劉國(guó)輝的挑戰(zhàn)

[美國(guó)]理查德?懷恩 劉真

理查德·懷恩（Richard Vine），知名藝術(shù)批評(píng)家。他有關(guān)劉國(guó)輝的評(píng)論，是從其《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)》（New China， New Art）一書中節(jié)譯出來(lái)，從中可以反窺當(dāng)代中國(guó)美術(shù)在世界的地位與影響。

所有關(guān)于劉國(guó)輝藝術(shù)作品的因素—無(wú)論是其日常生活的素材，精準(zhǔn)而細(xì)致的觀察，還是有力而不刻意的渲染—無(wú)一不展示了藝術(shù)家自身為人所敬仰的貴族式的謙遜。然而，以其毫不張揚(yáng)的方式，劉國(guó)輝的作品毅然拒絕了目前西方和中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界橫行的深受歐美實(shí)踐影響的審美觀。事實(shí)上，劉國(guó)輝的藝術(shù)作品恰恰實(shí)現(xiàn)了那些實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)紛紛追捧卻無(wú)奈羈絆于其自身的矛盾，而終究無(wú)法實(shí)現(xiàn)的“與人合一”的價(jià)值觀。

像劉國(guó)輝這樣以傳統(tǒng)為基礎(chǔ)的中國(guó)藝術(shù)家就如同古典音樂(lè)家—他們的劇目從題材、形式或技術(shù)給出的效果都是不可逾越的。你很難想象如何能以他們成就作品的方式成就能超越他們的作品?？墒?，一個(gè)很自然的疑問(wèn)便是，這樣的藝術(shù)家如何能適應(yīng)文化的快速變遷。我們?nèi)缃裆畹倪@個(gè)世界已經(jīng)不是傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)孕育和發(fā)展的那個(gè)世界。這一簡(jiǎn)單事實(shí)便給這個(gè)國(guó)家的畫者提供了三個(gè)選擇：成為完完全全的古董，向當(dāng)代模式轉(zhuǎn)變，或者，將新舊融于一體。

劉國(guó)輝很顯然選擇了第三條路，將當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)以一種既尊重傳統(tǒng)又同時(shí)更新傳統(tǒng)的方式描繪出來(lái)（他傾心創(chuàng)作的藝術(shù)家畫像不僅包括張大千、齊白石、吳昌碩，及其他一些近現(xiàn)代中國(guó)大師，甚至還包括馬蒂斯，那位西方實(shí)驗(yàn)畫派的鼻祖性先驅(qū)）。這種互補(bǔ)的平衡，在許多單幅作品中都有體現(xiàn)，并更凸顯在其作品中各元素的組合方式所呈現(xiàn)的觀念中。

其許多作品中含有灌木、樹(shù)木、花卉等，均為中國(guó)繪畫中淵源已久的元素。即便如此，劉國(guó)輝卻不甘追隨慣例，那些慣例使得世世代代的藝術(shù)家得以長(zhǎng)久以來(lái)—說(shuō)好也罷，說(shuō)壞也罷—在作品中以讓人咋舌的頻率大量呈現(xiàn)花枝的圖像。恰恰相反，劉國(guó)輝每每?jī)H將心思放在使用最能捕捉其題材和體現(xiàn)其詮釋意圖的表現(xiàn)手法中—這些微不足道的靜物仿佛不僅僅是靜物而是有感知的存在，值得有人為其作像。因而，在《我家阿姨所栽》中，盛著泥土的容器—是一只罐還是一只麻草編織物？—這是不明確的，反襯了畫面中植物上躥的天性，其向上的長(zhǎng)勢(shì)被以更清晰和更有力的線條顯現(xiàn)出來(lái)。在其他的作品中，諸如《秋艷》和《香雪?！?，花朵向云般的色塊中爆炸式地延伸，仿佛生命迫使其自身迸發(fā)，拭去了花瓣與花瓣間的差別。

偶爾地，也能捕捉到一些城市景觀，比如《薩爾斯堡》中河邊建筑富有立體感的混亂，其快速的直線筆墨如吳冠中的手筆般靈巧。與其截然相反的，《俄羅斯印象》中是大大小小的弧度構(gòu)成的交響樂(lè)，與其勾勒的洋蔥頭穹頂相呼應(yīng)。盡管如此，正如劉國(guó)輝的絕大部分作品體現(xiàn)的，其最主要的興趣在于人物—既作為其感官的形式，也作為文化借喻的載體（服飾、發(fā)型、飾品和其他配飾等）。最終，對(duì)人物形態(tài)的學(xué)習(xí)和對(duì)社會(huì)的觀察被延伸至與一個(gè)人物的相遇，其形象的勾勒立刻變得不同尋常的輕松和直觀。

