水墨可能性：由“后移”展引出的話題

王靜對話劉驍純

評論家劉驍純在評論南溪的文章《我看南溪》中，最早提出了“后移”這樣一個(gè)概念，近日在貴點(diǎn)藝術(shù)空間展出的一場名為“后移”的展覽中，再次引用這一概念，并以蔡廣斌、南溪、張?jiān)徣凰囆g(shù)家的個(gè)人創(chuàng)作實(shí)踐為藍(lán)本，展開一場有關(guān)水墨當(dāng)代性探索的討論。如同劉驍純先生詮釋的那樣，“后移”的意義在于尋找處于藝術(shù)形態(tài)的邊緣和交叉地帶的水墨新的可能性，三位藝術(shù)家從各自的藝術(shù)線索上，針對這個(gè)問題，找到了自己的語言和方式，成為剖析當(dāng)下水墨領(lǐng)域熱烈討論問題的重要樣本。

王靜：您認(rèn)為80年代談?wù)摤F(xiàn)代水墨問題和今天談?wù)撔滤膯栴}，其背景和水墨自身面臨的語境的區(qū)別在哪里？

劉驍純：總體來說“現(xiàn)代水墨畫”和“當(dāng)代水墨畫”80年代開始到現(xiàn)在三十年了，它所面臨的基本問題沒有大的變化，基本延續(xù)了劉國松和吳冠中提出的問題，就是離開傳統(tǒng)文人書畫來探索水墨畫發(fā)展的更廣大的可能性。這個(gè)問題像劉國松和吳冠中代表了一個(gè)階段，這個(gè)階段先把問題以激進(jìn)的方式提出來，從80年代中期開始，谷文達(dá)他們開始搞水墨畫的時(shí)候開始，徐冰也是大部分用水墨和墨的材料，雖然他們兩個(gè)人的取向不一樣，東西看跟老一代的取向有很大的不同，就是要建立起不同于傳統(tǒng)文人書畫的這套規(guī)范，創(chuàng)立一個(gè)新的規(guī)范，就是要在藝術(shù)上達(dá)到深入和經(jīng)典性。我的文章里主要強(qiáng)調(diào)“要跟傳統(tǒng)的筆墨有對抗能力的一種新的筆墨?！边@個(gè)新的筆墨的規(guī)范可能跟傳統(tǒng)文人畫的規(guī)范完全不同。傳統(tǒng)文人畫得很多規(guī)范都拋掉了，有一點(diǎn)沒有拋掉的就是同樣要求筆墨有很高的水平，有很高的文化含量，精神含量，有很耐看的筆墨氣韻。這三十年大家在摸索建立新的規(guī)范，新的規(guī)范跟傳統(tǒng)文人畫不一樣的最大特點(diǎn)，就是從集體規(guī)范變成了個(gè)人規(guī)范。這幾十年一些比較重要的藝術(shù)家都是在個(gè)人規(guī)范上摸索出了他們自己的東西，這套東西很可能在傳統(tǒng)文人書畫里認(rèn)為是大逆不道的或者是根本就不能入畫的，但是他們現(xiàn)在創(chuàng)立起來，慢慢摸索出自己的一套規(guī)范，這個(gè)努力就像塞尚當(dāng)年搞“后印象主義”是一樣的，具有強(qiáng)烈的探索性、反叛性和挑戰(zhàn)性的藝術(shù)，但是當(dāng)時(shí)塞尚就想到了一個(gè)問題：我們只是挑戰(zhàn)嗎？我們只是跟過去不同嗎？我們跟他們相比，完全走到了另一個(gè)世界，僅僅是如此嗎？當(dāng)時(shí)他想到一個(gè)問題，要使后印象主義藝術(shù)像古典主義藝術(shù)一樣，在博物館里顯現(xiàn)它的經(jīng)典性，這是非常重要的。我想水墨畫這三十年的努力大體上是這樣的，在劉國松、吳冠中之后的努力方向是要建立起跟傳統(tǒng)文人書畫規(guī)范能夠?qū)沟?，有高度的由個(gè)人創(chuàng)立的規(guī)范，大體總的來說是這樣的一個(gè)思路。

