對映世界的烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)

楊潔

從今年5月起，烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)將不是一個孤立的名字，而將與英國的愛丁堡戲劇節(jié)、法國的阿維尼翁戲劇節(jié)遙相呼應(yīng)。

今年5月，古老的江南小鎮(zhèn)烏鎮(zhèn)迎來了一個戲劇節(jié)。11天里，烏鎮(zhèn)營造了一個如夢如幻的戲劇之境，劇場有戲，街角有戲，水邊有戲。

千年古鎮(zhèn)，在水鄉(xiāng)空氣里氤氳成戲劇節(jié)的華麗背景；6臺經(jīng)典大戲是“招牌”，12場青年競演是“搖籃”，十幾場中外大師的小鎮(zhèn)對話彰顯“高度”，五大洲120多個藝術(shù)表演團體帶來的500多場街頭嘉年華狂歡，則讓這場國際戲劇藝術(shù)交流盛會充滿眾樂樂的“趣味”。

從一開始，烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)就充分表現(xiàn)出文化共享的熱情姿態(tài)，以及國際交流的開放氣象。戲劇節(jié)總策劃丁乃竺接受專訪時說，對全球戲劇人來說，烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)將不是一個孤立的名字，而將與英國的愛丁堡戲劇節(jié)、法國的阿維尼翁戲劇節(jié)遙相呼應(yīng)。

烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的年度主題是“映”，“取‘戲劇映出生活的多彩，生活映出戲劇的變幻之意”。戲劇節(jié)發(fā)起人之一黃磊說，“映”是一個互動的過程，首屆戲劇節(jié)就是期望從交流與對話開始，將東方與西方、古老與現(xiàn)代、生活與舞臺、觀眾與大師和諧地映襯。

古老小鎮(zhèn)遇上現(xiàn)代戲劇，東方戲臺轉(zhuǎn)變國際舞臺。走在西柵街區(qū)，“映”無處不在。斑駁老墻上锃亮的鏡面指示牌映出行為藝術(shù)，既強烈沖撞又如“撞色”般協(xié)調(diào)。船頭的京劇表演倒映于水波中，也映出觀眾的歡樂。烏鎮(zhèn)這場“映”之夢，無時無刻不在進行交融、碰撞、映射，像水墨畫一樣慢慢暈染開來……

交融：鐵軌之舞，首“舞”中國

5月10日，著名美籍華裔劇作家黃哲倫與國內(nèi)研究者的對話，拉開了此次烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)15場“大師小鎮(zhèn)對話”的序幕。作為6部特邀大戲之一，他的早期作品《鐵軌之舞》也在戲劇節(jié)開幕當日首演。

《鐵軌之舞》講的是早期華工在美國修鐵路時一次罷工事件中隱秘動人的故事。這是這部戲誕生30年來首次登上中國舞臺?！捌鋵崳L久以來，我的戲哪怕在世界各地包括亞洲的一些城市上演，但是總沒有機會在中國正式演出，對我而言是有些痛苦的”，黃哲倫覺得自己年紀越長越親近故土，“因此，我很激動，但也有一些緊張，不知道中國觀眾對我評價會怎么樣？”

《鐵軌之舞》選的是梨園戲古典劇場——國樂劇場，以全英文對白配上舞臺一側(cè)的中文字幕。當穿著華工衣服的演員以英文唱出高亢婉轉(zhuǎn)的京劇唱腔，滿場觀眾，無論是黃皮膚、白皮膚還是黑皮膚，都得到了最新奇愉悅的藝術(shù)體驗。

從各個角度看，《鐵軌之舞》都是東西方文化交流交融的結(jié)晶，而黃哲倫的所有劇作也幾乎都烙上了跨文化的深深印記。黃哲倫現(xiàn)身烏鎮(zhèn)沈家戲院?！拔沂且粋€‘差勁的中國人，對中文不會聽不會說也不會寫。”他微笑著說。

“你為什么在1980年想到寫《鐵軌之舞》？當時會不會擔心別人不會對這個冷門題材感興趣？”面對這個問題，黃哲倫說，上世紀六七十年代開始，美國人開始漸漸意識到華人移民的歷史，而他也越來越關(guān)注移民問題。他說，在他成長的過程中，亞非裔新移民、同性戀、女權(quán)主義等一些曾經(jīng)被認為非主流的話題漸漸變得重要，并成為頗具爭議性的題材進入藝術(shù)領(lǐng)域，這些都進一步激發(fā)了他尋找自己的意識?！懊慨斢龅缴矸莸馁|(zhì)疑，我就寫一出劇去探討、尋找自己?！彼f，尋根意識成為他從事戲劇工作數(shù)十年的原動力，他把中國人寫進美國戲劇史。

