中西方繪畫意識形態(tài)的比較

摘 要：中國繪畫與西方繪畫各自涵蓋廣泛的內容，雖然中西方繪畫各階段發(fā)生的時間不能對接，各自經歷的先后順序有差別，各自階段發(fā)生發(fā)展有交疊現(xiàn)象，包括歷史作用、情感，還有題材形式等等的不同。在現(xiàn)代歐洲藝壇中，野獸派代表人物馬蒂斯，西班牙超現(xiàn)實主義畫家、抽象派繪畫的先驅者米羅，兼具立體主義、超現(xiàn)實主義、表現(xiàn)主義等多種風格的俄國斯畫家夏卡爾，均為極負盛名的大師。而在中國，原教育部長蔡元培先生當任北京大學校長時，建立了中法學生交流計劃，曾派出林風眠、徐悲鴻、吳冠中赴法留學，常玉也名列其中，正是他們的堅持不懈，為中國藝術支撐起了一片新的天空。而同一時期的馬蒂斯和常玉在藝術道路上有著千絲萬縷的聯(lián)系，在雙方的繪畫作品中能夠看到彼此的影子。馬蒂斯和常玉的共同點是集中于感性的表達，含蓄的表達，在每幅畫作里都能看到優(yōu)美的故事，好像有說不完的話……摘要：“融合中西”是吳冠中藝術探索的目標和方向，他所取得的巨大成就有目共睹，其油畫作品運用西式技法表現(xiàn)和傳達渾樸天成的中國意境美可謂獨樹一幟，作品含蓄又強烈的表現(xiàn)了中國元素的深刻內涵。本文試圖從吳冠中畫作對形式的變革談起，并由此引發(fā)其作品帶給我們啟示。

關鍵詞：馬蒂斯；常玉；東方；西方；藝術形態(tài)；個性；兼容并包

一、語言上——生活方式的不同

從素描到色彩，西方繪畫一直強調的是形體準確，更多方面是因為西方人理性思考。追溯根源，西方人早先的生活方式是狩獵，而在尋找獵物時就會產生攻擊性，因而他們屬于行動派，自己去爭取食物，在這樣的生活方式中，他們的這些民族特色便體現(xiàn)在繪畫方面。中國人的早先生活是農耕，是等待著收獲的季節(jié)才有食物，時節(jié)好，收成便好，時節(jié)不好，飯都吃不上，這培養(yǎng)了人們的耐性，學會耐心地等到季節(jié)的變化，學會了不喜形于色，這和中國的道家思想不謀而合，于是，人們就養(yǎng)成了緩慢的生活習性，看似平淡，卻包含了千年生活方式的繪畫形態(tài)展現(xiàn)方式，使每處畫面都包含著故事或情趣。中國古畫繪畫中，人物幾乎沒有笑容，這不同于西方繪畫善于表現(xiàn)喜怒哀樂。中國人不善于表達自己的情感，甚至羞于和父母、親人擁抱，他們見面的禮節(jié)是鞠躬、握手，所以是內心害羞的群體，在心中的情感聚集多了便需要渠道流瀉。中國有獨立的山水畫，這些山水，樹木，石頭都寄寓了中國畫家的獨特情感。畫松的人如果能體會到松樹的這種內在氣質，就能畫出不同尋常的松樹。對于沒有生命的石頭，在描繪過程中也會把它當作有生命的物體，石頭是和周圍的山或是水有血緣關系，如何把石頭畫出生動而有情態(tài)稱作“石準”。中國繪畫的觀察不是強調空間關系，而是整個形態(tài)，對象是怎樣的姿態(tài)，是怎樣的情態(tài)關聯(lián)，一種感覺，本質的感覺。

二、思想上——中西觀念的碰撞

從常玉存世作品看，他的創(chuàng)作就受到了野獸派和立體派風格影響，作品題材多以人體和花卉為主，長于變形處理。所作裸女，單線勾勒，婀娜而豐韻，充盈著含蓄、大氣、浪漫的藝術氣息。他的花卉靜物則寂靜優(yōu)雅，孤獨而美麗，無聲地觸動觀者心靈深處。有專家認為常玉是“不昧世俗，我行我素”，是近現(xiàn)代繪畫藝術上超現(xiàn)實主義的典范。常玉的朋友達昂曾稱他是“中國的馬蒂斯”。常玉的繪畫形式與表現(xiàn)技法雖是西方的，但他的繪畫內容卻非常中國化，他的取材對象或是中國的事物，或是象征中國的符號，例如他畫北京馬戲，畫菊花、荷花、竹、梅等，更以中國瓷器做為對象，或者裸女身旁綴以“金錢紋”、“萬壽紋”、“盤長紋”等。常玉雖采用本質厚重的油畫媒材，但畫面卻不會予人太滿的感覺，相反卻有一股說不出的空靈之感，這就與中國傳統(tǒng)繪畫中的“空-滿”概念不謀而合， 與中國講究的人與自然相融合至高境界的理念是相符的。常玉的極簡主義風格、筆墨的線條、油彩的鋪陳都為他打上了中國傳統(tǒng)繪畫手法和歐洲現(xiàn)代流派完美結合的烙印，他曾說：“我一無所有，只是一個畫家。在我的作品中，你可以看到一切，而我所有的追求只是為了回到初始的簡潔”。

