淺析貝多芬鋼琴奏鳴曲op.2no.3第一樂章

呼婷婷

【摘要】本文通過分析貝多芬鋼琴奏鳴曲op.2 no.3第一樂章的歷史地位和創(chuàng)作背景，分析其曲式結(jié)構(gòu)，對彈奏要點(diǎn)進(jìn)行簡要的說明，希望更好地為演奏貝多芬鋼琴作品服務(wù)。

【關(guān)鍵詞】貝多芬，鋼琴奏鳴曲，彈奏要點(diǎn)

一、背景分析

路德維?！し病へ惗喾?（1770～1827） 偉大的德國作曲家，被尊稱為 “樂圣”。在貝多芬的創(chuàng)作生涯中，鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作貫穿了他一生創(chuàng)作的全過程，對理想的追求，對苦難的抗?fàn)?，對生活和人與自然的熱愛，構(gòu)成了這些奏鳴曲的主題。貝多芬的作品被分為三個時期，早期、中期和晚期。

早期是在1803年以前，即古典主義時期。那時貝多芬的每一首奏鳴曲根據(jù)他的自我創(chuàng)作意識，為聽者揭示了他個人情感世界：或英雄性的、或歡樂性的、或悲壯性的。

貝多芬創(chuàng)作中期是在1803年到1815年，即創(chuàng)新時期，貝多芬在創(chuàng)作上已日趨成熟，古典樂曲中的嚴(yán)謹(jǐn)與和諧，已經(jīng)被貝多芬不可抑制的感情所突破，旋律充滿了激情，和聲色彩變化多端。

晚期是在1815年到1827年，也叫精神升華為理性時期。此時的貝多芬由于受社會、藝術(shù)、身體健康等方面的影響，處在深深的痛苦中，很少寫作，他將五首鋼琴奏鳴曲的曲式結(jié)構(gòu)完全自由化，復(fù)調(diào)的寫法用得又多又復(fù)雜，其音樂思想已經(jīng)不像初期時那樣天真單純，完全帶著一種深沉的情感和高深的哲學(xué)思想。。

作品Op.2創(chuàng)作于貝多芬早期被稱作模仿和吸收的時期，是貝多芬初到維也納時，為了向貴族顯示他的才能而創(chuàng)作的早期作品。完成于1795年，到1796年出版。貝多芬的鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作之路由此拉開序幕。作品op.2 no.3，是op.2中規(guī)模最大、技巧最華麗的作品，貝多芬在該作品中既表現(xiàn)了莫扎特的室內(nèi)樂樂隊(duì)風(fēng)格，又表現(xiàn)了海頓式的獨(dú)奏風(fēng)格，體現(xiàn)出具有朝氣蓬勃、剛毅的、嚴(yán)峻的，幾乎沒有溫柔抒情成分的性格，整首作品充滿了愉快的歡樂之感。

二、曲式結(jié)構(gòu)的分析

Op.2 no.3第一樂章的曲式結(jié)構(gòu)是奏鳴曲式，C大調(diào)，內(nèi)容多姿多彩，技術(shù)高超，在風(fēng)格創(chuàng)作上完全符合貝多芬早期作品風(fēng)格。

呈示部由主部主題和連接部分、兩個副部主題、結(jié)束部組成。其中主部主題是1到13小節(jié)，是作曲家極富個性、剛毅的主題。第一句1～4小節(jié)，第二句5～-8小節(jié)對比進(jìn)入，在第八小節(jié)第二拍結(jié)束于主和弦，是不完滿終止。第三句9～13小節(jié)，是對主部主題的補(bǔ)充。它將第二樂句旋律由原來的高聲部移低八度轉(zhuǎn)交給低聲部變奏重復(fù)，并在13小節(jié)用完滿的完全終止結(jié)束。13～26小節(jié)運(yùn)用了阿爾貝蒂伴奏音型，是由十六分音符短琶音和分解八度組成的經(jīng)過句“急速的奔跑”而進(jìn)入連接部，連接部分采用的是海頓式的獨(dú)奏風(fēng)格。

第一副部主題是27～38小節(jié)，是表現(xiàn)溫暖抒情的語言化音樂形象，采用的是海頓式的獨(dú)奏風(fēng)格。主部的調(diào)性是C大調(diào)，而第一副主題的調(diào)性是g小調(diào)，在調(diào)性布局中這種用g小調(diào)代替正常的G大調(diào)的現(xiàn)象是不正常的，又由于它離開了本應(yīng)該出現(xiàn)的G大調(diào)，所以第一副部主題還不是真正的副部主題。

