歐洲古國“揚(yáng)琴”概述

趙新芝

“揚(yáng)琴”（中國的稱謂）是一件在世界各地廣泛流行的樂器。有時它在音樂會中出現(xiàn)，而有時則在民間禮俗活動中扮演著重要角色；有時它被看為是一件傳統(tǒng)的古典樂器，而有時則被看為是一件具有鮮明特色的民族樂器。無論怎樣看，“揚(yáng)琴”在世界各地均受到不同階層人士的喜愛。

一般認(rèn)為，歐洲流行的“揚(yáng)琴”是古代波斯擊弦樂器東傳的結(jié)果。有可能它是隨絲綢之路向西延伸，被中亞一帶商人帶到歐洲，也有可能是隨十字軍東征（拉丁文：Cruciata，1096年-1291年），被西歐的封建領(lǐng)主和騎士們把它傳播到當(dāng)?shù)亍Ｈ绻袛嗥錃v史，前者近兩千年，而后者也有一千年左右。

“揚(yáng)琴”在歐洲歷史進(jìn)程中已發(fā)展出不同的種類、不同的演奏方法。由于它們在傳播時間上并不同步，再加上各個民族有自己的文化習(xí)俗和審美觀，所以“揚(yáng)琴”在名稱、樣式、演奏方式上存在著差異，如：在外形上，有長方形體，也有正方形體；在演奏形式上，有放在桌子上、支撐架上、膝蓋上，也有用一根帶子掛在脖子上擊弦或撥弦；在演奏特征上，所用琴槌有木制、有樹藤制、也有竹制等?？梢赃@樣認(rèn)為，歐洲各地流行的“揚(yáng)琴”是不同歷史時期歐洲人自身審美趣味的選擇以及自身價值取向所帶來的結(jié)果。

一、歐洲“揚(yáng)琴”的分布

“揚(yáng)琴”在歐洲有自己的稱謂、自己的演奏方式，以及自己的教學(xué)體系。從其流傳情況看，東歐最為廣泛，而后是西歐、南歐、北歐等地區(qū)。

在東歐諸國，這一類型的樂器主要在匈牙利、波蘭、羅馬尼亞、捷克、斯洛法克、希臘，以及前蘇聯(lián)各加盟共和國如白俄羅斯、烏克蘭、摩爾達(dá)維亞、亞美尼亞和烏茲別克斯坦等地流行。今天，當(dāng)?shù)夭粌H出現(xiàn)有專業(yè)演奏團(tuán)體，而且還有許多專業(yè)作曲家加入其創(chuàng)作，使其在教學(xué)、表演等方面具有專業(yè)化的特性。

東歐諸國的“揚(yáng)琴”從其名稱看都有極為相似的詞根，如：在匈牙利、波蘭、羅馬尼亞、捷克、斯洛法克，人們慣稱它為欽巴龍（Cimbalom）；在烏克蘭則稱為欽巴利（Cimbaly）、欽巴爾基（Cimbalky）、辛巴利（Cynbaly）、森巴羅斯基（Sam—baloshky）；在摩爾達(dá)維亞被稱為薩巴爾（Tsambal）；在希臘被稱為斯巴洛（Tsimbalo）；在亞美尼亞被稱為桑圖爾（Santur）；在格魯吉亞被稱為昌（Chang）。這些稱謂，可能與民族語言及其它們相似的詞根有關(guān)系，也有可能受自于鄰國該類樂器名稱的影響。對于它們的流行歷史，當(dāng)?shù)貨]有人能確切地知道，何時何地由誰傳入。唯能得到的信息就是，這一類型樂器在鄉(xiāng)村城鎮(zhèn)早已流行，并在20世紀(jì)之交得到專業(yè)作曲家們的關(guān)注。也有一說法認(rèn)為，這一類型的樂器在“歐洲民族大遷移”時代（4-7世紀(jì)之間）被匈人（Huns）傳入，而后逐漸向周邊地區(qū)輻射，在14-16世紀(jì)時開始在歐洲很多國家流行起來。對于這些說法，當(dāng)然今天很難從歷史的角度作——考證。不過從該地區(qū)“揚(yáng)琴”的流行度來看，匈牙利最為盛行。因?yàn)檫@里的“揚(yáng)琴”不僅成為民族樂器的象征，而且在教學(xué)、制作、演奏等方面皆做出令世人矚目的成績。如我們所知，第一次世界欽巴龍大會就在匈牙利召開，以及眾人所知的“欽巴龍世界協(xié)會”（CWA）也在當(dāng)?shù)爻闪?。（欽巴龍世界協(xié)會1991年在匈牙利成立。其成員包括“揚(yáng)琴”家族的各個分支流派。該協(xié)會每兩年開一次世界大會。成立后，該協(xié)會先后在白俄羅斯、捷克、斯洛伐克、摩爾多瓦等國舉辦過世界大會。協(xié)會創(chuàng)始人和主席是匈牙利著名的欽巴龍音樂家和教育家海倫查爾·維克多麗亞（Herenc ár Vikt ória）。