1910年，馬蒂斯在慕尼黑觀賞了轟動一時的近東藝展，近東的藝術富于艷麗逼人的色彩，而且也偏重于平面式的構圖，用強烈而鄉(xiāng)間的純色彩、阿拉伯式的藤蔓花紋和各種只有東方味道的平面圖案。在他繪畫生涯的后期，馬蒂斯開始用彩色的紙，剪成彩色圖案，再用蠟筆和塑膠水彩來掩飾晚年以及疾病帶給他的不便。馬蒂斯的藝術之所以不朽，因為他包容了大自然，能夠同大自然合二為一，與大自然的韻律起步而行。這一點同我國老子、莊子的“順其自然”頗為近似?！扒f周夢蝴蝶，蝴蝶夢莊周，萬體更變易，萬事良悠悠”，“萬體更變易”便是馬蒂斯所強調的重點之一。

人在不同的時候看同樣的東西，觀察的角度不可能完全一樣。西方美術自文藝復興以來，一向強調“獨一立足點”論，這是與東方美術完全不同的地方。東方美術幾乎不使用一個固定的立足點，一幅畫總是由許多不同的立足點構成，馬蒂斯所擁有的，就是我們東方美術的這種“多重立足點”的觀念。

因此他的畫顯得格外生動活潑。馬蒂斯的空間利用恰巧符合我們“陰陽相間”的理論。1920年的《宮女》，畫中的東方色彩（尤其是對他波斯纖細畫的喜愛）以及作者筆下簡單的僧侶式人體、繁縟的背景同樣是扣人心弦的組合。他對線條的抽象、和諧、節(jié)奏的追求，強烈得常使人體的自然表象剝落盡至?！边@樣的說法是正確的，無論如何，這時期的畫意念非常豐富，人體的簡化與靜物畫裝飾細節(jié)的增濃并進，原因之一是他長久以來對東方藝術的喜愛，這份喜愛在1910年9月他赴慕尼黑參觀穆斯林藝術展時達到巔峰，后來他曾說：“我的靈感是來自東方。波斯纖細畫啟示了我感官的一切可能，緊密的細節(jié)暗示出更大的空間，并幫我超越披露個人感情的繪畫表現(xiàn)?！?馬蒂斯非常喜歡阿拉伯的蔓藤花，這緣于穆斯林藝術的直接影響（日本版畫也有）。“我曾用彩色的紙做了一對小鸚鵡，我在作品中找到自己，中國人說要與樹齊長，我認為再也沒有比這句話更認真的了。”

三、結語

至少在今天或是在不久的將來，中西文化的交融也只能限于局部，而且這種局部性的交流是在克服一個又一個阻力的前提下實現(xiàn)的。正是因為意識到了這一點，一些文學家才提出了關于不同文化交流的有限性思想。今天，在這個中西文化藝術空前交流的時代，中西方文化各自存在的排斥力，對于本文化來說，是導致文化意識走向封閉的重要原因；對他文化來說，則是阻礙通過交流來獲得更多生機的根源。所以，在這個已經多方面開始文化間交流的時代，為特定文化意識框架制約的藝術家就更需要有一種勇于超越束縛的勇氣，對外來藝術要持寬容的胸懷。同樣，中國的藝術家們如果只是用自己的文化意識框架去套用西方藝術，甚至把這種框架看作是絕對標準和永恒不變的，那么，中國藝術必定在沉悶的封閉空間中，反復吟唱一首遙遠而古老的歌謠。

在西方藝術空前影響和交流的今天，我們應該意識到，寬容是理解和攝取的前提，寬容能為我們的思考和最終的選擇贏得寶貴的時間和天地。筆者認為，對藝術的探討并不僅僅是停留在藝術現(xiàn)象層面上的分析和理解的，藝術的現(xiàn)象和外觀固然是我們分析和理解中西藝術內涵的媒介，但形式外觀不應該成為進行分析的研究終點，而潛藏于藝術形式和各種藝術現(xiàn)象之后的區(qū)域的、民族的，以宇宙意識為核心的文化意識則是我們把握藝術整體的根本。離開了對中西藝術中顯示出的文化意識的理解，我們就不可能真正地、深刻地理解中西藝術，從而也就無從把握未來中西藝術發(fā)展態(tài)勢，對中西藝術的全部熱情必定是膚淺的、無意義的。

參考文獻：

[1]《馬蒂斯藝術全集》[M]金城出版社 2013.

[2]《馬蒂斯》[M]譯林出版社 ，2009-6-1.

[3]世界美術史[M].北京：國際文化出版會司，1989.

[4]西方現(xiàn)代文論選[M].上海：上海譯文出版社，1985.

作者簡介：丁羿予（1987.10-），女，湖南衡陽，陜西師范大學，2011級碩士研究生在讀，研究方向：油畫。