后移即是推進

賈方舟

我覺得批評家在判斷藝術作品的時候他肯定會使用或者生出一些新的概念、新的詞語，這是為他的理論表述所需要的。像“引用”、“挪用”這樣一些概念，既有批評家個人判斷的色彩，同時又有大家能夠理解的內涵，而“后移”這個概念，是劉驍純在南溪的評論中創(chuàng)造的。他說“‘后移就是創(chuàng)造”，這讓我立刻想到羅丹的“發(fā)現即創(chuàng)造”，那個東西擺在那兒，它就是它，你發(fā)現了怎么就是創(chuàng)造呢？問題就在于，別人一概熟視無睹，只有你發(fā)現了，所以發(fā)現就是一種創(chuàng)造。你發(fā)現了，你拿來了，你把它看作是有價值的東西呈現給大家，你也就創(chuàng)造了它?！昂笠啤币部梢栽谶@個意義上把它看作是一種創(chuàng)造。因為“后移”好像讓人感到是在后退、倒退或回去，但它不只跟這樣一些概念相聯(lián)系，它還藝術史發(fā)展在一定階段上必然會有的現象。在這個意義上，“后移”就是創(chuàng)造，因為“后移”是以傳統(tǒng)作為背景，在傳統(tǒng)的背景上有新的發(fā)現。

比如在中國文化史上常常可以看到復古主義運動，復古主義就是回到返回到古典的意思，清末民初康有為就曾提出過“以復古為更新”的主張，他當時的想法是回到漢唐以前中國繪畫傳統(tǒng)，回到寫實而非寫意的傳統(tǒng)。在這個意義上他提出來的問題跟當時中國藝術的發(fā)展相關的。所以我感覺“后移”這個概念非常好。我們第一次聽到這個概念覺得很新鮮，它是對這三位藝術家的展覽的一個新的解讀，我覺得是恰切和準確的。如果用“挪用”或者“引入”這樣的概念可能聽得太多了，沒有什么新鮮感，也不確切。

還有一個問題是你剛才提到南溪把3D引入到水墨畫當中來可不可以看作是創(chuàng)造性？我認為可以肯定是一種創(chuàng)造性，因為說沒有創(chuàng)造性的批評家當然有他的道理，3D這個東西是大家都清楚、都了解的一個科技成果，把它平移過來放在水墨里邊有什么新的價值嗎？可能是這樣想的。但是我認為他的價值就在于，3D本來是很先進的現代科技成果，在視覺上給我們提供了一個新的經驗，這個新的經驗是在傳統(tǒng)的水墨里邊不可能看到的，但是南溪用他的特殊技法、特殊手段使我們在很平的畫面上，完全是用水墨、宣紙、傳統(tǒng)的繪畫手段制作出來的一個圖像，居然能看到3D的效果，讓你產生驚喜，所以我覺得是很有創(chuàng)造性的。

南溪的創(chuàng)作過程一開始肯定是他的主題—金錢、權力這樣一些東西相關，一開始肯定是要突出這個主題，就是要畫出一張人民幣來，用水墨的方式畫出一張人民幣。但是在畫的過程中有了新的發(fā)現，新的感覺，就是說用水墨去畫人民幣這個圖像的時候有很多人民幣本身沒有的東西，人民幣本身沒有，但是水墨畫里邊有，這就是水墨的趣味，這種水墨的趣味性是在人民幣圖里找不到的，只有在他畫的人民幣里能找到，這樣，畫的這張人民幣的價值和原來人民幣的價值是不一樣的。南溪畫的人民幣的價值在于手工性，水墨趣味，在里邊可以看到的藝術樂趣，在制作書寫過程中體現出來的水墨的層次感，水墨的透明感，水墨的特殊的表現手段，所以這些東西越來越上升到藝術本體的層次，而非僅只是再現人民幣這個客體。作為圖像的人民幣越來越抽象，而水墨本身的趣味越來越突出，其實是不是人民幣已經不是很重要了。但是他的創(chuàng)作理念是來自人民幣、來自金錢、甚至為金錢所主宰的權力，當然我們還可以延伸出更多的含意，但主要體現出來的還是水墨本身所給予我們的東西。

