探析李唐與南宋山水畫的藝術(shù)風(fēng)格

付曉燕　付光華

摘要：

李唐的山水畫不僅是中國傳統(tǒng)山水畫藝術(shù)中重要的里程碑，而且對于我們研究南宋歷史具有重要的史料價值。以李唐為代表的宋四家的院體風(fēng)格始終貫穿整個南宋山水畫壇，對后世山水畫的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。對李唐及南宋的山水畫藝術(shù)特點進行深入分析，探究其風(fēng)格演變的背景、風(fēng)格特征及對中國山水畫發(fā)展的影響，其目的是更好地學(xué)習(xí)和借鑒中國山水畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)。

關(guān)鍵詞：李唐；山水畫；藝術(shù)風(fēng)格

一、李唐山水畫風(fēng)格的形成背景

丹納說：“要了解一件藝術(shù)品，一個藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須正確的設(shè)想他們所屬的時代的精神和風(fēng)俗概況。這是藝術(shù)品最后的解釋，也是決定一切的基本原因。這一點已經(jīng)由經(jīng)驗證實，只要翻一下藝術(shù)史上各個重要的時代，就可看到某種藝術(shù)是和某些時代精神和風(fēng)俗情況同時出現(xiàn)，同時消滅的?！盵1]所以說要了解李唐山水畫風(fēng)格的特點，就一定要對當(dāng)時的社會背景進行了解。

李唐在中國古代繪畫史上有著“承上啟下”的作用，他不僅繼承了北宋繪畫成就的余韻，而且開創(chuàng)了南宋繪畫的新風(fēng)氣。劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭等都深受其山水畫風(fēng)格的影響。李唐山水畫風(fēng)格是在其所處的特殊的生活背景的基礎(chǔ)上形成的。北宋傳承五代西蜀、南唐的畫院制度，在北宋初期設(shè)立了翰林書畫院。到宋徽宗時期，畫院得到了很大發(fā)展，宋徽宗擴充畫院而且設(shè)立了“畫學(xué)”，對畫師們的要求十分嚴(yán)格，力圖不斷提高畫師們的藝術(shù)修養(yǎng)。他們重視格法，要求真實、準(zhǔn)確地描繪客觀物象。在這種嚴(yán)格的要求下，李唐獲得了深厚的藝術(shù)修養(yǎng)和扎實的藝術(shù)表現(xiàn)技巧，也造就了他嚴(yán)謹(jǐn)寫實的山水畫風(fēng)格。

李唐早年生活在中原地區(qū)，中原雄偉壯麗的山川景色對他產(chǎn)生較為深刻的影響。中原地區(qū)地勢開闊，有許多小丘、山崗，氣候干燥，明媚的陽光使得一切山川美景都一覽無余，山川氣勢磅礴深沉。李唐深入自然，表現(xiàn)出對于自然美景的真實感受，再現(xiàn)現(xiàn)實生活。特殊的自然環(huán)境使得李唐創(chuàng)造出了特殊的技法——“蟹爪枝”和“卷云皴”。

靖康之難以后，趙構(gòu)即位稱帝。趙構(gòu)即位于王朝崩潰之際，雖然朝廷仍有許多堅持抗金的官員，趙構(gòu)最終對“軍政不修幾三十年矣，缺額不補者過半，其見存者皆潰散之余，不習(xí)戰(zhàn)陣”、“來無藩籬之固，去無邀擊之威”[2]的現(xiàn)狀無可奈何，倉皇難逃。紹興八年，最終“駐蹕臨安”[3]，偏安江南的局面遂逐漸形成。宋高宗在十二年中不斷遷都，戰(zhàn)火連年和政治中心的南遷使人民不得不大規(guī)模的遷徙。李唐在南渡后先在市上賣畫，后被太尉邵淵推薦入畫院，任畫院待詔。江南秀美的山川景色促使他在技法上進行了大膽的創(chuàng)新和探索，藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生了巨大的轉(zhuǎn)變。

