論歐·亨利作品中的敘事策略

摘 要：本文從敘述技巧的角度出發(fā)，探討了陌生化技巧在歐·亨利小說(shuō)中的具體運(yùn)用，在他的作品中，陌生化技巧主要是通過(guò)情節(jié)，視角以及語(yǔ)言的陌生化來(lái)實(shí)現(xiàn)的。歐·亨利通過(guò)使用陌生化技巧，消除了讀者業(yè)已習(xí)慣的自動(dòng)感受方式，延長(zhǎng)并加強(qiáng)新的感受方式，賦予其作品獨(dú)特的藝術(shù)效果。

關(guān)鍵詞：陌生化手法； 敘述手法；情節(jié)、視角以及語(yǔ)言的陌生化

陌生化理論是由俄國(guó)形式主義理論家什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》中最先明確提出來(lái)的。在他之前， 亞歷士多德已經(jīng)把“陌生化”手法用諸如“驚奇”、“不平常”和“奇異”等詞來(lái)表述。什氏認(rèn)為陌生化是相對(duì)于習(xí)慣和傳統(tǒng)而言的，它產(chǎn)生于變形與破壞， 產(chǎn)生于差異與獨(dú)特。通俗地說(shuō)， 就是推陳出新， 變習(xí)見(jiàn)為新知， 化腐朽為神奇。“陌生化”手法以一種新穎、獨(dú)特的信息， 引起人們無(wú)意識(shí)注意的高度集中，修正人們的心理定勢(shì)，將平常熟悉的事物變得“不尋?！?，變得“奇異”，使讀者有“驚奇”之快感，產(chǎn)生對(duì)周?chē)阉究找?jiàn)慣的事物的新感覺(jué)和新發(fā)現(xiàn)，人們也正是在這種“驚奇”的“發(fā)現(xiàn)”之中，身心得以超越日常的習(xí)以為常的知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，從而獲得前所未有的審美享受。歐·亨利的經(jīng)典作品就使用了這種手法創(chuàng)作，它打破了審美主體的接受定勢(shì)，以完美的藝術(shù)性和深邃的哲理性征服了世界文壇。人們對(duì)他作品的研究大部分聚焦在出其不意的結(jié)尾上，用陌生化理論解讀他的小說(shuō)不失為一種獨(dú)特的視角， 從中可以透視其作品中所具有的藝術(shù)張力以及如何由此而激發(fā)主體的興趣和審美體驗(yàn)。本文用什克洛夫斯基的陌生化理論，探討歐？亨利如何在小說(shuō)中通過(guò)敘事視角和言語(yǔ)策略的陌生化來(lái)展示故事， 凸顯各種社會(huì)問(wèn)題， 揭示作品主題， 從而增強(qiáng)了審美效果。

一、情節(jié)的陌生化：本事和情節(jié)

什克洛夫斯基在《作為技巧的藝術(shù)》一文中指出：“藝術(shù)之所以存在，就是為使人恢復(fù)對(duì)生活的感覺(jué)，就是為使人感受事物，使石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是要人感覺(jué)到事物，而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧就是使對(duì)象陌生，使形式變得困難，增加感覺(jué)的難度和時(shí)間長(zhǎng)度，因?yàn)楦杏X(jué)過(guò)程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長(zhǎng)。藝術(shù)是體驗(yàn)對(duì)象的藝術(shù)構(gòu)成的一種方式；而對(duì)象本身并不重要”[1] 。他提出了“本事”和“情節(jié)”兩個(gè)影響廣泛的概念，作為素材的一系列“本事”變成小說(shuō)“情節(jié)”時(shí)，必須經(jīng)過(guò)作家的創(chuàng)作性變形，具有陌生的新面貌，作家越自覺(jué)地運(yùn)用這種手法，作品的藝術(shù)性越高。歐？亨利運(yùn)用非傳統(tǒng)的敘事技巧和言語(yǔ)，即陌生化手法把現(xiàn)實(shí)加以變形，從而延長(zhǎng)關(guān)注的時(shí)間和感受的增強(qiáng)，增加了審美藝術(shù)感染力。