與東歐地區(qū)相比，西歐地區(qū)“揚(yáng)琴”類樂器雖然發(fā)展的較為緩慢，但并沒有被民眾遺忘。反而是近年來，隨著大量外來移民不斷地涌入，使得多元化成為社會發(fā)展的主流。在此基礎(chǔ)上，民間音樂與外族音樂有上升的趨勢。諸如在德國、法國、英國、愛爾蘭、蘇格蘭等地都不同程度上有“揚(yáng)琴”類樂器音樂會，而且還常常伴隨民間歌曲、民間歌舞出現(xiàn)在不同的社交場合。

在德國，人們把這一類型的樂器叫?？瞬既鹛兀℉ack-brett）。1945年，由托比·雷瑟（Tobi Reiser）和欣里其·班德朱諾（Heinrich Bandzauner）等人在薩爾茨堡組成了第一個演奏團(tuán)體（劉月寧.東歐揚(yáng)琴音樂文集[C].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2010：3.），同時還邀請其它地區(qū)演奏家參與并舉行音樂會。與之相比，巴伐利亞洲則更甚。這里不僅出現(xiàn)有里?！じツ系聽枺↙isi Franderl）這樣有名演奏家，而且在民間音樂電臺，在圣誕節(jié)、復(fù)活節(jié)等節(jié)日的音樂活動中常常會感受到它的存在。此外，自1970年以來，慕尼黑音樂學(xué)院還開設(shè)了有關(guān)它的教學(xué)課程。

巴伐利亞州“揚(yáng)琴”以往多在家庭聚會、民間節(jié)日中流行，自上個世紀(jì)60年代以來，專業(yè)作曲家開始參與其創(chuàng)作，所以它的地位逐年上升。如果關(guān)注其發(fā)展的話，可以發(fā)現(xiàn)，有時在古典音樂會中也會看到它的演奏，在書店也能看到被出版的“?？瞬既鹛貥纷V集”。

“揚(yáng)琴”類樂器在法國叫德西瑪（Dulcimer）。關(guān)于其淵源，最早可追溯到1375年。據(jù)說，當(dāng)時有一位名叫古拉米·德·瑪查特（Guillaume De Machaut）的音樂家在其著作中提到一種用槌子擊奏的樂器。后來，這一類型的樂器就常常以不同的名稱出現(xiàn)在著述中了。有時人們叫它德西瑪勒（Dulcemelle），而有時又叫它緹帕儂（Tympanon）、薩特里（Salteri）等。

法國是一個多民族、多移民的國家。進(jìn)入20世紀(jì)后，多元化的態(tài)勢加劇了該地區(qū)文化與藝術(shù)的發(fā)展。在這個大背景下，不同裔族的人往往以不同的方式追尋思念“故鄉(xiāng)”的情感，這種思鄉(xiāng)之情自然而然促使了德西瑪突飛猛進(jìn)的發(fā)展。在這里，今天涌現(xiàn)出了許多緹帕儂演奏家，也自發(fā)的形成了許多以緹帕儂為名的演奏團(tuán)體。尤其是近年來，匈牙利裔法國人圖德·巴爾達(dá)斯特（Tuende Baldastre）推廣出她的緹帕儂三重奏（Trio Tympanon）。這種組合融匯了古典和現(xiàn)代音樂之精神；無論是創(chuàng)作手法還是樂器組合都極具創(chuàng)新意識。與此同時，在某些城市的音樂學(xué)校里還增設(shè)了緹帕儂演奏班，對推進(jìn)緹帕儂教學(xué)和演奏大有幫助。

在英國，人們把“揚(yáng)琴”類樂器也叫德西瑪（Dulcimer）。關(guān)于它的歷史淵源目前還沒有發(fā)現(xiàn)與此有關(guān)的文字史料。不過，在曼徹斯特大教堂里的一個木雕上繪有天使演奏德西瑪?shù)膱D像資料（劉月寧.東歐揚(yáng)琴音樂文集[C].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2010：8.），這說明，在15世紀(jì)之前德西瑪在英國就已存在并且流行了，因?yàn)?，該教堂建立?5世紀(jì)，它的設(shè)計(jì)、構(gòu)思不僅反映了時代精神，而且在音樂構(gòu)圖上也符合了中世紀(jì)苦行僧的審美標(biāo)準(zhǔn)。之后，德西瑪一直就在民間流行，并常常在私人聚會、舞廳、酒吧和娛樂場會由業(yè)余愛好者演奏傳統(tǒng)的民謠或流行樂曲等。