王靜：您覺得當(dāng)下這個(gè)階段的探索，假如追溯到更遠(yuǎn)，從二十世紀(jì)初期提出來的水墨變革，一直進(jìn)展到今天為止，水墨是不是一直在探討水墨現(xiàn)代化這樣一個(gè)線索上？今天的藝術(shù)家在這樣一個(gè)背景當(dāng)中是否有自己的建樹呢？

劉驍純：中西古今之爭爭了一百年，在這個(gè)問題上基本上有勢不兩立的兩種基本觀點(diǎn)，這兩種基本觀點(diǎn)：一個(gè)是要在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上發(fā)展，一個(gè)就是要另立爐灶。對80年代以后，以及新世紀(jì)以后的藝術(shù)家來說，古今中西之爭已經(jīng)降為非常次要的問題，藝術(shù)家可以不關(guān)心這個(gè)問題，這些問題是理論家去說的話，史家說的話。藝術(shù)家作品是不是太像西方或者是不是太像古人都無關(guān)緊要，最緊要的問題是他能不能拿出個(gè)人的東西，他拿出的東西是不是有力量的？是不是有擴(kuò)展空間的？這個(gè)問題一旦出現(xiàn)之后，古今之爭、東西之爭、水墨材料和油畫材料之爭、國畫西畫之爭都成為次要問題，藝術(shù)家一旦確立突破的方位，他用什么材料都可以，至于一些藝術(shù)家現(xiàn)在迷戀在水墨材料里頭是他個(gè)人的選擇，水墨畫畢竟有很大的寄托著傳統(tǒng)文人情懷的空間，這是一批藝術(shù)家迷戀于此的根本原因。

王靜：三位藝術(shù)家對這個(gè)問題，從自己實(shí)踐思考的角度，怎么看待的？

南溪：我這次參加的作品都是純水墨的材料。我就是想用這些中國水墨畫的材料，去創(chuàng)造出我水墨藝術(shù)個(gè)人化的語言。也談?wù)勎疫@次展出的作品吧，我也做了幾個(gè)雕塑，這幾個(gè)復(fù)數(shù)的雕塑是“扛著槍的軍人”和水墨作品“扛槍的方陣”、“女兵方陣”相呼應(yīng)。我想傳達(dá)一種正能量，引導(dǎo)讀者一種新的觀看方式。另外我還做了一個(gè)影像“三維立體的女兵”，此影像的內(nèi)涵是呼喚文革期間那種消失的干凈、樸素和美麗的再現(xiàn)。我想通過影像進(jìn)一步闡釋我的3D水墨作品“女兵系列”，通過讀者的觀看和參與又把作品進(jìn)一步立體化，我希望觀眾和我一起來完成我的作品，達(dá)到我預(yù)設(shè)的視覺效果。

蔡廣斌：我的作品像剛剛劉老師提到過的，雖然還是對水墨本身的迷戀，但是這種迷戀實(shí)際上是基于三點(diǎn)：第一點(diǎn)， 對傳統(tǒng)水墨材料本身覺得這里邊還可以有很多可能性，很多的擴(kuò)展，擴(kuò)展和可能性基于下邊兩點(diǎn)：一點(diǎn)是藝術(shù)觀念。從藝術(shù)觀念角度出發(fā)，我發(fā)現(xiàn)材料對表達(dá)我個(gè)人的心理表達(dá)還是能起一個(gè)很大的作用，而且對于新挖掘出來的水墨表現(xiàn)行駛細(xì)節(jié)很滿意，因?yàn)樗鼘ξ宜磉_(dá)的心理暗示起到了與觀者的橋梁作用。這對我來說是非常重要的；另外一點(diǎn)是本身作品這種國際化方面的探索，這種個(gè)人化的探索及這種藝術(shù)形式雖然也是基于和材料本身、藝術(shù)觀念有關(guān)系，但是水墨這個(gè)材料本身對于國際化的探索從這個(gè)角度出發(fā)，它可以放大很多東西，放大很多東西在以前中國畫材料當(dāng)中是很難做到的，這次我們?nèi)欢加泻芄餐姆较?，包括展覽的名字從劉老師那里的啟發(fā)，談到了“后移”這個(gè)觀點(diǎn)，接下來可能再談一談。