歐·亨利作品中情節(jié)的陌生化主要體現(xiàn)在小說(shuō)結(jié)尾上，那是一種“出其不意，攻其不備”的文章結(jié)尾方式。這種結(jié)尾方式首先要“蓄勢(shì)”——制造水到渠成的必然趨勢(shì)，處處給讀者以暗示必然要產(chǎn)生的某種結(jié)局，但到結(jié)尾時(shí)，卻突然來(lái)個(gè)“反彈琵琶”——與讀者的期待恰恰相反，然而，這種意外的結(jié)果卻又是“既在意料之外，又在情理之中”的。在《警察與贊美詩(shī)》中，綜觀全文蘇比曾幾次惹事生非，想進(jìn)監(jiān)獄得以安身，可他總是“背運(yùn)”。當(dāng)蘇比受到贊美詩(shī)的感化，欲改邪歸正時(shí)，警察卻以“莫須有”的罪名將他投入了監(jiān)獄。在所有人都認(rèn)為蘇比將要平安度過(guò)一生之時(shí)，警察出現(xiàn)了并將他帶上了法庭。這是典型的“歐·亨利式結(jié)尾”，就猶如看見(jiàn)黎明的人又跌入黑暗一般，讓讀者的心一揪，回味無(wú)窮，發(fā)人深省。歐·亨利很好地運(yùn)用了這種方法，在文章情節(jié)結(jié)尾時(shí)突然讓人物的心理情境發(fā)生出人意料的變化，或使主人公命運(yùn)陡然逆轉(zhuǎn)，出現(xiàn)意想不到的結(jié)果，但又在情理之中，符合生活實(shí)際，從而造成獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

歐·亨利的作品深深根植于美國(guó)，為了更好地把本事變成情節(jié)， 歐·亨利運(yùn)用非線性敘事技巧，通過(guò)敘事陌生化手法，使讀者在閱讀過(guò)程中真正走進(jìn)小說(shuō)里，同他一起體味主人公的艱辛、無(wú)助與絕望。所以，解讀歐·亨利作品中的陌生化手法的運(yùn)用，可以幫助讀者理解作品的主題。

二、敘事視角的陌生化——多重式內(nèi)聚焦

在《敘述話語(yǔ)》中，熱奈特對(duì)三種聚焦模式作了劃分：（1）零聚焦，它的特點(diǎn)是敘述者說(shuō)出的比任何一個(gè)人物知道的都更多；（2）內(nèi)聚焦，它的特點(diǎn)是敘述者只說(shuō)出某個(gè)或者某幾個(gè)人物知道的情況，其中“多重式內(nèi)聚焦”是指采用幾個(gè)不同人物的眼光來(lái)反復(fù)描述某一事件，或在敘述中輪流采用幾個(gè)人物的視角來(lái)表現(xiàn)事件的不同發(fā)展階段；（3）外聚焦，它的特點(diǎn)是敘述者說(shuō)出的比人物所知的更少。多重式內(nèi)聚焦對(duì)情節(jié)秩序的安排和釋放時(shí)間的控制會(huì)產(chǎn)生層次感和節(jié)奏感[2]。

在歐·亨利小說(shuō)的敘事人稱和視角選擇中，不排除普通全知全能的視角，而獨(dú)特的第一人稱視角和“多重選擇性的全知視角”的應(yīng)用，則最為引人注目。

