寫意山水 高士情懷

陳亮

葉建光是一位卓有潛力的青年山水畫家，在其髫齡時(shí)候就有好學(xué)、多讀、善思的天性，對(duì)造型的敏感及迷戀也似乎是一種骨子里的本能，及其詩(shī)意的崇古尚文的情懷使他養(yǎng)成了對(duì)于詩(shī)歌文學(xué)、書法、繪畫、篆刻等藝術(shù)門類的探究與求索，特別是在近期的山水畫創(chuàng)作中取得了驕人的成績(jī)，成為葉建光藝術(shù)人生中巨大的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，令人耳目一新。長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)的美術(shù)教育深受西方教育體系的影響，美術(shù)院校中國(guó)畫系也以西洋素描作為學(xué)生基本功訓(xùn)練的主要手段。強(qiáng)調(diào)體積、塊面、明暗、空間、透視之類的西洋畫寫實(shí)主義的觀念，與傳統(tǒng)中國(guó)畫（尤其是文人畫）注重筆墨線條、強(qiáng)調(diào)以形寫神、氣韻生動(dòng)等觀念有很大差別。而要掌握中國(guó)畫一整套行之有效的傳統(tǒng)技法，也必須真正理解和深刻體會(huì)中國(guó)畫所包含的具有濃厚民族特性的審美觀念及藝術(shù)里的人文思想。對(duì)此，葉建光深有感觸。中國(guó)山水畫自晉宋萌芽以來(lái)歷經(jīng)多世，因文人相參由工及士，文人畫蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)，工體質(zhì)樸蒼勁，宗派遞變，形態(tài)各異，窮畫風(fēng)之源，道民族精神之義，山水畫誠(chéng)非小道。大量的讀畫及臨摹與創(chuàng)作相結(jié)合的道路使葉建光在創(chuàng)作中心、眼、手協(xié)調(diào)一致，對(duì)山水畫史的刻苦學(xué)習(xí)理順了他的創(chuàng)作思路。

其實(shí)，在清代石濤就提出“至人無(wú)法”的觀點(diǎn)，（雖然石濤所說(shuō)的“法”不完全等同于創(chuàng)作程序），“古人未立法之前，不知古人法何法？古人既立法之后，便不容今人出古法……師古人之跡而不師古人之心，宜其不能出一頭地也”，“無(wú)法之法，是為至法”。鄭燮則主張“胸?zé)o成竹”，認(rèn)為胸有成竹不過(guò)是意在筆先的定則，胸?zé)o成竹才是趣在法外的化機(jī)；鄭燮又說(shuō)：“未畫之前，不立一格；既畫之后，不留一格”，認(rèn)為在作畫之前不應(yīng)為既定的法則所限制，在畫完之后則應(yīng)達(dá)到有法而又無(wú)法的自然天成的化境。在對(duì)歷代山水畫經(jīng)過(guò)了多年朝夕揣摩之后，葉建光由漸修而頓悟，他的作畫過(guò)程開(kāi)始追求這種自由抒發(fā)性情的滿足感。他如是說(shuō)：“我的山水畫創(chuàng)作，意態(tài)忽忽，莫知吾心中有竹，更是胸?zé)o成竹，一切從石或樹(shù)開(kāi)始，整幅畫就是一次又一次的思考過(guò)程，山石樹(shù)木，舟橋人物，云水苔草，隨機(jī)而化。整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程就像一次游歷和賞觀，身心處于愉快、創(chuàng)造、變化的過(guò)程之中……中國(guó)山水畫應(yīng)該這樣畫，這是充滿莊子心物遨游式的智慧的畫法，最無(wú)拘無(wú)束的自由，最愜意的身心暢快的游山玩水式的創(chuàng)造。”他認(rèn)為“創(chuàng)作的過(guò)程與結(jié)果相比更重要。這種注重創(chuàng)作過(guò)程的心態(tài)無(wú)疑更接近于藝術(shù)的真諦。面對(duì)白紙，他從容落筆，隨勢(shì)生發(fā)，任憑自己的思緒在畫紙上馳騁，任憑自己的心性在揮灑中釋放，手隨心至，心隨筆轉(zhuǎn)，意在筆先，景在筆后，觸景生情，情隨意出。畫面最后的結(jié)果如何他事先一無(wú)所知，與庖丁解?！肮僦苟裼小钡木辰珙H為契合，近乎達(dá)到一種“精神上的逍遙”。