這個展覽雖然沒有策展人，實際上他們自己在做這件事情，他們做得都很好。南溪、蔡廣斌、張詮他們三個人在一起，如南溪所說，他們的語言分別是“點、線、面”。按照西方理論，點、線、面是繪畫最基本的三個元素。南溪是用點，張詮的畫可以看成是“一”字，也可以看成是一條線，而蔡廣斌是面。他們的三人展所以叫“后移”，是因為從他們的形式、語言狀態(tài)都可以回歸到傳統(tǒng)最基本的元素中，點在傳統(tǒng)山水畫中是—個普遍存在，也是一種基本技法，即所謂“虱點”；而線，《石濤畫語錄》中有一章叫“一畫章”，就是將一張畫從一筆始，一直到億萬萬筆，最后又收一筆。就是一筆一劃地畫下去，一張畫不管畫多少筆，不管有多少個一，最后還是收于“一筆”。所以“一”這個含義實際上傳統(tǒng)畫論中已經說得非常清楚；蔡廣斌的畫從面的角度看，他是嘗試在畫里不用點，也不用線，而是用“面”，這個面從哪兒來？可以回到水墨畫誕生之初王維創(chuàng)造了“水墨渲淡法”，可以在這里找到它的根，水墨渲淡法在王維之前還沒有出現過，唐以前還只是把墨當黑顏色使用的，用墨色勾線，然后填色。水墨畫的誕生就是因為在技法意義上創(chuàng)造了一個新的方法，即“水墨渲淡法”，就是把水加入墨中，將墨淡化并加以渲染，于是出現了“面”，這個面可能很淡，也可能稍微重一點，但是它豐富了繪畫的表現手法，所以水墨畫才有了以墨代色、墨分五色的可能。當然我們也可以從形而上的角度談水墨畫誕生，從老莊哲學、隱逸思想相關等等，但是從技法意義上看，就是創(chuàng)造了過去所沒有的用墨色創(chuàng)造的面?，F在看蔡廣斌的畫，大量使用的正是這種由墨色展開的“面”。現在回過頭來再講“后移”這個概念，就可以看到，跟他們三位的藝術是很貼切的。

我們在判斷他們的藝術和當代是什么關系的時候？可以從他們的作品中看到他們作為一個當代人的思考。比如說南溪對金錢、權力的思考；蔡廣斌對當代社會形形色色不同的人的思考；張詮對人文環(huán)境、自然環(huán)境的思考等等，他最后創(chuàng)造出來的畫面跟我們今天大家所關注的氣候、空氣污染是不期而遇的。當然不是說他一開始就在直接地表達這個主題，他可能首先是對水的生存感悟出發(fā)，從水墨語言的本體出發(fā)，但是他的作品很自然地和困擾著我們的空氣污染不期而遇地碰到了一起。所以在這個中間我們也可以賦予他這樣一個含義，就像剛才跟他們開玩笑說，有一個英國批評家評論透納，說是透納創(chuàng)造了倫敦的霧，工業(yè)革命始于英國，上個世紀五十年代前的倫敦霧霾非常嚴重，透納畫了大量的霧中倫敦，所以調侃說透納創(chuàng)造了倫敦的霧，其實透納只是畫了霧，他大量的作品表達了霧的景象，在藝術家看來可能很美，但如果和我們呼吸發(fā)生聯(lián)系就不會覺得美了，就像我們看沙漠很美，當它給人的生存環(huán)境造成災難的時候可能是另外一個看法，所以我想對他們的判斷從精神層面看，從南溪、蔡廣斌、張詮他們作為一個當代人的角度不難找到一些共同點，但是他們的作品最重要的還是和傳統(tǒng)的銜接，以及和傳統(tǒng)產生的上下文關系。在這個意義上才能真正顯示出他們作品的價值。從藝術史的角度看，一個藝術家能不能人史最關鍵的因素，就是看你為歷史提供了什么新的因素？為什么要把你寫進去？只有當你成為一個繞不過去的角色，非寫不可時，你才有可能進入美術史。因為你提供了在此前沒有的東西，中國的傳統(tǒng)文脈在你這里有了新的延伸，所以你才有書寫的價值，所以你才有意義。