39～46小節(jié)為連接部分，采用的是室內(nèi)樂樂隊(duì)音響效果，音樂在a小調(diào)上使用十六分音符剛強(qiáng)有力的進(jìn)行，他們和sf強(qiáng)烈力度演奏的和弦交替著。

第二副部主題的結(jié)構(gòu)為開放的樂段，在54小節(jié)構(gòu)成完全終止，在61小節(jié)構(gòu)成變半終止，61～77小節(jié)是變格半終止的補(bǔ)充。77～91是呈示部的結(jié)束部，85～90小節(jié)為結(jié)束部的第二部分，是為回頭反復(fù)的準(zhǔn)備部分，用完全終止結(jié)束。呈示部中采用了莫扎特的室內(nèi)樂樂隊(duì)風(fēng)格與海頓式的獨(dú)奏風(fēng)格的交替，使得作品具有強(qiáng)烈的協(xié)奏風(fēng)格。

再現(xiàn)部為140～218小節(jié)，類似呈示部。主部主題的曲式結(jié)構(gòu)發(fā)生了變化，前八小節(jié)（148～151）沒有變化，但是148～151小節(jié)的補(bǔ)充部分不再使用主動機(jī)，而是使用了第二動機(jī)進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)處理，在低音聲部使用第二動機(jī)，高音聲部是切分的對位旋律。由于作曲家使用莫扎特的室內(nèi)樂樂隊(duì)風(fēng)格與海頓式的獨(dú)奏風(fēng)格的協(xié)奏處理，219～233小節(jié)穿插了以鋼琴協(xié)奏曲華彩部類型的華彩部，而自由的華彩裝飾也出現(xiàn)壯大的尾聲表現(xiàn)了宏偉壯麗的氣勢。華彩段結(jié)束后恢復(fù)了嚴(yán)格的節(jié)奏，它導(dǎo)致了主部主題的最后一次再現(xiàn)。最后以“ff”的力度結(jié)束了這一樂章。

三、彈奏要點(diǎn)提示

在op.2 no.3第一樂章呈示部的主部，出現(xiàn)了連貫的雙音彈奏，要把這個看似簡單的雙音彈得輕巧自然是一件很難的事，簡化是絕不允許的。必須要完成的很輕松，不能有絲毫的滯重感。指法的選擇很關(guān)鍵，雖然這種選擇具有很大的個體差異。通過自己的演奏實(shí)踐發(fā)現(xiàn)，用13和24指的組合分別彈奏第一個連線里的兩個雙音很難取得平衡，所以選用2，3指組合彈奏B，D音，用1，4指的組合彈奏C，E音，再用2，5指的組合彈奏最后一拍的頭一個雙音。這樣，難點(diǎn)實(shí)際就上演變?yōu)槎傅目焖僖莆?，而二指或三指顯然要比其他手指更方便。

在呈示部的連接部，貝多芬采用了莫扎特的室內(nèi)樂樂隊(duì)風(fēng)格，用分解八度展現(xiàn)了明朗的號角的音樂效果。分解八度在貝多芬的鋼琴作品里經(jīng)常出現(xiàn)，但不用踏板而完美彈奏出它的輝煌效果其實(shí)很不容易。主要的困難在于每個八度的下方音都要被加強(qiáng)，因?yàn)檫@些音形成了一條旋律線，由于加強(qiáng)的音都在強(qiáng)音上，左右手彈在琴鍵上的是不同的手指，所以左手的五指和右手的大指必須盡可能地保持相同的力度。

絕大多數(shù)人認(rèn)為，op.2 no.3第一樂章最難彈奏的是展開部中展開中心一段分解琶音，難在于這個段落要求整個演奏既要一氣呵成，又不能使得節(jié)拍重音顯得很突兀，從而使演奏效果變得生硬。并且，這個段落很長，且力度始終保持在ff上，這就對演奏者的技巧，主要是手掌跨度和手腕快速移動中的靈活度提出了很高的要求。

彈奏op.2 no.3第一樂章離不開力度的控制。貝多芬在力度的運(yùn)用有一個顯著特點(diǎn)，就是篇幅較大，強(qiáng)弱反差較大，還經(jīng)常使用強(qiáng)音sf，以產(chǎn)生極端化的對比效果。力度的反差和對比在op.2 no.3第一樂章中到處可見，最明顯的就是樂章開始處是p，結(jié)束處是ff。這些強(qiáng)弱標(biāo)記要做到什么程度，是每個演奏者自己需要考慮的問題。他們不是簡單的記號，后面隱藏著各種各樣的情緒變化，這才是問題的核心。因而在演奏這首奏鳴曲時，必須對力度記號和表情術(shù)語進(jìn)行很細(xì)致的研究。

【參考文獻(xiàn)】

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