張?jiān)彛豪钚∩皆?0年代談到了水墨的窮途末路，后來很多藝術(shù)家一直在尋找水墨的可能性，確實(shí)以后也出現(xiàn)了大量的多元的水墨方式，在進(jìn)入當(dāng)代以后，藝術(shù)家都在思考水墨的當(dāng)代性問題，我們幾位是對水墨的深度迷戀、紙本的氣質(zhì)、對傳統(tǒng)文化的熱愛，這種氣質(zhì)是我們對水墨的熱愛所導(dǎo)致的。

另外還有水墨的不可替代性，在我們的作品中可以看到用其他的繪畫方式是無法完成水墨作品所呈現(xiàn)出來的表現(xiàn)方式，水墨的不可替代性，也是在不斷地尋找和努力和完善的。

從我的作品中更多的是對生存狀態(tài)和自己的思考以及生活經(jīng)歷等方面的思考，這是觀念之一；另外在尋找水墨更多的可能性，水墨、宣紙作為媒介還有很多可以去走、去挖掘。過去古人沒有做到的東西，進(jìn)入當(dāng)代以后怎么去完成，這是我們這些藝術(shù)家需要思考的。

王靜：之前的討論會上，王明賢、杭春曉、夏可君三位批評家和三位藝術(shù)家談?wù)摿恕昂笠啤边@個(gè)展覽題目，這個(gè)題目的最早出處是您評論南溪老師的文章，您怎么評價(jià)“后移”的意義？

劉驍純：“后移”的概念是我談南溪的作品的時(shí)候用的一個(gè)詞，當(dāng)時(shí)我主要考慮的，是南溪對波普藝術(shù)的使用，波普藝術(shù)從安迪·沃霍爾到中國的王廣義最大的特點(diǎn)就是“畫面的平面化”，不在追求畫面本身的魅力上作文章，而用圖像本身作文章，最大的成果是將大眾流行的圖像轉(zhuǎn)移到作品中去。沃霍爾喜歡用復(fù)數(shù)的方式，不斷重復(fù)一個(gè)圖像，比如可口可樂瓶子，他把可口可樂轉(zhuǎn)化成藝術(shù)語言的時(shí)候，對原始生活中的可口可樂不完全是照抄、平移。王廣義用了另外一種方法，《大批判可口可樂》是他的標(biāo)準(zhǔn)圖像。在此之外，在畫面本身的魅力上，他們一概是抹平的。我所講的“后移”主要是他們?nèi)齻€(gè)都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，追求畫面本身的魅力，最重要跟使用的材料是有關(guān)系的，畫油畫一定有油畫的魅力，做版畫一定有版畫的魅力，他們?nèi)齻€(gè)都是做水墨畫，就一定有水墨畫的魅力，水墨畫的魅力基本上跟水、跟墨、跟紙、跟筆或者筆的替代物的使用有關(guān)，使用過程當(dāng)中藝術(shù)家對它物理上細(xì)微的變化特別敏感，細(xì)微的變化跟他心靈有一種共鳴，跟他要表現(xiàn)的內(nèi)涵有一種共鳴，就產(chǎn)生了他們?nèi)齻€(gè)都有一種共同的注重畫面本身的魅力的特點(diǎn)。對他們?nèi)齻€(gè)來說就是“水墨魅力”。雖然他們?nèi)齻€(gè)完全不是傳統(tǒng)書畫那套規(guī)范所講的筆墨魅力，但是他們?nèi)齻€(gè)都是十分注重水墨本身的魅力的，所以這一點(diǎn)上，我就用了“后移”這個(gè)概念來說南溪當(dāng)時(shí)是這樣的情況?，F(xiàn)在看他把“后移”這個(gè)概念提出來以后，我又想了一下這個(gè)概念可能要比這個(gè)范圍還要大，在南溪的文章里也說到了“沃霍爾本身是一個(gè)后移”。杜尚把藝術(shù)跟非藝術(shù)的界限抹平，藝術(shù)跟生活的界限抹平，引發(fā)了后來很多的“觀念藝術(shù)”，安迪 · 沃霍爾則把走出雕塑、走出繪畫的觀念藝術(shù)又拉回來，回到平面，這是一種“后移”。廣義上來說，杜尚之后很多藝術(shù)現(xiàn)象都處于一種“后移”狀態(tài)，美國批評家丹托說：“當(dāng)代藝術(shù)一切皆有可能。”