二、李唐山水畫的藝術(shù)特點

陳傳席在《中國山水畫史》中指出“李唐山水大劈斧皴帶披麻頭，小筆作人物、屋宇，描畫整齊。畫水尤得勢，與眾不同。南渡以來，推為獨步，自成家數(shù)。”[4]可以看出，李唐的山水畫不論是對于山石肌理的表現(xiàn)還是人物、屋宇的安排，都能做到獨具匠心。同時，陳傳席教授又在《談李唐的崇古和獨創(chuàng)》一文中指出“李唐作畫，在北宋時期：崇古；在南宋時期：獨創(chuàng)”。反映出李唐在北宋和南宋時山水畫不同的風(fēng)格。[5]

（一）寫實性與斧劈皴技法相結(jié)合的藝術(shù)風(fēng)格

李唐早期的山水畫風(fēng)格是在郭熙的繪畫風(fēng)格基礎(chǔ)上進行變革而來的，追求范寬山水畫中質(zhì)樸而有現(xiàn)實感的效果，更加注重對自然景物的真實寫照，所作多為北方山水，極具真實感，體現(xiàn)出了北宋寫實風(fēng)格下的山水畫特點。李唐在早期創(chuàng)作中運用大小、濃淡不一的墨點層層敷染構(gòu)成物象，與范寬的繪畫作品相比，進一步向山水畫的視覺空間上延續(xù)，突出了畫面縱深的效果，重視營造多重畫面的空間感。李唐早期山水畫特點集中體現(xiàn)在其作品《萬壑松風(fēng)圖》中，這是他南渡前的作品，可以看出其繪畫的特點。在取景上，采用了北宋經(jīng)典的全景式的構(gòu)圖，氣勢磅礴，給人以強烈的震懾力。山勢分左中右三路，主峰處于中景，前后層次分明。在筆法方面，繼承了荊浩、范寬的風(fēng)格，山石以剛勁有力的筆法勾勒輪廓，中鋒勾勒的同時兼用側(cè)峰，皴法密集且變化豐富，運用“小斧劈皴”、“刮鐵皴”、“短條子皴”等表現(xiàn)山石的質(zhì)感極其明暗，繪畫風(fēng)格十分豪放。相比較荊浩、范寬用筆更加堅實，更加突出了山石的質(zhì)感。

（二）清新悠遠(yuǎn)的山水畫風(fēng)格

《清溪漁隱圖》中的山水部分體現(xiàn)出的是李唐在南宋時期典型的山水畫風(fēng)格。李唐的《清溪漁隱圖》畫面所展現(xiàn)的是江南一帶的風(fēng)景。在構(gòu)圖上，改變了北宋全景式的構(gòu)圖，不留天地，給觀者一個全新的觀察視角。近處的綠樹濃蔭，遠(yuǎn)處的樹林在霧氣中一片迷蒙。在山石皴法上，采用大斧披皴，畫家大筆飽蘸水墨，一掃而過，略加以渲染，用筆簡練，不同與先人用筆的反復(fù)勾勒皴擦。近處的平坡用水墨掃出，只畫了樹的根部，但樹梢、樹枝已在觀者的想象之中的，并穿插著轉(zhuǎn)動的水磨和垂釣者的悠然自得，畫家沒有畫出垂釣者的面目表情，只是簡單幾筆就營造一個清溪漁隱的形象，使得人物和周圍景物融為一體，將水濱的景象烘托出來，讓人感受到濕漉漉的水氣彌漫，江南的清新空氣，與漁者的悠然自得。畫面中的溪水與遠(yuǎn)處的樹林相連，將人的思想引入幽靜之處，雖然只能看到山腳，而近處借助于碎石及水的流動之勢把遠(yuǎn)處化實為虛。其次，筆墨上的簡練，表現(xiàn)出水墨淋漓的藝術(shù)效果，整個畫面濃淡虛實，把景物的前后拉開了空間關(guān)系，大片水的空間與畫家描繪的景色形成強烈的對比，使境界更加開闊，表達(dá)出一種悠遠(yuǎn)靜怡的情趣。

