顧愷之畫論淺析

欒莉舒

摘 要：顧愷之現(xiàn)存畫論著作主要有《論畫》、《魏晉勝流畫贊》、《畫云臺山記》，以及在《世說新語》、《歷代名畫記》、《太平御覽》中載錄的某些片斷。將就其保存記載于唐代人張彥遠(yuǎn)所著的《歷代名畫記》中的三篇較為完整的畫論——《論畫》、《魏晉勝流畫贊》和《畫云臺山記》來分析顧愷之的形神論以及其繪畫理論對于中國傳統(tǒng)山水畫形成的影響。

關(guān)鍵詞：顧愷之；人物畫；形神兼?zhèn)?；山水畫的突?/p>

中圖分類號：J20 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1002-2589（2013）18-0208-02

顧愷之（約公元346—407年），字長康，小字虎頭，晉陵無錫（今屬江蘇?。┤薣1]，出身貴族，是東晉最偉大的畫家。他一生作畫頗多，但遺憾的是其作品并無真跡流傳于今，只有幾幅珍貴的摹本保存下來，即《女史箴圖》、《洛神賦圖》和《列女傳·仁智圖》，但是，僅觀這幾幅精美作品所呈現(xiàn)出的總體風(fēng)貌，與前代繪畫相比較，便從內(nèi)容到風(fēng)格、技法都表現(xiàn)出了巨大的不同和超越，體現(xiàn)出特定時代的新特征。而作為中國早期的繪畫理論家，顧愷之強調(diào)在繪畫中融入士人的人格情操和審美風(fēng)貌，并在中國繪畫理論史上率先提出了“傳神論”，將“神”“形”并重、“形神兼?zhèn)洹钡乃枷胍氘嬚撝杏绊憳O為深遠(yuǎn)，并最終使其超越繪畫領(lǐng)域成為了我國重要的傳統(tǒng)美學(xué)命題之一。

顧愷之現(xiàn)存畫論著作主要有《論畫》、《魏晉勝流畫贊》、《畫云臺山記》，觀此三篇保存較為完整的畫論文章，其中所論又各有側(cè)重：《論畫》一篇所論偏重對于摹拓之法要點的闡述，《魏晉勝流畫贊》以賞評畫作為主，而在《畫云臺山記》中顧愷之集中闡釋了其對于山水畫作構(gòu)思的認(rèn)知。此外，顧愷之的畫論言論還散見于《世說新語》、《歷代名畫記》、《太平御覽》中載錄的某些片斷之中，其影響同代及后世的傳神理論和諸多美學(xué)命題就集中于這些畫論之作中，其中以形神論影響最著。

一、人物畫與顧愷之的“形神兼?zhèn)洹崩碚?/p>

顧愷之的作畫以肖像畫為佳，他流傳今日的畫作摹本也以人物肖像畫最為著名，而他自己對于肖像畫的創(chuàng)作也最為看重，他在《論畫》一文中開篇即言：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬；臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。此以巧歷，不能差其品也。”[2]他先以繪畫技巧本身為人物、山水、狗馬等可傳遞神韻的類題材確立難易程度，從而將人物畫置于較優(yōu)地位。其后又對“臺榭”一類所謂器物加以比較品評，“以否定語式，造成其負(fù)面確定性，從而形成繪畫有限集合的極致邊界”[3]。顧愷之以為臺榭樓閣一類靜態(tài)之物，其難處在于技法、筆法的細(xì)致入微，就像西方之素描，用力頗多，以精細(xì)為佳，難成，但是一旦畫成便是佳作，這就是他所謂的“難成而易好”，這一類畫作不需通過引起所謂畫外之聯(lián)想便可以得到審美之妙，即“不待遷想妙得也”，顧愷之認(rèn)為，對于這一類畫作不能因為它們是摹形之作就將其視為品級差等的畫作，這也是顧愷之并非“重神輕形”的一個例證。