他在東西方最被廣為熟知的作品是《蝴蝶君》，這部戲探討西方人如何看待中國人，《蝴蝶君》也因此成為他進入人生或創(chuàng)作的另一階段的標志。

他最成功的作品，都是在進行身份的追問。與黃哲倫交流，話題中也不可回避文化差異和身份認同?！斑@30年中，美國人對中國的看法發(fā)生了很大變化?！彼f，一開始美國人只是抱著好奇的態(tài)度，但隨著中國越來越強大，中國開始占據(jù)他們的重要視野。與此相對應(yīng)，亞裔劇作家也得到越來越多的認同。

盡管華裔身份可能被標簽化，但黃哲倫始終認為，越是具體的越具有普遍性意義，越是中國的就越是世界的。他的下一部作品名字是《功夫》，是關(guān)于李小龍的故事，依然以“中國”為題材。黃哲倫說，短短幾十年，中國迅速走向世界中心。而他在經(jīng)過了漠然、猶豫、困惑之后，也與中國的距離越來越近。盡管早已被美國主流戲劇界視作最受認可的“自己人”，黃哲倫始終在用創(chuàng)作尋找自己的根之所在。

分享：跨越時間與文化的莎士比亞

5月13日，烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)上演重量級對話——華語世界最為知名的導演賴聲川與美國現(xiàn)代劇場教父羅伯特·布魯斯汀，就“跨越時間與文化的莎士比亞”展開交流，中美文化盡顯機鋒，在層層剝繭中梳理還原了多年來被分享、被敬仰和被誤讀的莎士比亞。

布魯斯汀幾乎排過所有莎士比亞劇作，此次在烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)上演的《最后的遺囑》，便是由他編劇的有關(guān)莎士比亞晚年如何訂立遺囑的故事。

莎士比亞和他的戲劇、詩作，是人類文化的共同瑰寶。但關(guān)于這一點，賴聲川和布魯斯汀都認為莎士比亞經(jīng)常被誤讀，包括《最后的遺囑》。布魯斯汀說，研究莎士比亞不應(yīng)從他的記錄入手，而應(yīng)更多從他的劇作中汲取靈感。

“亞洲人，特別是中國人，對莎士比亞有一種過度的敬仰，奉為經(jīng)典的程度有些過頭了，從而忽略了他其實是當時的大眾娛樂代表。”深諳中美戲劇生態(tài)的賴聲川一直認為，莎士比亞有被神化的傾向。布魯斯汀表示贊同：“莎士比亞的劇作有能量、有火花，但也非常娛樂，在他的作品中，每當有國王出現(xiàn)的時候，就會有小丑在旁邊，《哈姆雷特》如此，《李爾王》亦如此?！辈剪斔雇》浅Ｙ澇赡贻p導演去改編莎士比亞經(jīng)典，但要跟隨其精神本質(zhì)。賴聲川認為，改編莎士比亞經(jīng)典也會有非常成功的作品，比如日本導演黑澤明的電影《蛛網(wǎng)宮堡》。

事實上，賴聲川對于莎士比亞作品的改編一直很謹慎。當他開始思考實驗《李爾王》這一出戲的時候，恰巧在印度的菩提加耶得到一個機會，學習14世紀的法本《菩薩之三十七種修行》?！拔蚁喈旙@訝，因為我感覺到《菩薩之三十七種修行》中的每一行似乎都在針對李爾先生說話?！庇谑琴嚶暣ò堰@兩種文本融合在一起，創(chuàng)作了戲劇《菩薩之三十七種修行之李爾王》，里面呈現(xiàn)了李爾王的黑暗世界，也在佛經(jīng)里面尋找超越的可能，再融入巴赫的小提琴。“病”碰到了“藥”。正是這個“奇怪的小品”甚至被很多人譽為賴聲川最成功的作品。

這聽起來非常天馬行空，但很多時候，文化藝術(shù)的神交契合就是這么妙不可言。賴聲川此次帶來的開幕大戲是《如夢之夢》，布魯斯汀不僅提前看了劇本，還在長達8小時的觀賞現(xiàn)場，一紙一筆將感受全部記錄下來，交流、分享精神令人欽佩。

