海派繪畫對(duì)當(dāng)代中國(guó)油畫發(fā)展的啟示初探

盧家華　王東

摘 要：19世紀(jì)末產(chǎn)生于上海的海派繪畫，是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的又一次革新，毋庸置疑，19世紀(jì)末的上海是中國(guó)乃至世界的經(jīng)濟(jì)、文化最發(fā)達(dá)的中心之一。中西文化的碰撞與交融在此地得到了實(shí)踐和顯現(xiàn)，海派畫家創(chuàng)造性地汲取了外來(lái)文化與思想，把中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)推上了一個(gè)新的歷史發(fā)展時(shí)期。這對(duì)于當(dāng)下中國(guó)油畫的發(fā)展和開拓有著重要的啟示和借鑒。通過(guò)簡(jiǎn)略地梳理海派畫家的作品，充分意識(shí)到學(xué)習(xí)油畫的中國(guó)人，所應(yīng)持的態(tài)度就是把握好本土文化的精神。立足于本民族文化是關(guān)鍵，只有如此才能更好地發(fā)展中國(guó)油畫。

關(guān)鍵詞：海上畫派 傳統(tǒng)繪畫 當(dāng)代中國(guó)油畫

初春的西子湖畔，處處散發(fā)出一種暖意，步入潘天壽紀(jì)念館的二樓，抬眼便被四幅巨畫所吸引，這四幅的《果木屏》（244.8×61.6cm）有一種撲面而來(lái)的清雅高古之氣，其落筆冷雋，意境淡泊，畫面布局獨(dú)具匠心，含而不露，極少使用濃墨與焦墨，深得中國(guó)畫之意境高虛之氣，尤其是《果木屏 葫蘆》這幅，葫蘆葉子的處理，在虛與實(shí)用筆的變換中構(gòu)筑了特有的氣韻，淡墨渲染的葉子，其次序微妙的組合變化，加以墨色的忽明忽暗，使人想到湖面瀲滟的波浪，與之相適應(yīng)的葉筋的墨線勾勒，又推波助瀾地烘托了這種氣氛，半遮半露的葫蘆有意無(wú)意間與葉子妙化為一個(gè)整體。好一幅《葫蘆》圖，讓人忘卻時(shí)空，置身于對(duì)它的審美享受之中，置身于虛谷的世界里，不想回返。這位曾代表清政府與太平天國(guó)作戰(zhàn)的將領(lǐng)，曾幾何時(shí)大徹大悟，出家為僧，是的，只有轟轟烈烈過(guò)而又不斷思考的人才有黃卷青燈下的禪悟，人生的境界如此豐富才構(gòu)成了我們這個(gè)無(wú)限變化的浮世現(xiàn)界。

形成于19世紀(jì)中葉的海上畫派，或者說(shuō)海派，畫家陣容浩大，繪畫風(fēng)格豐富，在近代中國(guó)美術(shù)史上影響深遠(yuǎn)，給中國(guó)傳統(tǒng)繪畫開辟了一片新天地，黃賓虹、潘天壽、吳昌碩，一位位具有里程碑式的國(guó)畫大師，一掃前輩畫家那種基于士大夫立場(chǎng)的孤傲心態(tài)，只把繪畫作為陶冶身心的自?shī)首再p的修養(yǎng)方式，而是把繪畫作為一種與當(dāng)時(shí)社會(huì)發(fā)展相適應(yīng)的社會(huì)化取向，在新的社會(huì)歷史階段，使繪畫也有新的社會(huì)價(jià)值取向，這也是實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的務(wù)實(shí)精神所致，又是“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的實(shí)證。