“一切皆有可能”可以從一個(gè)方面去理解，即沿著杜尚的路繼續(xù)走，繼續(xù)搞觀念，也許還有沒有發(fā)現(xiàn)的。但是丹托最大的意思不在這兒，他最大的意思是走過的路還有很多可能性。寫實(shí)藝術(shù)還有很多問題沒做，抽象藝術(shù)還有很多問題沒做……在各種藝術(shù)形態(tài)的邊緣和交叉地帶有更多的可能性我們沒做。

王靜：“后移”這個(gè)展覽展出的三位藝術(shù)家南溪、蔡廣斌、張?jiān)?，在水墨領(lǐng)域很有各自代表性的案例，三位都將當(dāng)代視覺圖像引入到水墨畫的表現(xiàn)范疇之中，南溪的由暈點(diǎn)和墨暈這一主要技法要素發(fā)展而來的處理圖像的方法，乃至新的觀看方法和視覺體驗(yàn)；蔡廣斌發(fā)揮了水墨獨(dú)有的氤氳和表現(xiàn)特性、表現(xiàn)力與攝影手段的對比，實(shí)際還有對傳統(tǒng)墨色的抽象化研究，圖像僅僅是個(gè)載體；張?jiān)徱浴耙粍潯本€條為元素重構(gòu)風(fēng)景現(xiàn)實(shí)，他們對水墨性的堅(jiān)守和用水墨語言探討當(dāng)代表達(dá)形式的探討，各有建樹，您怎么評價(jià)他們運(yùn)用傳統(tǒng)的水墨媒介探索當(dāng)代意義的實(shí)踐？

劉驍純：我們今天主要是講他們?nèi)齻€(gè)人，他們?nèi)齻€(gè)人在水墨畫這樣一個(gè)領(lǐng)域，按照杜尚的說法早就過時(shí)的，不應(yīng)該去討論的問題，這里頭有沒有可能性？從他們?nèi)齻€(gè)人的展覽來看，每個(gè)人都在找自己的可能性，他們都找到了可能性。像我跟南溪、蔡廣斌聊的多一點(diǎn)，跟張?jiān)徑裉煲擦牧藥拙?。比如蔡廣斌很重要的就是張彥遠(yuǎn)曾經(jīng)說過一句話“不見筆蹤不為之畫”，他現(xiàn)在就是要見筆蹤還要為之畫，這就跟傳統(tǒng)不一樣，他跟傳統(tǒng)里的“力透紙背”還聯(lián)系著，不見筆蹤怎么力透紙背？他已經(jīng)找到了。