“很遺憾我對中國戲劇知之甚少，這是我一直想改變的一件事情。我想學習了不起的中國文化，也非常愿意認識中國人，他們比其他國家的人都更有魅力?！睂τ跒蹑?zhèn)此次舉辦高水平的國際的戲劇節(jié)，作為本屆戲劇節(jié)榮譽主席的布魯斯汀非常贊嘆，“一切都太不可思議了?！彼f，將東西方文化融為一體，潛力無限，“這將有可能成為世界最好的戲劇節(jié)！”

碰撞：實驗劇場的中西文化對話

為了保證烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)一流的演出效果，烏鎮(zhèn)此前耗時3年投巨資新建了烏鎮(zhèn)大劇院，并改造了西柵古建筑群落中6座古典小劇場。小劇場的恢復，尤其令戲劇節(jié)特邀嘉賓陳丹青欣喜?！靶霾攀侵袊嬲膽騽鹘y(tǒng)，也是歐洲的戲劇傳統(tǒng)，就50到100人，像堂會，而且每個風格都不一樣。我非常喜歡這樣的小劇場?！?/p>

小劇場戲劇也即實驗戲劇。這方面最受尊崇的就是當代實驗戲劇大師尤金諾·芭芭，他創(chuàng)立的歐丁劇場被視為實驗劇場人的朝圣地。上世紀80年代，源于西方的小劇場話劇逐漸演變成了席卷中國話劇界的一陣狂潮，孟京輝就是其中最具影響力的人物之一。在此次烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)中，芭芭帶著其名劇《鯨魚骨骸內(nèi)》首次來華演出，而孟京輝也帶著他的《空中花園謀殺案》亮相烏鎮(zhèn)。

5月16日晚，《鯨魚骨骸內(nèi)》在秀水廊劇場上演，孟京輝、黃磊、史航、林青霞等人悉數(shù)到場，冒雨觀戲?！耙贿M去，就看到兩排蠟燭，桌上有葡萄酒、橄欖、面包，我一直被這些香氣縈繞……”孟京輝觀戲，忽然被戲中的情節(jié)所打動，不覺流下眼淚?！拔抑?，一定會有這么一個時刻。”芭芭則回以神秘而會心的微笑。

這兩位中西實驗劇場的代表人物，圍繞“明日之實驗劇場”進行了一場“小鎮(zhèn)對話”。青年競演單元《玩具病人》的導演陽宇峰，即主要為此而來：“我非常期待這次中西文化的碰撞！一位過去只能在教科書上看到的傳說中的大師，一位亞洲最棒的實驗話劇導演，這兩個人來進行一場親密對話、中西碰撞，幾乎是不可能的事情，但它就發(fā)生了！”

芭芭說，他最初選擇做劇場是因為他是一個移民——這點似乎與黃哲倫不謀而合。他15歲時離開意大利到了挪威，“巨大的文化沖擊使我茫然”，“怎么擺脫這樣的困境？答案是戲劇”。他回顧起最初建立劇場的艱難。歐丁劇場最終成為最具影響力當代劇場，并徹底顛覆了“劇場”的概念。

芭芭提出了一個新穎的假想：傳統(tǒng)劇場和那些既成的戲劇形式就好比一座中心城堡，而那些積極探索實驗的邊緣劇團就像是在城堡周圍搭建的帳篷。他說，在外面搭帳篷的人，偶爾也會走進城堡，但還是覺得外面才是自己的故鄉(xiāng)。

“芭芭導演說的狀況，就好像他來過中國一樣?！泵暇┹x對此感觸很深：“內(nèi)”與“外”沒有明確的界定。有時候“里面”也不是絕對的主導，“外邊”也有敲擊震撼，促使劇場整體進步。

事實上，芭芭的確在1956年、1986年兩次來到中國，“因為我對中國的京劇非常感興趣”。芭芭說，他很想跟亞洲劇場的人做一些交流聯(lián)系，想邀請一些京劇大師去歐洲演出。1986年，他從北京邀請了京劇名家裴艷玲去歐洲，“裴是位偉大的藝術(shù)家，我們所有人都愛她”。芭芭被京劇藝術(shù)的大美震撼，他說，在很長時間里，裴對他來說就是中國的代名詞。

此次中國之行，對芭芭來說顯然是一次最具深度、廣度的文化交流，他感受到藝術(shù)無疆界的高度默契與認同，更看到了文化的多樣性、獨特性。