或許多少有些諷刺意味的是，劉國(guó)輝作品中最純潔的是其女性裸體作品。這些作品以純粹的筆墨構(gòu)成，檢驗(yàn)了貌似弱化的線條和幾滴清點(diǎn)如何有效地形成輪廓、構(gòu)建容量、創(chuàng)造厚度和喚起深度。在一些作品中，那些身體—看似如此有活力，隱含著一股力量—卻實(shí)際由空白的，并未被筆墨觸及的空間構(gòu)成，隱約地讓人想起在中國(guó)傳統(tǒng)山水繪畫中喻示著時(shí)間和空間的留白處。坦率但毫不猥褻，每一位裸體的女性形象，無(wú)論是掩面或是直視觀畫者，都是純美的化身—沒(méi)有一絲西方繪畫教宗中時(shí)常附著于裸體形象上的羞恥、罪感、膚淺的快感，或煉獄般的折磨。

劉國(guó)輝的非裸體、也是其絕大多數(shù)人物作品，結(jié)合了隱私和公眾的形象，對(duì)人體形態(tài)采用了同樣精準(zhǔn)的描繪（無(wú)論是姿勢(shì)還是體態(tài)），并通過(guò)私人物品的擺設(shè)將人物進(jìn)行社會(huì)定位。時(shí)不時(shí)地，你能體察到一些異國(guó)情調(diào)：裹著頭巾的老人，衣著少數(shù)民族服飾的人，騎馬的弓箭手，或演奏著古典樂(lè)器的音樂(lè)家。但是更多的時(shí)候，劉國(guó)輝那毫無(wú)偏見(jiàn)的端詳聚焦在現(xiàn)代生活的具體情節(jié)中：《世紀(jì)潮》中神情疲憊的民工，《本是良家女》中吸煙女孩兒蒼白的凝視，《學(xué)生、老師、朋友》中穿著皺皺的牛仔褲和T恤衫的當(dāng)下中國(guó)大學(xué)生，《徐茜》中一位頗有個(gè)性的年輕女性以項(xiàng)鏈搭配她優(yōu)雅懸垂的上衣、圖案大膽的絲襪和軍靴。這些形象，就其大多數(shù)而言，是處于社會(huì)中間層的人們，既不過(guò)于貧窮，也不極端富裕。劉國(guó)輝心存敬意的是那些飽經(jīng)滄桑的老者，懷揣著通過(guò)歷練取得的智慧；他悲憫的是那些被迫流離失所者，其處境是中國(guó)社會(huì)巨大變遷的見(jiàn)證；他關(guān)注的是那些自信卻脆弱的中國(guó)年輕人。

正是這種給予的能力—且是這種毫不帶評(píng)判的接受—每個(gè)人物的外形和其內(nèi)心給了劉國(guó)輝的作品最與眾不同之處。

在西方藝術(shù)界的激進(jìn)領(lǐng)域，這種普世的“人類一家”價(jià)值觀已經(jīng)被失落—而且，更可悲地被嘲諷。劉國(guó)輝卻在挑戰(zhàn)全球的觀者，呼吁我們面對(duì)這一“并不時(shí)髦”的事實(shí)：那就是，人性的作品觸及觀眾的能力是其他作品無(wú)與倫比的，而這樣的作品發(fā)出的聲音是最有價(jià)值的。事實(shí)上，劉國(guó)輝在挑戰(zhàn)諷刺矯飾的偽裝，回歸我們內(nèi)心深處明知卻出于各種原因畏懼或羞于認(rèn)知的事實(shí)：“一個(gè)好人生命中最棒的部分”，正如英國(guó)詩(shī)人威廉·華茲華斯曾寫道的，由“細(xì)微、瑣碎、讓人忘卻的，卻飽含著善意和愛(ài)的行為”組成。劉國(guó)輝的作品正如同這些樸素而無(wú)價(jià)的姿態(tài)，以視覺(jué)來(lái)紀(jì)念華茲華斯曾經(jīng)將其叫做“靜態(tài)和悲傷的人性之歌”。