（一）第一人稱視角

歐·亨利以講故事的姿態(tài)來(lái)敘述小說(shuō)，就不可避免地使用“第一人稱”，但歐·亨利文本中的“我”也自有其獨(dú)特處。在他許多作品中，這個(gè)講者“我”是一個(gè)虛擬的姿態(tài)，作品的內(nèi)容絕不是單純的“說(shuō)—聽(tīng)”關(guān)系的敘寫(xiě)模式和對(duì)話關(guān)系；而是講者“我”把“你”請(qǐng)出來(lái)，和他一道去看一部故事片，內(nèi)容如何，由讀者來(lái)判斷。所以，作者不是真正意義上的“講者”，而是擔(dān)當(dāng)著放映員的角色?！澳恪保ㄗx者）和作者同處在觀眾席位上，是一種平等的視角席位?！罢f(shuō)”是一種主動(dòng)態(tài)，它難免要流瀉說(shuō)者的主觀情感，而“聽(tīng)”只是一種被動(dòng)的信息接收。這種“說(shuō)—聽(tīng)”之間形成的單向度信息傳送，或多或少削弱了“聽(tīng)者”對(duì)客觀敘事能動(dòng)的審美參與，滲透了“說(shuō)”者的情感傾向。這種簡(jiǎn)單的意圖歸屬不是歐·亨利小說(shuō)的敘事目的，他的小說(shuō)之所以深受讀者喜愛(ài)，就在于是“看取”人生，強(qiáng)調(diào)“看”而非“說(shuō)”?！翱础笔强陀^的感知，“說(shuō)”是主體意識(shí)的放送，有本質(zhì)區(qū)別，難怪“有一千個(gè)讀者，就有一千個(gè)哈姆雷特?！蔽谋緝H有一個(gè)，而哈姆雷特形象卻被不同的讀者重塑，所以他就不再是文本的原版復(fù)制，而是讀者的再創(chuàng)造，其間浸透著閱讀者的主體意識(shí)。

歐·亨利文本第一人稱視角敘事的陌生之處正于此。作者在文本開(kāi)頭往往只是借“聽(tīng)”這個(gè)詞，實(shí)際他并不設(shè)置說(shuō)書(shū)人的講壇，而是以極為虔誠(chéng)的心情請(qǐng)你和他一道觀看人生。那欲哭無(wú)淚，欲說(shuō)還休的“蒼涼”人生，是“大眾”情感的共鳴。試舉例如下，在《愛(ài)的犧牲》中：“當(dāng)你愛(ài)好你的藝術(shù)時(shí)，就覺(jué)得沒(méi)有什么犧牲是難以忍受的?！?/p>

“那是我們的前提。這篇故事將從它那里得出一個(gè)結(jié)論，同時(shí)證明那個(gè)前提的不正確。從邏輯學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)，這固然是一件新鮮事，可是從文學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)，卻是一件比中國(guó)的萬(wàn)里長(zhǎng)城還要古老的藝術(shù)?！?/p>

“喬·拉雷畢來(lái)自中西部槲樹(shù)參天的平原，渾身散發(fā)著繪畫(huà)藝術(shù)的天才。他還只六歲的時(shí)候就畫(huà)了一幅鎮(zhèn)上抽水機(jī)的風(fēng)景，抽水機(jī)旁邊畫(huà)了一個(gè)匆匆走過(guò)去的、有聲望的居民。這件作品給配上架子，掛在藥房的櫥窗里，挨著一只留有幾排參差不齊的玉米的穗軸。二十歲的時(shí)候，他背井離鄉(xiāng)到了紐約，束著一條飄垂的領(lǐng)帶，帶著一個(gè)更為飄垂的荷包”。

在《愛(ài)的犧牲》中，一對(duì)小夫妻為了成全愛(ài)人對(duì)藝術(shù)的追求，不惜犧牲自我，直至結(jié)尾才真相大白：夫妻倆為了掙錢(qián)供養(yǎng)對(duì)方，在同一家洗衣店打工，卻還互相隱瞞，只求讓對(duì)方實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想。夫妻倆情深意切，令讀者感動(dòng)，同時(shí)也深深同情這些身處社會(huì)底層的小藝術(shù)家的落魄境遇。