葉建光反對(duì)畫家只拘泥于專業(yè)而對(duì)其他相關(guān)藝術(shù)門類置若罔聞，拿他的話說(shuō)就是，文人畫是文人畫出來(lái)的，應(yīng)該具有文人特有的精神內(nèi)涵。一個(gè)對(duì)詩(shī)歌、書法、篆刻等傳統(tǒng)國(guó)粹半知半解的人，他的繪畫道路是可疑的。實(shí)際上他自己本人除了畫家身份外，還是有較高造詣的詩(shī)人、書法家、篆刻家。繪畫對(duì)他來(lái)說(shuō)就象一棵成材較晚的樹(shù)，在不為人知的深山幽谷中緩慢生長(zhǎng)，吸收著日月山川之精華，當(dāng)被人們發(fā)現(xiàn)時(shí)已卓然不凡。在歷代山水畫創(chuàng)作中不乏由書法悟畫法的大家，黃賓虹先生即是其中的佼佼者?！坝鳟嫹ㄏ染繒ā?，“中國(guó)畫法從書法中來(lái)”，明白這個(gè)道理對(duì)山水畫創(chuàng)作是至關(guān)重要的。與此緊密相連的是筆墨在遺貌取神的審美框架中所起到的作用，黃賓虹對(duì)筆墨的研究及運(yùn)用也達(dá)到了遠(yuǎn)超前人的境界。正因?yàn)槿绱?，?duì)作為書法家的葉建光來(lái)說(shuō)，這也是人們只知其書不知其畫，能在較短時(shí)間取得較大成績(jī)，異軍突起的主要原因。厚積薄發(fā)，就是這個(gè)道理。他反對(duì)在創(chuàng)作過(guò)程中拘泥于客觀對(duì)象，在寫生過(guò)程中直接對(duì)景斤斤刻畫，主張超越于客觀對(duì)象之外的自我表現(xiàn)，使主觀意志凌駕于客觀對(duì)象之上，中國(guó)畫的優(yōu)勢(shì)恰恰是寫意性而不是寫實(shí)性，正如清代戴熙所言：“畫當(dāng)形為心役，不當(dāng)心為形役?！彼麕熢旎^察和體驗(yàn)自然山川的客觀規(guī)律，通過(guò)視覺(jué)對(duì)客觀自然進(jìn)行觀察分析和提煉綜合之后將其結(jié)果記錄在大腦中；他師古人，通過(guò)理性對(duì)古人作品中所蘊(yùn)涵的審美精神及筆墨語(yǔ)言進(jìn)行體味和思考，追求古人醇厚含蓄的氣格，寓靈秀于蒼茫，藏機(jī)趣于逸宕。

總體而言，現(xiàn)代中國(guó)畫創(chuàng)新可分成兩條不同的道路：一條是以林風(fēng)眠、徐悲鴻、高劍父等為代表的借鑒西洋畫改造中國(guó)畫的“中西結(jié)合”的道路，另一條是以黃賓虹、齊白石、潘天壽等為代表的在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新的“古今融匯”的道路。前者的探索也許更具歷史意義，但由于中西藝術(shù)原理之間的巨大差異，使后者雖然僅在本土藝術(shù)的范圍內(nèi)加以變革，但由于他們站到了歷史巨人的肩膀上，因此能夠摘取豐碩成果，使中國(guó)畫的繼承與發(fā)揚(yáng)具有了復(fù)興的意義?？梢?jiàn)，雖然繪畫作為意識(shí)形態(tài)的具體表現(xiàn)之一與人的生活內(nèi)容及感受有密切聯(lián)系，但并不意味著現(xiàn)代人延續(xù)古人的繪畫創(chuàng)作模式就是毫無(wú)意義的。相反，人們?cè)絹?lái)越清醒地認(rèn)識(shí)到：否定傳統(tǒng)創(chuàng)作模式將會(huì)給中國(guó)畫帶來(lái)承傳關(guān)系上的斷層，使中國(guó)畫的創(chuàng)新失去固有文化的支撐和文化高度的延續(xù)。顯然，葉建光所走的正是一條黃賓虹、齊白石、潘天壽等人曾經(jīng)走過(guò)的道路，他延續(xù)了傳統(tǒng)山水畫的創(chuàng)作模式。