縱觀海派的崛起，與當(dāng)時(shí)上海高度發(fā)達(dá)的商品經(jīng)濟(jì)有著不可分割的關(guān)系，上海不僅有著前所未有的開放性，還有著中外移民雜處的多元化情境，上海以其優(yōu)越的地理位置，營(yíng)造著其他地區(qū)無(wú)可比擬的社會(huì)寬容度和人文涵容量，為文化藝術(shù)的滋養(yǎng)提供了大量的人才。正如潘天壽先生在《中國(guó)繪畫史略》中提到的：“歷史上最活躍的時(shí)代，就是混交時(shí)代，因其外來(lái)文化的傳入，與固有特殊的民族精神互相微妙的結(jié)合，產(chǎn)生異樣的光彩，如：南北朝時(shí)的藝術(shù)，得外來(lái)思想和民族固有精神的調(diào)護(hù)滋養(yǎng)，而以充分的發(fā)育，唐宋時(shí)的藝術(shù)，秉承南北朝強(qiáng)有力的素質(zhì)，達(dá)到了優(yōu)異的領(lǐng)域?！眥1}所以，從歷史變遷的事實(shí)看中國(guó)藝術(shù)新局勢(shì)的開拓，還有賴于加固民族的精神，所謂民族精神是博大精深的，三言兩語(yǔ)在這里是不能概括的，但是繪畫的精神，我們可以從黃賓虹先生習(xí)畫的三個(gè)步驟中略知一二，黃先生曰：“一是法則，法則須從嚴(yán)處入，繁處入，密處入，實(shí)處入，道古循今，極力鍛煉，入而能出，然后求脫。二曰意境，須從高處入，大處入，深處入，厚處入，要窺見(jiàn)古人之身心，使意同樣法會(huì)，景隨情生，而得圓融無(wú)疑之妙端。三曰神韻，要從讀萬(wàn)卷書處入，行萬(wàn)里路，養(yǎng)吾浩然之氧入，在元?dú)饣烀Ｖg純?nèi)我黄鞕C(jī)，冥心玄化，自然神情氣韻都來(lái)腕底，然書事除接受傳統(tǒng)技法外，尚須以自己之心性體貌融會(huì)貫通于手中。”{2}在這里，我們當(dāng)然不能硬搬前人之繪畫經(jīng)驗(yàn)與自己的專業(yè)相結(jié)合，但我們可以從前人對(duì)繪畫的感悟與經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)中，體悟到他們對(duì)于傳統(tǒng)文化的繼承方法與實(shí)踐，觀黃賓虹先生之畫，甚有渾然天成之感，靈氣充滿整個(gè)畫面，山也仿佛有了生命，在運(yùn)動(dòng)，在成長(zhǎng)，細(xì)觀其用筆似也無(wú)足稱奇，草草枯枯的用筆法，一旦整觀，氣勢(shì)磅礴，渾厚華滋，以其獨(dú)特的風(fēng)貌，領(lǐng)一代宗師之桂冠。