（二）多重選擇性的全知視角

歐·亨利文本中更有意味的敘事視角是“多重選擇性的全知視角”。此視角多借助于故事中人的“感官”機(jī)制，充分調(diào)動(dòng)人物的視、聽(tīng)、感覺(jué)功能，來(lái)傳達(dá)內(nèi)在的思想活動(dòng)與情感傾向，組成故事情節(jié)最為生動(dòng)的部分。在每個(gè)文本中，至少有一個(gè)以上的視點(diǎn)人物以“他”的目光凝視故事中人的言談舉止，外貌神態(tài)，以及環(huán)境背景等，這種在場(chǎng)人物的視角功能效果更為真切。

這種多重選擇性的全知視角，打破了傳統(tǒng)的習(xí)慣性視角輻射，使描繪性語(yǔ)言賦予了視角人物個(gè)性化的生命氣息。什克洛夫斯基在分析托爾斯泰的作品《霍爾斯托密爾》中的陌生化手法時(shí)說(shuō)：“有一次由一匹馬出面來(lái)講故事，于是事物被不是我們的，而是馬的感受所奇異化了”[3] 。通過(guò)馬的視角，就把“私有制”這一司空見(jiàn)慣的現(xiàn)象變得讓人感到無(wú)比新奇，倍增了人對(duì)審美對(duì)象的“感受強(qiáng)度”和“持久性”。而歐？亨利文本中“多重選擇性視角”運(yùn)用，正是小說(shuō)視角感受上“陌生化”的有效手段。在《一條黃狗的回憶》中，他就通過(guò)一條黃狗的視角來(lái)描繪人的生活，使讀者從一個(gè)全新的角度來(lái)審視人們的生活，從而起到發(fā)人深省的效果。

另外，在歐·亨利的小說(shuō)中，他有時(shí)會(huì)控制敘述者的話語(yǔ)權(quán)限，在小說(shuō)中造成了一些盲區(qū)和空白，給讀者留下了懸念。例如， 在《公主與美洲獅》當(dāng)中，作者利用多重式內(nèi)聚焦這種陌生化敘事手法對(duì)時(shí)空進(jìn)行了一次切割重組：同一個(gè)事件經(jīng)過(guò)再現(xiàn)，并且不同的敘述有吻合的部分，對(duì)于射殺那只兇猛的美洲獅的過(guò)程，“公主”和吉文斯有不同的描述，直至結(jié)尾，讀者才會(huì)對(duì)整個(gè)事件有完整的理解，于是讀者會(huì)覺(jué)得是故事的本來(lái)面目得到了恢復(fù)甚至還原，而這種主動(dòng)的拼接當(dāng)然是一種有意義的再創(chuàng)造。從審美角度上看，這種多重?cái)⑹鲆暯堑臄⑹鍪址ㄊ剐≌f(shuō)中的故事產(chǎn)生了一種立體感，增強(qiáng)了小說(shuō)的藝術(shù)感染力。

造成小說(shuō)陌生化效果的另一方面便是人物話語(yǔ)的獨(dú)特表達(dá)方式，常見(jiàn)的人物語(yǔ)言有直接引語(yǔ)和間接引語(yǔ)兩種形式。在直接引語(yǔ)中，僅有人物單一的聲音，在間接引語(yǔ)中，敘述者冷靜客觀的言辭在一定程度上壓抑了人物的主體意識(shí)，減弱了人物話語(yǔ)中激動(dòng)夸張和熱情的成分。這兩種形式在傳統(tǒng)小說(shuō)中普遍使用，構(gòu)成人物語(yǔ)言表達(dá)的主要方式。在歐·亨利的小說(shuō)中，由于“多重選擇性全知視角”的存在，人物語(yǔ)言除上述兩者表達(dá)方式外，還采用“自由間接引語(yǔ)”來(lái)表達(dá)。這種表達(dá)形式在人稱和時(shí)態(tài)上與正規(guī)的間接引語(yǔ)一致，不帶引導(dǎo)句，但語(yǔ)言本身被賦予了人物的心理獨(dú)白。這樣，因擺脫引導(dǎo)句的局限，受敘述語(yǔ)語(yǔ)境的壓力較小，人物的主體意識(shí)得到充分體現(xiàn)。其語(yǔ)言表達(dá)的長(zhǎng)處在于： 語(yǔ)言客觀而又不喪失感受力。由于這種表達(dá)隱藏了敘述者的身份，讓人物通過(guò)自己的眼睛和思想活動(dòng)，真切、生動(dòng)地表達(dá)出人物的主觀世界。從閱讀感受上，顯得相當(dāng)客觀可靠。例如很多作品中主人公眼中的美國(guó)，也許正是作者眼中的美國(guó)。由于“自由間接引語(yǔ)”的表達(dá)方式，使得敘述者的觀點(diǎn)借人物之口表達(dá)出來(lái)，又讓讀者感受不到敘述者的存在，從而使敘述顯得更為冷靜。這就是為什么有評(píng)論者認(rèn)為， 歐·亨利“講”故事是高高地坐在云端里看人間的廝殺，不露聲色。