然而，沿著這個思路推進(jìn)，顧愷之對于人物、山水、狗馬一類題材的繪畫所強調(diào)的就重在“神”似了。也就是說，如人物畫構(gòu)成的要素，除應(yīng)具有視覺、知覺上的形近之外，還應(yīng)被賦予一種超乎視覺之外的神似，這就是筆者上面提到的將士人的人格情操、審美風(fēng)韻通過畫作表現(xiàn)出來，這樣的畫作才是能使人產(chǎn)生“遷想”最終得其妙處的精品。而事實上，顧愷之對于繪畫的品評也恰恰在于此。在這里“難成而易好”是與“遷想妙得”相對應(yīng)的一個價值命題。摹形復(fù)雜而難成器物之作一旦繪成便是“好”的畫作，他的要點在于構(gòu)圖精細(xì)、筆法入微，這類畫作定是上品的畫作，但是只要用力是極“易”“好”的，實則并不難。而人物畫若想要其妙處，所必需的條件是通過為畫面形象賦予神韻從而喚起聯(lián)想，將對于圖畫本身的關(guān)照遷移至畫圖之外的深層文化維度之中，唯有如此才能真正達(dá)到人物畫作之妙。所以說，對于繪畫作品“形”是其外在基礎(chǔ)，“形”象則畫“好”，但是如果想要達(dá)到妙處則必使其具備內(nèi)部的張力，即“傳神”方才可取，這也就是顧愷之的所謂“形神兼?zhèn)洹薄?/p>

顧愷之在隨后的作品品評中便落實了他的這種形神兼?zhèn)洹⒁孕螌懮竦睦碚?，他說：“《小列女》：面如恨，刻削為容儀，不盡生氣。又插置大夫，支體不以自然。然服章與眾物既甚奇，作女子尤麗，衣髻俯仰中，一點一畫皆相與成其艷姿。且尊卑貴賤之形，覺然易了，難可遠(yuǎn)過之也。”[2]顧愷之首先強調(diào)了小列女“如恨”的面部特征，指出“儀容”之下“生氣”的神的決定性，重在強調(diào)“儀容”與“生氣”的關(guān)系。隨后插置“大夫”，以性別的差異配以“支體”的不自然從構(gòu)圖上給出一種視覺判斷，而后轉(zhuǎn)鋒評其“服章”“眾物”之奇，女子之麗形成對比，從而越過畫面表象的視感而進(jìn)入到對于內(nèi)在氣質(zhì)的判斷，而這種源于畫面、超出視界之外的文化價值判斷才是評價這幅畫作優(yōu)劣的關(guān)鍵所在，即所謂得“神”之妙，然而這些是不可能脫離“形”而獨立存在的，強化了其形神理論的涵納功力。

此后，顧愷之多次強調(diào)所謂“骨法”（形）與“神”的結(jié)合、處置對于畫面的影響：“《伏羲神農(nóng)》：雖不似今世人，有奇骨而兼美好。神屬冥芒，居然有得一之想”，“《列士》：有骨俱，然藺生恨意列，不似英賢之寸之制，陰陽之?dāng)?shù)，纖妙之跡，世所并貴。神儀在心，而手稱其目者，玄賞則不待喻。不然真絕夫人心之達(dá)，不可惑以眾論”等等。

但是，應(yīng)當(dāng)明確在繪畫上強調(diào)“重神”說并非無源之水，顧愷之提出“以形寫神”也是有其深厚的思想淵源的。《荀子·天論》便云：“形具而神生”指出了“神”是從“形”產(chǎn)生出來的；《淮南子·原道訓(xùn)》也言“形閉中距，則神由無入矣”，說的就是，一旦脫離了“形”，也就不存在所謂的“神”了；東晉嵇康在《養(yǎng)生論》中則說：“君子知形待神以立，神須形以存……使形神相親、表里俱濟也”。而顧愷之的傳神論比較直接的是源于葛洪的影響。葛洪既是門閥士族人物，又是極好神仙道養(yǎng)法、兼修儒道的人物。他的《抱樸子·內(nèi)篇·明本》有“道者德之本也，儒者道之末也”一說，而《內(nèi)篇·至理》則以“形須神而立”，“形者，神之宅”論形神關(guān)系。葛洪與顧愷之前輩族人淵源頗深，顧愷之的世界觀與葛洪相似者亦不少，且又是道教信仰者，其傳神論受到葛洪影響并不奇怪。葛洪在其所著《抱樸子·內(nèi)篇·至理》中，對于“形”、“神”的關(guān)系問題做了如下論述：“夫有因無而生焉，形須神而立焉。有者，無之宮也。形者，神之宅也。故譬之于堤，堤壞則水不留矣。方之于燭，燭糜則火不居矣。身（一作形）勞則神散……”，在這里，他將“形”與“神”的關(guān)系比作“堤”與“水”、“燭”與“火”的關(guān)系，這些思想為顧愷之的“以形寫神”論做了準(zhǔn)備，加之他們所處的時代正是魏晉玄學(xué)思想風(fēng)行之時，玄學(xué)對有無關(guān)系等的探討，使當(dāng)時的畫家在對形神關(guān)系的理解上，獲得了一種新的思維。此間佛學(xué)又在中國興起并極成升溫趨勢，佛學(xué)更加強調(diào)精神的內(nèi)容，此兩大主流學(xué)說的“重神輕形”思潮相融合，影響到了社會生活的各個方面，進(jìn)而也影響到了繪畫創(chuàng)作和人們的審美情趣，同時也啟發(fā)了畫家在藝術(shù)實踐中對形神問題的進(jìn)一步思考。所以說，顧愷之“傳神論”的提出有著很深的歷史根源和社會根源，是與其所處時代之玄學(xué)思想及美學(xué)思潮吻合一致的。

