同時(shí)，融會(huì)日本畫(huà)技法，受蜀中山水氣象磅礴的啟發(fā)，以皮紙破筆繪山水，創(chuàng)獨(dú)特皴法，也就是我們熟知的“抱石皴”。

抗戰(zhàn)期間，隨中大遷校到重慶歌樂(lè)山金剛坡，亂世中幸得一處安身，但拂散不了離鄉(xiāng)背井、戰(zhàn)火流離的愁緒。當(dāng)時(shí)他常畫(huà)山中多變的景色，紓解內(nèi)心抑郁，仕女畫(huà)也含帶蕭瑟飄零、落落寡歡之貌，像根據(jù)屈原《楚辭·九歌》中《湘君》以飄飛落葉烘托寂寥傷感的詩(shī)境。

1919年徐悲鴻到法國(guó)，就讀于巴黎高等美院。他在巴黎進(jìn)行油畫(huà)創(chuàng)作，看到傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)詬病決心改革，他的水墨畫(huà)致力結(jié)合中西藝術(shù)的風(fēng)格，雖有瑕瑜但已具新意。

徐悲鴻從法國(guó)習(xí)藝歸國(guó)，他反對(duì)八股，反對(duì)閉眼不看生活的文人畫(huà)，八股和文人畫(huà)都不師法自然造化，而是“人造自來(lái)”。他提倡寫(xiě)實(shí)寫(xiě)生、觀察自然，像《貓與芭蕉》，應(yīng)證他在《新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)》中說(shuō)：“用心觀察，藝術(shù)家才找到力量，發(fā)掘自然之美?！?/p>

徐悲鴻在法國(guó)學(xué)到嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃孛杌A(chǔ)，回國(guó)帶給后學(xué)、學(xué)生最重要的是觀念，他努力建立一個(gè)健全的寫(xiě)實(shí)學(xué)派，從而求得中國(guó)水墨畫(huà)復(fù)興。徐悲鴻更栽培新加坡杰出收藏家，黃曼士“百扇齋”、陳之初“香雪莊”、“袖海樓”主楊啟霖、檳城駱清泉藏畫(huà)，都是由徐悲鴻一一介紹鼓勵(lì)的，這些老一代收藏的作品，不少亦流入“秋齋”國(guó)和兄珍藏。