三、言語(yǔ)陌生化策略——小說(shuō)語(yǔ)言的陌生化

什克洛夫斯基在《散文理論》中指出：“新形式的出現(xiàn)并非為了表現(xiàn)新的內(nèi)容，而是為了代替己失去藝術(shù)性的舊形式”[4] 。作品內(nèi)容的新舊不是衡量藝術(shù)性的標(biāo)準(zhǔn)，而新形式的出現(xiàn)，才是文學(xué)藝術(shù)性有無(wú)的關(guān)鍵，所以形式主義者把陌生的形式比作“舞蹈式的走路，”其新鮮和陌生感被什克洛夫斯基用一個(gè)生動(dòng)的寓言故事表述出來(lái)：“蝦曾與狐貍賽跑。蝦夾住狐貍的尾巴，掛在上面。狐貍跑到終點(diǎn)，蝦松開(kāi)尾巴說(shuō)：“我在這里哩！”

語(yǔ)言的陌生化就是文學(xué)新形式的重要表現(xiàn)。歐·亨利作品中一個(gè)引人注目的特征便是語(yǔ)言的獨(dú)具特色，那極富哲理和修飾色彩的語(yǔ)言，往往把讀者帶進(jìn)一個(gè)充滿想象和夢(mèng)幻般的世界中去。歐·亨利在作品中運(yùn)用言語(yǔ)陌生化手法， 使語(yǔ)言形式變得難以理解，從而起到讓人耳目一新的效果。他常常會(huì)使用別的符號(hào)來(lái)代替被省略的部分，例如，他用（’）代替省略的內(nèi)容：

1.“I’ll call a cop in t’ree minutes.”（O. Henry， 1906：140）. （’） 用來(lái)代替“h”.

2.“I’m makin’ $20 a week and she will never regret flyin’ the coop with Chunk Mcgowan.” （O.Henry， 1906：79）. （’） 代替“g”.[5]

3.“You’ve got as much money to waste as any of ’em， and yet stick to what’s decent and moderate.” （O. Henry， 1906： 83）. （‘’） 代替“th”.

4.“Oh， Mike， f’r Gawd’s sake，” （O. Henry， 1906：32）. （’） 代替“o”.

5.“ ’T will not last long.” （O. Henry， 1906：68）. （’） 代替“i” in “It”.