南溪，我寫過好幾篇文章，他探索的時(shí)間比較長，每個(gè)系列都不一樣。最后大家爭議最大的就是3D，3D爭議最大的無非是兩個(gè)大問題，栗憲庭一下就點(diǎn)到了，一個(gè)是在水墨畫里用3D有什么意義？第二是不是你的獨(dú)創(chuàng)？這一點(diǎn)恰恰是南溪找個(gè)人可能性的一個(gè)點(diǎn)，可能別人覺得沒有意義，但是他覺得有意義，而且他發(fā)現(xiàn)了里頭的意義，尤其跟他原來用的“暈點(diǎn)”和“筆路”結(jié)合起來，他就覺得更有意思。所以這一點(diǎn)上，我是比較鼓勵(lì)他的，我的意思就是說要有一個(gè)相應(yīng)的概念，“詭異3D”只是一個(gè)現(xiàn)象，這個(gè)概念本身是一個(gè)虛擬裝置，這是他的一個(gè)藝術(shù)觀念，這個(gè)觀念很重要。虛擬裝置本身看到3D和不看到3D沒有關(guān)系。如果老強(qiáng)調(diào)是3D大家就會老爭3D有沒有意義或者3D有沒有，他的虛擬裝置本身使?fàn)幷摫旧沓闪颂摂M裝置的一個(gè)組成部分。

張?jiān)徥菑牧硪粋€(gè)角度，他們?nèi)齻€(gè)人都關(guān)注當(dāng)代人的生存狀態(tài)，不管是從政治角度、環(huán)境角度、生態(tài)角度和人性角度。但是最重要的是他們用的方法都是水墨畫，張?jiān)徸畲蟮奶攸c(diǎn)就是他用一種不斷重復(fù)的短筆觸，這對藝術(shù)家來說是心靈的一種消磨，這種消磨本身跟他對環(huán)境的關(guān)注是相關(guān)的。我們走得非?？?，現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代變化非?？?，但是帶來的環(huán)境問題非常多，這種消磨本身就是一種抵抗。他找到了一種方式，也是一種嘗試、一種實(shí)驗(yàn)。

王靜：這個(gè)展覽非常有意思是三個(gè)藝術(shù)家面臨同樣一個(gè)問題，面臨如何應(yīng)對當(dāng)下有關(guān)系的圖像怎么去思考現(xiàn)在信息化以后面臨的媒體的一些問題，同時(shí)每個(gè)人對于新的媒體和舊媒體之間對比和關(guān)聯(lián)，每個(gè)人都是有一個(gè)自己非常實(shí)質(zhì)的實(shí)踐。蔡廣斌老師的作品當(dāng)中運(yùn)用到很多影像作品，而且影像作品能夠傳達(dá)給我們視覺的感受與傳統(tǒng)水墨畫之間，我們看傳統(tǒng)書畫也好、水墨畫也好，實(shí)際上那種感受更多的是從水墨精神、傳統(tǒng)精神當(dāng)中去思考，但是他的作品恰恰從視覺體驗(yàn)上也讓我們能夠進(jìn)一步思考傳統(tǒng)材料也是能夠帶給我們跟當(dāng)下一些新的媒介，包括像攝影這樣的媒介帶給我們的感受之間的關(guān)聯(lián)是值得進(jìn)一步去思考的。南溪老師的作品也是全新的對于水墨的一種觀看方式，延伸了水墨材料本身的生命力，雖然3D本身這樣的一些方式可能在電腦技術(shù)當(dāng)中、在視覺圖片當(dāng)中更多的能夠被使用，但是怎么樣用水墨去解決這個(gè)問題是互為發(fā)展的一個(gè)思路，我大概有一個(gè)這樣的感受，不知道劉老師您覺得從觀看方式上，包括對于媒介之間的延伸上，您覺得他們的這些作品是不是還有一些值得更多的探討的地方？