除了“讀萬(wàn)卷書”外，和其他許多當(dāng)代畫家不同，葉建光還名副其實(shí)地“行萬(wàn)里路”——他除了去各地寫生還曾走出國(guó)門考察，對(duì)西方藝術(shù)的生成環(huán)境及歷史積淀以及當(dāng)代藝術(shù)思潮走向有了廣泛的了解，眼界開(kāi)始看遠(yuǎn)、看深、看高、看亮。正因?yàn)榫哂羞@種世界性眼光，他清醒地認(rèn)識(shí)到中國(guó)畫在世界藝術(shù)之林中的獨(dú)特價(jià)值與崇高地位。他不但不走“西洋畫改造中國(guó)畫”的道路，反而更加堅(jiān)定了回歸傳統(tǒng)的“新古曲主義”式的家園守望，可謂用心良苦。正所謂“不畏浮云遮望眼，只緣身在最高層”，他胸襟曠達(dá)，志趣高雅，見(jiàn)識(shí)超群，在創(chuàng)作領(lǐng)域中高瞻遠(yuǎn)矚，直接取法宋元明清諸大家，掙脫自然表象的桎梏。直抉萬(wàn)物內(nèi)涵的規(guī)律，將胸中的“萬(wàn)卷書”轉(zhuǎn)化為作品中超凡脫俗的氣息。顯而易見(jiàn)，他在藝術(shù)上所取得的成就，皆因建立在“讀萬(wàn)卷書”和“行萬(wàn)里路”的基礎(chǔ)上而水到渠成。

歷史上凡有大作為的山水畫家，在自己的創(chuàng)作生涯中都走著一條師古人又師造化的創(chuàng)作道路。從宋元明清眾多的山水畫大家到當(dāng)代的黃賓虹、李可染等，大多是沿著這條道路走過(guò)來(lái)的。山水畫家葉建光也是選擇了這條道路。他尊重傳統(tǒng)，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，師古人之法，更師古人之心，把傳統(tǒng)山水的筆墨進(jìn)行了吸納、移植與重組，在依然是長(zhǎng)線、短皴之中，不露痕跡地融入現(xiàn)代語(yǔ)境，使畫面中的意象塑造、詩(shī)意表現(xiàn)、情懷深思更富于時(shí)代性與現(xiàn)代感。展示心靈中的“精神家園”圖景。面對(duì)葉建光的山水畫作，可以看到景、情渾融一體的自然韻致，既有筆墨的飛動(dòng)飄逸，機(jī)變百出，又有筆墨意象向真實(shí)感受里的深刻切入，真可謂“山川與予神遇而跡化”矣。葉建光的山水是在新的皴法、點(diǎn)法和筆墨結(jié)構(gòu)中，使人感到言之有物，親切自然。山川丘壑經(jīng)過(guò)他筆下的“冶煉”，變得含蓄雋永而意味無(wú)窮，文人畫的那種天籟、率意、自在、樸拙被賦以一種新的構(gòu)成形式。這樣既是對(duì)傳統(tǒng)筆墨情趣的回歸，也是對(duì)寫生的一種新的闡述。顯然，讀葉建光的畫，重點(diǎn)還不在于關(guān)注他的筆墨之趣，而是他在畫境中流露出來(lái)的人文關(guān)懷。他是以中國(guó)畫宏大的傳統(tǒng)為土壤的，是在中國(guó)山水畫精神層面上，強(qiáng)化個(gè)人獨(dú)特的生命體驗(yàn)，在其心物觀照的瞬間，凝聚升華，物化于水墨天地的雄秀蓊郁中。

葉建光的山水畫是在近年以新文人畫為代表的中國(guó)畫回歸傳統(tǒng)的大潮中涌現(xiàn)出來(lái)的，除了自身對(duì)于詩(shī)歌、書法、篆刻等藝術(shù)門類深厚的素養(yǎng)，他努力借鑒了傳統(tǒng)文人畫和新文人畫的某些風(fēng)格特征，同時(shí)又吸取了南、北兩宗山水虛淡與重實(shí)對(duì)立統(tǒng)一的表現(xiàn)手法，形成了不古不今，南北相融的既蘊(yùn)涵著傳統(tǒng)審美精神、又不乏時(shí)代氣息的“新古典主義”風(fēng)格。隨著他的不斷努力，其藝術(shù)成就也將不斷提高。在如何更好地繼承傳統(tǒng)以創(chuàng)造出新時(shí)代的山水畫藝術(shù)的問(wèn)題上，他的探索給人們提供了有益的借鑒和啟發(fā)。山東這方蘊(yùn)育了燦爛文化特別是山水文化的厚土，又于近百年，因?yàn)樘幱谶吘壎肿钤缃咏伴_(kāi)放于西方文明，站在二十一世紀(jì)初追溯百年，葉建光的新古典主義也印證了這種天時(shí)、地利所頤養(yǎng)的地理現(xiàn)象，依然走以復(fù)古為開(kāi)新，中體西用之路。有理由相信，只要再假以時(shí)日，他的山水畫藝術(shù)一定會(huì)取得更高的成就。