根據(jù)盧輔圣先生對(duì)海派的劃分，第一期是以兼工帶寫的花鳥畫和人物畫為標(biāo)志；第二期是以大寫意花鳥畫逐漸壓倒人物畫為特征的；外來(lái)新興的藝術(shù)樣式和氛圍，傳統(tǒng)的創(chuàng)作、鑒藏使不同的藝術(shù)取向既可以交流互動(dòng)，又能各不相妨地行使其主客觀效能，是海派繪畫進(jìn)入第三期的表征，一二期是通古今之變的縱線視角，第三期是中西之爭(zhēng)的橫線視角，毋庸諱言，通過(guò)梳理海派的產(chǎn)生、發(fā)展及其影響，我們不難看出，當(dāng)今中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)的興旺發(fā)達(dá)，也給中國(guó)美術(shù)帶來(lái)了新的發(fā)展契機(jī)，或者說(shuō)中國(guó)美術(shù)已經(jīng)出現(xiàn)蓬勃發(fā)展的生機(jī)，歷史的發(fā)展把這承前啟后的時(shí)機(jī)帶給了當(dāng)今的中國(guó)藝術(shù)家，隨著經(jīng)濟(jì)的全球化，中國(guó)一個(gè)全方位多層次的開放格局已經(jīng)逐漸成熟，東西方文化的混交也已是不爭(zhēng)的事實(shí)，文化發(fā)展的多元化，價(jià)值取向的多元化，恐怕是歷史上從未有過(guò)的，出現(xiàn)了眾多標(biāo)新立異的藝術(shù)觀念，如波普藝術(shù)、行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)，等等。而對(duì)待西方文化藝術(shù)的舶來(lái)，我們應(yīng)有自己清晰的思考，正如張岱年先生所言：“西方文明發(fā)展的一個(gè)重要后果就是廣泛而日益密切的世界聯(lián)系的建立，今天，這種聯(lián)系的緊密程度已經(jīng)達(dá)到可以把整個(gè)世界稱為‘地球村的程度，在這種情況下，自我封閉、因循守舊、孤芳自賞、以大國(guó)自居是絕對(duì)沒(méi)有出路的。但另一方面，今天的世界仍是一個(gè)多民族多國(guó)家激烈競(jìng)爭(zhēng)的世界，為了在這樣的世界上自主自強(qiáng)，多民族都注重發(fā)揚(yáng)自己的民族主體意識(shí)，保持自己民族的主體性，珍視自己的傳統(tǒng)文化，無(wú)論是‘中體西用還是‘西體中用，也無(wú)論是國(guó)粹主義還是“全盤西化”都走不通，只有辯證的綜合創(chuàng)造，才是中華民族文化復(fù)興的坦途。”{3}誠(chéng)哉斯言！中華民族自古就是一個(gè)具有創(chuàng)新精神的民族，早在漢代末年傳入中國(guó)的印度佛教，在與中國(guó)文化的融合中發(fā)生嬗變，到了唐代產(chǎn)生了中國(guó)禪宗。時(shí)至今日，誰(shuí)又能說(shuō)中國(guó)的佛教是外來(lái)宗教文化呢！但是，當(dāng)下面對(duì)西方文化藝術(shù)的多元化趨向，難免會(huì)有自我迷失、彷徨痛苦的反思?xì)v程，毫無(wú)疑問(wèn)，在文化資源與物質(zhì)資源都非常豐富的又復(fù)雜的今天，我們更要清醒地意識(shí)到應(yīng)該學(xué)習(xí)什么，借鑒什么，通過(guò)觀看與了解海派繪畫，使我感覺(jué)到，從中國(guó)油畫的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展來(lái)看，作為一名中國(guó)油畫家，必須從中國(guó)的傳統(tǒng)文化中吸取營(yíng)養(yǎng)，扎根于本民族的思想藝術(shù)土壤，才有可能長(zhǎng)成參天大樹，中國(guó)的藝術(shù)思想源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，幾千年來(lái)造就了一代又一代的藝術(shù)大師，他們都扎根于本土文化，但同時(shí)也要廣泛借鑒外來(lái)文化，融會(huì)貫通，如潘天壽先生的中國(guó)畫構(gòu)成語(yǔ)言，使得現(xiàn)代的中國(guó)畫進(jìn)一步擺脫了文學(xué)、社會(huì)學(xué)、倫理學(xué)等外在因素的介入，朝著純粹的藝術(shù)方向邁進(jìn)了一大步，我們深信中國(guó)油畫最終也會(huì)以其獨(dú)特的面貌立于世界藝術(shù)之林。這一點(diǎn)是毫無(wú)疑問(wèn)的！

{1} 潘天壽：《中國(guó)繪畫史》，上海人民美術(shù)出版社1983年版，第53頁(yè)。

{2} 楊櫻林：《黃賓虹》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2009年版，第187頁(yè)。

{3} 張岱年、程宜山：《中國(guó)文化論爭(zhēng)》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2009年版，第335頁(yè)。

作 者：盧家華，浙江工業(yè)大學(xué)講師，中國(guó)美術(shù)學(xué)院油畫系博士研究生，主要致力于油畫技法及理論研究；王東，博士，副教授，碩導(dǎo)，浙江工業(yè)大學(xué)之江學(xué)院任教，主要從事繪畫理論研究。

編 輯：杜碧媛 E？鄄mail：dubiyuan@163.com