劉驍純：這一點(diǎn)上來說南溪最明顯，蔡廣斌也還比較明顯，張?jiān)徤晕⒉惶黠@，就是對當(dāng)前圖像爆炸時(shí)代的各種圖像的自由運(yùn)用。南溪使用的方法比較多，他跟多媒體、動(dòng)畫這些東西都是結(jié)合的。蔡廣斌的繪畫和噴繪都在他的作品當(dāng)中，而且也沒有什么障礙，因?yàn)樗麄兠總€(gè)人的系統(tǒng)性是不一樣的，沿著自己的系統(tǒng)性去做可能生發(fā)出很多不受媒介控制的邊緣，我想這是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作非常大的特點(diǎn)，對各種圖像，各種媒材，各種工具的使用，在南溪和蔡廣斌的作品里很明顯，張?jiān)徸髌芬灿幸恍?，電腦就可以處理圖像，為什么不能用呢？它可以本身就是作品，它也可以提供我轉(zhuǎn)化的作品，蔡廣斌明顯地轉(zhuǎn)化成水墨，南溪再轉(zhuǎn)換成3D，這是一種非常自由的狀態(tài)，所以我有的時(shí)候見到搞寫實(shí)繪畫的，我就說完全可以用投影儀，你愿意用投影儀就可以用投影儀，因?yàn)閷憣?shí)繪畫的技術(shù)性要求很高，一下要畫得很準(zhǔn)，在這個(gè)時(shí)代不再是比那個(gè)東西了。你可以用大量的其他輔助工具，可以追求古典藝術(shù)還沒有追求的很多新的語匯上的問題、精神上的問題、當(dāng)代人的命運(yùn)的問題，可以追求很多新的東西。

王靜：看到您曾在一篇文章中提到，別人認(rèn)為水墨永遠(yuǎn)會是一個(gè)邊緣藝術(shù)，但您不這么認(rèn)為，現(xiàn)在越來越多的事實(shí)表明，水墨無論從收藏市場的對其的認(rèn)知，還是水墨藝術(shù)家自身對于探討水墨變革的積極嘗試，以及水墨這個(gè)仍有待進(jìn)一步梳理和探討的問題的文化邊界的廣度和深度，都顯示了水墨問題所蘊(yùn)含的文化建樹是有待得到更大發(fā)掘的，今年可以稱為水墨年，僅這一個(gè)月，就有數(shù)個(gè)重要的水墨展覽推出，您認(rèn)為關(guān)于水墨問題的梳理，在當(dāng)下需要首先理清和討論的問題是什么？

劉驍純：80年代用的是“現(xiàn)代水墨畫”和“新文人畫”的概念。當(dāng)時(shí)用的概念一個(gè)是強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)文人書畫傳統(tǒng)的；一個(gè)是背離這套傳統(tǒng)的，形成了兩個(gè)基本概念。當(dāng)時(shí)比較清楚的是離開傳統(tǒng)文人書畫，很多東西從西方吸收，就是借西方的東西發(fā)展中國藝術(shù)，有的批評家說“引西潤中”跟這個(gè)有很大的關(guān)系，但是現(xiàn)在來說這兩個(gè)概念也過時(shí)了，這兩個(gè)概念將來會慢慢消融。因?yàn)椤艾F(xiàn)代水墨畫”本身不反傳統(tǒng)，不像吳冠中、劉國松那時(shí)候是反傳統(tǒng)的，現(xiàn)代水墨畫不反傳統(tǒng)或者反一部分傳統(tǒng)，或者一部分傳統(tǒng)不需要，它需要另一部分傳統(tǒng)。像他們?nèi)齻€(gè)人跟傳統(tǒng)的關(guān)系非常密切，但是又跟傳統(tǒng)文人書畫不一樣，也不叫反，傳統(tǒng)有一些東西對他有用就用了，沒有用就不用了，是這樣一個(gè)關(guān)系，我想現(xiàn)在不如叫“當(dāng)代水墨畫”把所有問題都囊括進(jìn)去就算了，不用講那么多了。最重要的問題是哪些藝術(shù)家做得更好一些或者更深入一些。