李唐在取景上筆墨的簡練，以小見大，無中見深邃的畫法，表現(xiàn)了深遠(yuǎn)的意境。在有限的景致下隱藏了更多未出場景致，給人一種想象的空間。從構(gòu)圖到筆墨的簡練恐怕不是李唐刻意的追求，這是時代脈搏和他內(nèi)心的情感產(chǎn)生的共鳴在筆下自然的流露，注重刻畫自然景物中的主要特征，雖簡單幾筆，卻給人心曠神怡、意味深長的感受。

《清溪漁隱圖》選擇了平遠(yuǎn)構(gòu)圖的方式，“遠(yuǎn)”從畫面的視角來看給人一種寬廣的空間感，而且給觀者以無限的想象。畫面所表達(dá)的平和怡靜的意境，畫家體察山水，感悟意境，在有限的情景中去追求無限的意境，突破山水有限的形體，使人的目光伸展到遠(yuǎn)處并且引發(fā)人的想象，從有限中把握無限。而繪畫形式的表現(xiàn)主要是畫家心中意念所致，由于人們想擺脫世俗的禁錮，追求平淡的生活境界，達(dá)到心靈之間的溝通與交流。同樣在大無為的思想下，這種感情上升到人生層面上具有一種超脫世俗的生命意義。

北宋時期多以全景式構(gòu)圖表現(xiàn)宏偉的氣勢，在南宋時期多從邊角布局，表現(xiàn)以虛、疏為主的簡約的風(fēng)格；從筆墨技巧上北宋時期山水畫用線挺勁，皴擦繁密較少渲染，而南宋時期的山水畫多以筆墨飽滿的大小斧劈皴法為主，加以暈染，水墨淋漓；在意境上，北宋時的山水畫壯麗宏偉，而南宋時的山水畫則清新悠遠(yuǎn)，充滿詩情畫意。

三、李唐山水畫藝術(shù)風(fēng)格對南宋及后世的影響

李唐山水畫藝術(shù)風(fēng)格的一大特點就是創(chuàng)造并使用了斧劈皴，這一山水畫技法的創(chuàng)造對于南宋及后世山水畫的發(fā)展產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。

（一）對蕭照的影響

蕭照師從李唐，與李唐同時為南宋畫院畫家，其山水畫具高度的寫實性，從現(xiàn)存《山腰樓觀圖》可以看出其對李唐的師從關(guān)系。此圖在構(gòu)圖和用筆上都十分接近《萬壑松風(fēng)圖》，構(gòu)圖以大山為主，不同的是山石不再位于中間，而是左山右水，這同時能夠反映出北宋山水畫風(fēng)格向南宋山水畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。在用筆上，同樣是同時運用斧披皴、刮鐵皴，與《萬壑松風(fēng)圖》相類。

（二）對劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭的影響

劉松年師從李唐，他們繼承了李唐的山水畫風(fēng)格。跟李唐不同，劉松年世居江南，他的山水多屬于江南小景。祝允明詩曰：“暗門終日痼煙霞，寫的東南處處佳，湖上煙波志和宅，山陰風(fēng)雪戴逵家。老僧引澗穿新竹，童子和云掃落花，揖客入門如有影，石墻松蓋夕陽斜?！痹娭兴v就是劉松年的《四景山水圖》。劉松年的《四景山水圖卷》構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，筆法勁挺，出現(xiàn)了斧劈皴，并加入渲染，努力追求渲染和斧劈皴協(xié)調(diào)統(tǒng)一，渲染方式頗似李唐，可以看出其二人的師承關(guān)系。

馬遠(yuǎn)和夏圭同是南宋山水畫的代表人物。馬遠(yuǎn)的山水畫是在李唐后期山水畫風(fēng)格的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，構(gòu)圖較之李唐更加簡練，以局部山水作為創(chuàng)作對象，被稱為“小景山水”，筆致略顯干燥，尤其是紙本的小景，這個特點更加突出，簡括的筆法加之水墨渲染使得畫面具有詩意?！短じ鑸D》是馬遠(yuǎn)的代表作，遠(yuǎn)山在雄偉中得剛勁之趣，足以看到其深厚的功底。明代田汝成的《西湖志余》中有唐文風(fēng)《題馬遠(yuǎn)山水圖》，也談到馬遠(yuǎn)與李唐的師承關(guān)系：“……隨賦行跡，略加點染，不待經(jīng)營而神會天然，自成一家矣，宋李唐得其不傳之妙，為馬遠(yuǎn)師。及遠(yuǎn)，又出新意，極簡淡之趣號馬半邊。今此幅得李唐法，世人以肉眼觀之，無足取也，若以道眼觀之，則行不足而意有余矣。”[6]