破折號(hào)的特殊用法，在《愛(ài)的犧牲》中：

“那你并沒(méi)有——”

“我的庇奧利亞來(lái)的主顧，”喬說(shuō)，“和品克奈將軍都是同一藝術(shù)的產(chǎn)物——只是你不會(huì)管那門(mén)藝術(shù)叫做繪畫(huà)或音樂(lè)罷了。”

他們兩個(gè)都笑了，喬開(kāi)口說(shuō)：

“當(dāng)你愛(ài)好你的藝術(shù)時(shí)，就覺(jué)得沒(méi)有什么犧牲是——”可是德麗雅用手掩住了他的嘴?！皠e說(shuō)下去啦，”她說(shuō)——“只消說(shuō)‘當(dāng)你愛(ài)的時(shí)候’?！薄皠e跟我開(kāi)玩笑啦，”德麗雅——“不會(huì)是從庇奧利亞來(lái)的吧！”

“他打哪兒來(lái)都一樣。你真行，喬——吻我吧，喬——你怎么會(huì)疑心我不在教克蕾門(mén)蒂娜的音樂(lè)課呢？”

通常情況下，“——”的用法有三種：一、表示聲音延長(zhǎng)。二、表示后面有注釋、補(bǔ)充、說(shuō)明的部分。三、表示意思轉(zhuǎn)折、話題轉(zhuǎn)變。歐·亨利在作品中，他有時(shí)用破折號(hào)代替逗號(hào)，如：她說(shuō)——“只消說(shuō)‘當(dāng)你愛(ài)的時(shí)候’?！?有時(shí)用破折號(hào)代替特殊的含義，只有說(shuō)話雙方可以領(lǐng)會(huì)。如：“當(dāng)你愛(ài)好你的藝術(shù)時(shí)，就覺(jué)得沒(méi)有什么犧牲是——”可是德麗雅用手掩住了他的嘴。這里的破折號(hào)指的是“難以忍受的”意思，德麗雅和喬都為對(duì)方能繼續(xù)追求藝術(shù)做出了犧牲，當(dāng)他們最終發(fā)現(xiàn)事情真相時(shí)，已經(jīng)心領(lǐng)神會(huì)，無(wú)需多費(fèi)口舌。

從陌生化理論的角度來(lái)看， 歐·亨利作品中的語(yǔ)言打破了實(shí)用語(yǔ)的自動(dòng)化和機(jī)械性，對(duì)實(shí)用語(yǔ)進(jìn)行扭曲、變形，施加暴力，從而使我們對(duì)語(yǔ)言本身產(chǎn)生了新穎的感受。

四、結(jié)語(yǔ)

陌生化手法以獨(dú)特的方式和信息修正人們的心理定勢(shì)，使人們超越日常已熟悉的知覺(jué)感知而獲得對(duì)審美客體的全新認(rèn)識(shí)。在歐·亨利的作品中， 敘述手法本身超出了人們的文體期待，達(dá)到了對(duì)讀者期待視野的沖擊。這種敘述手法的陌生化運(yùn)用使得接受主體在獨(dú)特的審美張力中獲得新奇、陌生的審美體驗(yàn)。

陌生化手法是人的一種有意識(shí)的創(chuàng)造活動(dòng)，是一種反抗日常的感覺(jué)方式和因循守舊的固定模式的活動(dòng)，它使人擺脫平常的種種麻木不仁狀態(tài)，擺脫習(xí)俗的種種偏見(jiàn)，對(duì)世界對(duì)人生都始終懷有新穎之感， 從而使人去充分領(lǐng)悟世界和人生的豐富蘊(yùn)含 [6]。我們對(duì)日常生活中的事物習(xí)以為常，已經(jīng)失去了新鮮感， 因此就沒(méi)有興趣去關(guān)注它。文學(xué)程序以一種反常化、陌生化的形式，使我們對(duì)日常司空見(jiàn)慣的事物感到陌生、反常，從而喚醒我們遲鈍的感覺(jué)，使我們有了新鮮感和樂(lè)于重新了解它的強(qiáng)烈興趣。在歐·亨利的作品中，讀者常常能夠感覺(jué)到這種反常化程序的使用，它吸引讀者的注意力，給人留下難以忘懷的印象。

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該論文為課題研究成果：2011年度新疆大學(xué)校院聯(lián)合資助項(xiàng)目“歐·亨利的敘事策略研究”項(xiàng)目編號(hào)XY110235。

（作者單位：新疆大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院）