英國的德西瑪與其它民族樂器一樣，主要是為娛樂服務(wù)。在20世紀(jì)上半葉，由于第一次、二次世界大戰(zhàn)都波及到英國，因而導(dǎo)致娛樂業(yè)蕭條，也使德西瑪逐漸淡出民間，甚至有消失的跡象。1975年，民間歷史學(xué)家大為·凱特威爾（David Ket-tlewell）為德西瑪帶來了復(fù)興。他尋找傳統(tǒng)的演奏家和樂器制作者，并把他們記錄下來，貯存了他們的藝術(shù)信息。此外，他還創(chuàng)辦學(xué)校，幫助其傳承與發(fā)展。在他的推動下，德西瑪又在民間開始復(fù)蘇了，特別是在民間舞蹈樂隊(duì)里，它的出現(xiàn)似乎變成了一種傳統(tǒng)。

今天，德西瑪在英國的不同地區(qū)均取得了個性化發(fā)展。如在東英格蘭，一般是手持槌擊奏。它的槌用藤做成，頭部用羊毛氈包裹，既有柔軟的特性，也能奏出細(xì)膩、明快的音色。而在西英格蘭，一般是放置在膝蓋上撥奏，其音色相似于琉特琴。它既有清脆的音色，也可奏出和弦。這種演奏方法可能受自于中世紀(jì)彈撥樂器的影響并發(fā)展而成。在伯明翰地區(qū)，則是二者演奏方法相結(jié)合。這里流行的德西瑪以擊奏為主，所用的琴槌較小，但同時也涌現(xiàn)出許多以撥奏為主的演奏家。

除以上國家外，在意大利、西班亞、瑞士、荷蘭以及北歐等地也有流行的“揚(yáng)琴”。在這些國家，一方面它是作為一種民謠樂器在各種場合以伴奏或獨(dú)奏的方式出現(xiàn)，而另一方面它的存在與愛好者的興趣不可分割。特別是近幾年來，這一類型的樂器不但在民謠音樂中廣泛使用，而且在爵士樂、搖滾樂等流行音樂中也開始使用了。

二、歐洲“揚(yáng)琴”的樣式

歐洲“揚(yáng)琴”在其發(fā)展過程中逐漸形成兩種樣式，即：呈長方形擊弦樂器和呈不規(guī)則的正方形（上小下大）擊弦樂器。前者在拜占庭帝國（又稱東羅馬帝國。拉丁文：Imperium Ro-manum Orientale，領(lǐng)土曾包括亞洲西部、非洲北部和歐洲東部。該帝國通常被認(rèn)為開始自395年至1453年，共經(jīng)歷12個朝代，93位皇帝，是古代和中世紀(jì)歐洲歷史上最悠久的君主制國家）時期甚為流行，后來隨著帝國滅亡逐漸淡出歷史舞臺。而后者同中國揚(yáng)琴在形狀上有相形似之處，是歐洲該類樂器發(fā)展的主流。

1、長方形擊弦“揚(yáng)琴”

呈長方形擊弦“揚(yáng)琴”最早的圖像資料來自拜占庭早期。當(dāng)時人們叫它昆儂（Quanun）。它的形狀是一個四角方臺，臺上最初是一根弦，后來演變成多條弦，音域?yàn)槿齻€八度。后來所見到的圖像資料多來自中世紀(jì)及其晚期教堂繪畫中，人們一般稱它索爾特琴（Pasltery）或德西瑪琴。在中世紀(jì)教堂繪畫中，它往往由天使演奏，意在描繪天堂美好、幸福之生活。如《新格羅夫詞典》第622頁所列之圖像就是一個典型。這張圖畫來自意大利，描繪一個較大形狀的德西瑪：長方形，琴板有三個音孔，用槌擊琴。專家確認(rèn)，時間為1490年左右。

長方形擊弦樂器主要在中世紀(jì)及其晚期教堂及其世俗音樂中普遍被使用。它和其它中世紀(jì)樂器（如：雷貝克、琉特琴、維奧爾琴）一樣，主要是用來為世俗歌曲或舞蹈伴奏，并且隨基督教的傳播傳遍歐洲各地。由于這一類型與不規(guī)則正方形“揚(yáng)琴”同時流行，文藝復(fù)興后期隨著人們審美趣味的變化，它逐漸被不規(guī)則正方形“揚(yáng)琴”取而代之。

2、不規(guī)則正方形“揚(yáng)琴”