南溪談話反映出一個藝術家一般不太愿意說出自己在做什么。但是他已經做了什么，他做到了什么。做到那個樣子，就是人們所期望的那個值，他做出來了，但是讓他自己去說他卻不想說，這是一個原因。還有一個原因其實南溪說得也對，一個藝術家要單純，他就是有一種欲望不斷地自由創(chuàng)造，完成他心目中那個期望值，完成了他就高興。至于更多的方面不是他想的也不歸他想，從畫里邊發(fā)掘出新的因素可能更多的還需要觀眾的創(chuàng)造性欣賞，觀眾的二次創(chuàng)造從畫里邊看出什么東西，解讀出什么新的內涵，這個是可以和作者本人分離的。就像一個人生出來以后他成為社會的一分子，這個時候和母體已經沒有什么關系了，所以我們可以不必追問他了，他怎么想不去管他，當然他在畫里邊肯定有他要表達的信息，有傳統(tǒng)的基因，有禪的體驗。畫家在那里靜心靜氣地畫畫，這本身就是很重要的東西，所謂“澄懷觀道”，所謂“澄懷味象”，“觀道”、“味象”的前提首先是“澄懷”，不能有私心雜念，在這種心境下，才可能有新的發(fā)現，新的創(chuàng)造。

從他們的談話中我發(fā)現了他們的又一個共同點，因為你剛才對蔡廣斌那個“皮膚”的追問，其實他們三個人都在畫“皮膚”，蔡廣斌是對人的皮膚很敏感，很有興趣；張詮從小生活在水邊，他畫的是水的皮膚，他每天看水的波紋，風大是一種感覺，風平浪靜一種感覺，微風又是一種感覺，從小深深地印到他的腦海里，這種記憶是永遠抹不掉的，這也是一種皮膚——水的皮膚。南溪是不是也在畫皮膚呢？也在畫“皮膚”，他畫的是什么皮膚？畫的是這個圖像時代的人每天都在接觸的圖像、印刷品的“皮膚”，印刷品的“皮膚”就是“網點”，南溪只是把它放大來看，印刷品里的人和一個真人的皮膚是不一樣的，印刷品里的人的皮膚放大以后就是網點，網點就是所以圖像的“皮膚”，所以我說，他們三個人都在畫“皮膚”。古代畫論有一句話說“遠觀其勢，近取其質”，遠處看的是氣勢，近處看的是質地、是肌理。他們都注重后者——“取其質”，他們都特別注重質地本身給予他們的靈感。

張詮提到“六法”，六法里講其實都是關于“寫實”的理論，而不是文人畫的理論，如六法中的“映物象形、隨類賦彩”就是要求你按照客觀對象來畫，就是要按照物象原來的形和色來畫。這就是一種寫實的觀念，所謂“氣韻生動”，就是要畫的活靈活現，具有真實、生動的生命氣息。后來的文人寫意傳統(tǒng)，是既不遵從物象的形，也不按照物象的色來畫，所謂“畫道之中水墨最為上”（王維語），無異于在宣布放棄色彩，而蘇軾的“論畫形似，見與兒童鄰”則等于說，追求形似是太小兒科了，實際上已經顛覆了“六法”。所以現在來看，我所說的“新水墨”是指水墨當中最前衛(wèi)、最新探索的這一部分，就是沒有把延續(xù)傳統(tǒng)的那一套看得太重，但又與傳統(tǒng)保持著血脈關系，基本上是在傳統(tǒng)的媒材、技法的基礎上向前推進，既不是“新寫實”的套路，也不是“新寫意”章法，完全是另辟蹊徑。所以，“新水墨”所歸類的藝術家，就是更具探索性和實驗性的藝術家。