夏圭也是傳承李唐山水畫風(fēng)格的畫家，他的皴法被后人稱之為“拖泥帶水皴”，是在李唐斧劈皴基礎(chǔ)上發(fā)展而來的。夏圭的皴法，講究墨色渾然天成的效果，他筆法中滲入破墨的方法，筆未干即用水接，或于濕處再皴，達(dá)到筆墨交融的效果。

（三）對浙派及吳門畫派的影響

浙派活躍于浙江一帶，宮廷繪畫對南宋畫風(fēng)的學(xué)習(xí)使得浙派在當(dāng)時成為主流，戴進是浙派的創(chuàng)始人。戴進的山水畫藝術(shù)風(fēng)格主要趨向于南宋院畫，代表作《歸田祝壽圖》筆墨源于馬遠(yuǎn)，色彩卻更加鮮亮，遠(yuǎn)山的線條減弱了馬遠(yuǎn)式的剛性，增加了曲動筆意，對后期的“浙派”影響十分顯著?！读_漢圖》中的山石背景用剛勁的長線勾勒形體，棱角分明，用大斧劈皴，彎曲多拐的樹枝，草草點成的樹干，類似于李唐與馬、夏的畫風(fēng)。

吳門畫派是活動于蘇州一帶的畫派，蘇州一帶經(jīng)濟繁榮，使得畫派迅速發(fā)展壯大。至明代中期，吳門畫派壓倒浙派，占據(jù)畫壇的主導(dǎo)地位。沈周、文征明、唐寅、仇英是吳門畫派的代表人物。唐寅個性鮮明，書畫風(fēng)格獨特，他擅長山水、人物、花卉等，成就最大的還屬他的山水畫。唐寅在借鑒李唐繪畫風(fēng)格的基礎(chǔ)上進行變革，將剛硬的筆法轉(zhuǎn)變?yōu)榱骼鷦拥墓P法，表現(xiàn)出質(zhì)感、空間感而又直抒胸臆，表現(xiàn)出了清曠灑脫的畫風(fēng)?！稘旧锨逡鲌D》是唐寅繪畫中屬李唐一派畫風(fēng)的代表作品，尤其是畫中巨石的畫法。唐寅的山水畫風(fēng)格是從李成、范寬、李唐等人那里學(xué)到了筆法的嚴(yán)謹(jǐn)，又從馬遠(yuǎn)、夏圭那里學(xué)到布景和筆墨的技巧，廣泛地吸收古人的精髓從而形成自己獨特的風(fēng)格。

山水畫作為我國的傳統(tǒng)繪畫不僅有著輝煌的歷史，還有著更加燦爛的未來，我們研究傳統(tǒng)山水畫，其目的是更好地學(xué)習(xí)和借鑒中國山水畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)，促進中國山水畫在當(dāng)代的發(fā)展，從而更加繁榮今天的山水畫創(chuàng)作。

【參考文獻(xiàn)】

[1][法]丹納.藝術(shù)哲學(xué)[M].傅雷譯.北京：人民文學(xué)出版社，1963

[2]李綱.梁溪集[M].影印文淵閣四庫全書[Z].臺北：臺灣商務(wù)印書館，1983

[3]李心傳.建炎以來朝野雜記：甲集卷一[M].北京：中華書局，1985

[4]陳傳席.中國山水畫史[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2001

[5]陳傳席.陳傳席文集[M].河南：河南美術(shù)出版社，2001

[6]田汝成.西湖游覽志余·卷一七“藝文鑒賞”條[M].上海：上海古籍出版社，1998

【作者單位：付曉燕，揚州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院】

付光華，山東省昌邑市夏店小學(xué)】