不規(guī)則正方形“揚(yáng)琴”的特點(diǎn)是：其一，大都呈不規(guī)則正方形發(fā)音體（呈上小下大之形狀）；其二，左右兩旁有弦釘、弦軸；其三，在琴面板上有兩排支撐琴弦的琴碼；其四，根據(jù)演奏者的角度，弦的編排呈梯形狀；其五，它有擊奏和撥奏兩種演奏形式。目前所見最早之圖像來自拜占庭帝國早期象牙雕刻（見《新格羅夫詞典》第625頁）。該圖像顯示：它有十根弦，置于膝蓋上用槌擊奏。繪制時間為1131-44年間。之后，從15世紀(jì)繪制的圖像資料看，它有琴碼和無琴碼之別，弦數(shù)一般為6-9根，常常被置于膝蓋上、長凳上或桌子上演奏。而16世紀(jì)的圖像資料則顯示，它幾乎都有琴碼，弦數(shù)介于8-12之間，而且多在社會上層流行。17世紀(jì)，也即巴洛克時期，它的弦數(shù)不僅增加至18-25根，而且已形成四弦為一組的張弦特點(diǎn)。這時期，它不僅在歐洲大陸宮廷流行，而且也開始對北歐的丹麥、挪威、瑞典等地產(chǎn)生影響。18世紀(jì)時，由于“啟蒙運(yùn)動”的興起和音樂的平民化發(fā)展，不規(guī)則正方形“揚(yáng)琴”逐漸被鍵盤樂器（鋼琴）和交響樂取代。但是，在這個時期，一方面，它仍舊在某些貴族家庭作為傳統(tǒng)式樂器保留，另一方面，也常常被用在舞臺劇、民間歌舞劇以及鄉(xiāng)村娛樂節(jié)目中。

三、歐洲“揚(yáng)琴”演奏形式

歐洲“揚(yáng)琴”的演奏形式基本上可分為兩種；其一，形狀較小，一般是用帶子掛在脖子上站立演奏；其二，形狀較適中或較大的，一般放置在桌子上、凳子上，或用4條腿支撐，坐著演奏。從樂器制造上而言，前者較輕便，構(gòu)造簡單；而后者制造精致，并有復(fù)雜的工藝構(gòu)造。

掛在脖子上的“揚(yáng)琴”主要流行于匈牙利的哈特蘇（Hut-sul）和羅馬尼亞的摩爾達(dá)維亞（Moldavia）等地。在表演時，演奏者均穿民族服裝，或用它伴舞或用它合奏和獨(dú)奏。由于地域之別，所以其名稱也不一致，有叫tambal，timbalǎ，也有叫它tlmbulǎ，timblon等。

置于桌面或用支架擊奏的“揚(yáng)琴”主要在城鎮(zhèn)和上層社會流行。在巴洛克時期，隨著制作工藝的提高，它在外形和內(nèi)部構(gòu)造上均呈現(xiàn)出華麗、精致之特點(diǎn)。進(jìn)入18世紀(jì)后，隨著復(fù)調(diào)對位、和聲織體發(fā)展的變化，在英國、德國、法國等地相應(yīng)的出現(xiàn)了多條弦、移動琴碼、右側(cè)帶低音的德西瑪（Dulcimer）。（《格羅夫詞典》（Groves Dictionaries of Music），New York，NY1984，S.629.）這種“揚(yáng)琴”音樂寬廣，可根據(jù)音樂需要增加低音效果，很有時代性和地域性之特點(diǎn)。19-20世紀(jì)，隨著專業(yè)作坊出現(xiàn)，該類型“揚(yáng)琴”的制作逐漸趨向?qū)I(yè)化，并出現(xiàn)了腳踏止音系統(tǒng)。這一系統(tǒng)的出現(xiàn)解決了長期以來演奏家不得不以手工方式（手或槌）控制余音的歷史，大大提高了演奏者的技術(shù)空間和音樂表現(xiàn)力，同時也為它作為音樂會樂器的使用奠定了基礎(chǔ)。

歐洲“揚(yáng)琴”真正成為音樂會樂器的組成部分始于20世紀(jì)。而其中最為重要的原因是，作曲家感覺到，它的音質(zhì)及其藝術(shù)表現(xiàn)力適合于描寫當(dāng)代人的情感世界，所以開始參與其創(chuàng)作。與此相聯(lián)系，揚(yáng)琴的教學(xué)活動、演出活動、科研活動也取得了進(jìn)一步發(fā)展。

值得我們注意的是，歐洲“揚(yáng)琴”在幾百年發(fā)展過程中形成了自身的調(diào)式系統(tǒng)和外形標(biāo)準(zhǔn)：19世紀(jì)以前，琴弦以全音階音為主，進(jìn)入20世紀(jì)后，則發(fā)展成為半音階齊全的調(diào)式系統(tǒng)，而且其琴弦的分布、尺寸大小、弦尾部的巧妙固定和各支點(diǎn)的分布等都經(jīng)過各種可能性的改良。尤其重要的是，給“揚(yáng)琴”增加了止音腳踏板，使其具有了更美和平衡的音質(zhì)，也可有效的控制余音。這個經(jīng)驗(yàn)值得我們學(xué)習(xí)。