二、顧愷之繪畫理論對山水畫興起的重要意義

我國在六朝以前主要還是以人物為主的繪畫形式，山水常處于人物的背景、鋪墊的輔助地位，但是從整個中國的繪畫史來看，山水畫是中國傳統(tǒng)畫的重要代表之一，顧愷之的繪畫理論在相當(dāng)程度上推進(jìn)了山水畫作為獨立畫科的形成和發(fā)展，關(guān)于這一點，從《女史箴圖》中的山水部分就可以較為清晰地看到獨立的山水畫之萌芽面目。而顧愷之在這方面的成就，還主要體現(xiàn)在他的繪畫理論中，從其《畫云臺山記》一文中便可窺見端倪。實際上，《畫云臺山記》本身已經(jīng)可以被看作是一篇創(chuàng)作山水畫之前構(gòu)圖的設(shè)計樣稿。其言：“山有面則背向有影。可令慶云西而吐於東方。清天中，凡天及水色盡用空青，竟素上下以映日西去。”[4]可以清楚地看到一幅山水畫的謀篇、布局：山與倒影的結(jié)合，云的方位，天空與水的關(guān)系等等，這已經(jīng)是山水畫的基礎(chǔ)工序，并且完全符合山水寫意的意境，而后具體講每個細(xì)節(jié)的處理，山“別詳其■近，發(fā)跡東基，轉(zhuǎn)上未半，作紫石如堅云者五六枚，夾岡乘其間而上，使勢蜿如■龍，因抱■直頓而上。下作積岡，使望之蓬蓬然凝而上。次復(fù)一■，是石。東鄰向者，峙峭■。西連西向之丹崖，下?lián)^■。畫丹崖臨澗上，當(dāng)使赫■隆崇，畫險絕之勢”[4]，至此山的部分完成，上下、東西布局勾連，細(xì)致入微，正是一幅典型的山巒疊嶂的工筆山水畫，已現(xiàn)出山水畫家的眼力、功力。此后方才插入人物——“天師坐其上，合所坐石及■。宜■中桃傍生石間。畫天師■形而神氣■，據(jù)■指桃，回面謂弟子。弟子中有二人臨下到身大怖，流汗失色。作王良穆然坐答問，而超升神爽精詣，俯盼桃樹。又別作王、趙趨，一人隱西壁傾■，馀見衣裾；一人全見室中，使輕妙泠然。”[4]其后“中段”、“西北二面”亦是先置山水，極盡細(xì)致，可見顧愷之此時已將山水置于一個不可忽視的基礎(chǔ)性位置上獨立優(yōu)先考慮了。

當(dāng)然顧愷之的山水畫未必是純粹為表現(xiàn)山水而作的，但是他確在客觀上推進(jìn)了山水畫的成長，可以說顧愷之正是促使山水畫在摹實寫景的基礎(chǔ)之上，向具有獨立地位和獨立意境方向發(fā)展的一位代表畫家，在我國傳統(tǒng)山水畫的獨立歷程中做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。同樣，也正是由于顧愷之的畫中已具備了獨立的山水畫萌芽，從而使他成為了我國山水畫創(chuàng)始時期的卓越代表之一。

顧愷之的繪畫理論對于中國古代繪畫藝術(shù)的發(fā)展起著不可忽視的巨大作用，他將“傳神寫物”、“遷想妙得”的美學(xué)思想與繪畫的基本技法（如線條的運用等等）相結(jié)合，將我國的繪畫藝術(shù)推向了一個前所未有的新境界。

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