“移位”、“挪移”都有這個意思在里邊，但是“后移”從來沒用過，我也認為特別好?？匆粋€展覽的主題是否確切，要看它和作品的關系，要是只追問主題本身就比較麻煩，去年我做一個展覽主題叫“時尚之巔”。座談會上整個討論多在談時尚這個概念，其實主題根本不在時尚，而在處于時尚巔峰的那一部分，那一部分恰恰不是時尚而是藝術，但卻誤導大家過多討論時尚問題，所以這個主題可能會引導人們去過多關注“后移”這個概念本身，而不是關注你們的作品了。

南溪的暈點，在傳統(tǒng)繪畫技法中里表現為“虱點”，由“虱點”到“暈點”，是一個更具水墨趣味的發(fā)展。就一個點看，是極端感性的，但是在作品的整體上又顯現為極端的理性。也就是說，南溪的畫遠觀，給人感覺是極端的理性，走近看每一個暈點，又是極端的感性，是融極端的感性于極端的理性之中。那些排列整齊的點，像一個方陣，你會覺得有意思嗎？似乎很乏味！但是仔細琢磨一下，走近看每一點都很不同，都很微妙，保持了水墨微妙的韻味在里邊，所以我說南溪的一個點，極盡了水墨之能事。

當代藝術已經越出邊界，越出原有畫種的邊界，所以水墨畫最后也可能是打破水墨的邊界?，F在來看要守著這一塊。比如他們三位使用的材料基本上用水墨原有的材料，還保持著水墨原有的趣味。水墨大體上的規(guī)范和講究，這里都還保留著。譬如層層積墨既有厚度又通透靈動，很難，但他們都做到了。但是能夠在這樣有限的范圍內，給自己一個規(guī)定，在這個規(guī)定當中去創(chuàng)造，并且在創(chuàng)造中打破局限。但是再往后該怎么走？實際上他們已經局部越出了規(guī)定，如蔡廣斌已經不只是模仿圖片，而是直接挪用圖片，南溪又將3D引入水墨，他們還會怎么做呢？我無法預測也不便描述。

剛才蔡廣斌說的“國際性”特別重要，就是水墨要有國際性，如果不需要這種國際性，不需要西方人理解，只是我們自言自語，很多問題不存在了。今天水墨之所以存在問題就是我們想讓人家理解，想讓人家承認它的價值，想讓人家覺得這是進入當代的一種文化形態(tài)，又是和西方不一樣的東西，是有價值的東西。就像你說漢語人家永遠聽不懂，必須用英語講。語言就這樣，它只是一種交流的工具，你要傳達的東西不是語言本身，而是語言所涵蓋的內容。比如徐冰，他采用的裝置是西方的方式，但他的藝術訴求的中國的文化精神。我把它比喻成是在使用英語敘事，比如用世貿大樓坍塌的塵埃做的作品：“本來無一物，何處惹塵?！?，就是將中國的禪詩，用西方能接受的”語言“灌輸了中國最經典的觀念，這個居高臨下的觀念遠遠超出西方人對9·11的解釋。

未來的國際藝術，中國藝術家很可能扮演最重要的角色。因為中國最杰出的藝術家一定是既吃透了中國文化，也吃透了西方文化，具備了兩個方面的知識結構，這樣的知識結構就遠比西方藝術家的知識結構要深厚，更具有多元文化的胸懷。而西方人的視野反而顯得單一，因為他們不會把中國文化看得那么重要。

“后移”的概念實際上就是“以退為進”，退一步，后移，你移到后邊來，不是倒退，“后移”不是倒退，后退一步實際上還是前進，是另一種形式的前進。剛才我談到復古，康有為提出“以復古為更新”，復古不是倒退，而是要前進，要改變萎靡的文人畫現狀，其目標還是推進，“后移”即是推進。