20世紀(jì)鋼琴教學(xué)理論的發(fā)展

包爽

【摘要】自18世紀(jì)近代鋼琴在歐洲問世以來(lái)，鋼琴藝術(shù)經(jīng)歷了三百年的歷史，人們對(duì)鋼琴教學(xué)的研究也經(jīng)歷了近三個(gè)世紀(jì)的發(fā)展。鋼琴藝術(shù)和鋼琴教學(xué)法一直受人們的關(guān)注。物質(zhì)載體的改進(jìn)、演奏藝術(shù)的發(fā)展、風(fēng)格的演變、以及教育家和演奏家在鋼琴道路上的探索和實(shí)踐都對(duì)鋼琴教學(xué)法產(chǎn)生了最直接的影響。18世紀(jì)鍵盤樂器的教學(xué)理論和彈奏方法是以傳統(tǒng)方式為主的時(shí)期，19世紀(jì)是教學(xué)觀點(diǎn)的活躍時(shí)期，是各學(xué)派教學(xué)觀點(diǎn)確立、并存、對(duì)抗、融合的時(shí)期，20世紀(jì)是鋼琴教學(xué)理論發(fā)展的重要時(shí)期，自20世紀(jì)初以來(lái)，鋼琴教學(xué)理論是作為一門獨(dú)立的學(xué)科出現(xiàn)的，并向著科學(xué)化的道路向縱深發(fā)展，本文將以20世紀(jì)的教學(xué)理論為重點(diǎn)，簡(jiǎn)單的分析20世紀(jì)的教學(xué)理論。

【關(guān)鍵詞】鋼琴藝術(shù)；鋼琴教學(xué)理論；科學(xué)發(fā)展

自18世紀(jì)近代鋼琴在歐洲問世以來(lái)，鋼琴藝術(shù)經(jīng)歷了三百年的歷史，人們對(duì)鋼琴教學(xué)的研究也經(jīng)歷了近三個(gè)世紀(jì)的發(fā)展。鋼琴藝術(shù)和鋼琴教學(xué)法一直受人們的關(guān)注。物質(zhì)載體的改進(jìn)、演奏藝術(shù)的發(fā)展、風(fēng)格的演變、以及教育家和演奏家在鋼琴道路上的探索和實(shí)踐都對(duì)鋼琴教學(xué)法產(chǎn)生了最直接的影響。18、19世紀(jì)是鋼琴藝術(shù)和鋼琴教學(xué)理論發(fā)展的鋪墊時(shí)期，20世紀(jì)則是鋼琴藝術(shù)和鋼琴教學(xué)理論發(fā)展的重要時(shí)期，20世紀(jì)初以來(lái)，鋼琴教學(xué)理論作為一門獨(dú)立的學(xué)科，開始廣泛的吸收和借鑒相關(guān)學(xué)科的研究成果，從而沿著科學(xué)化的道路向縱深發(fā)展。

一、從生理解剖學(xué)角度探究鋼琴演奏技術(shù)

人類的進(jìn)步，醫(yī)學(xué)技術(shù)的發(fā)展，使鋼琴家們有可能從生理解剖學(xué)角度探究演奏技術(shù)，英國(guó)著名鋼琴家馬泰伊把人的上肢劃分為手、前臂、大臂和肩等幾個(gè)可以獨(dú)立活動(dòng)的部分，對(duì)各個(gè)可以獨(dú)立的部分提出了具體要求，他的研究為“肌肉協(xié)同運(yùn)動(dòng)”提供了科學(xué)依劇。他主張手的放松讓手臂的自然重量通過(guò)指尖傳到鍵盤上；認(rèn)為各個(gè)獨(dú)立部分都應(yīng)當(dāng)有協(xié)同動(dòng)作，才能在鋼琴上發(fā)出豐滿而延續(xù)的聲音，馬泰伊的代表作有《觸鍵的藝術(shù)》、《放松練習(xí)》、《鋼琴?gòu)椬嘀锌梢姴豢梢姷囊蛩亍?，這些著作都是從生理學(xué)的角度研究演奏技術(shù)的。之后，奧托·奧特曼在馬泰伊的基礎(chǔ)上運(yùn)用了運(yùn)動(dòng)生理學(xué)的成果，將鋼琴演奏技術(shù)理論又向前大大推進(jìn)了一步，他從醫(yī)學(xué)解剖學(xué)的角度出發(fā)，將許多憑肉眼觀察外部動(dòng)作所無(wú)法解釋的肌肉運(yùn)動(dòng)進(jìn)行分析研究，找到了各組肌肉在彈奏過(guò)程中確切的運(yùn)動(dòng)情況及力學(xué)原理，奧特曼的研究使鋼琴教學(xué)技術(shù)方面進(jìn)一步走向科學(xué)性。繼馬泰伊和奧特曼之后，舒爾茲進(jìn)一步對(duì)手掌和手指部位的小肌肉群的運(yùn)動(dòng)解剖研究，從而找到了各個(gè)手指之間的協(xié)調(diào)原理，為鋼琴演奏技術(shù)和鋼琴教學(xué)理論的發(fā)展做出了新的貢獻(xiàn)。

二、從心理學(xué)角度，為演奏實(shí)踐和教學(xué)理論的形成尋找科學(xué)依據(jù)

“心理學(xué)”一詞，最早是由希臘語(yǔ)中的“靈魂”和“學(xué)問”兩個(gè)詞構(gòu)成的，意思是“靈魂之學(xué)”。心理學(xué)后來(lái)被廣泛的運(yùn)用于各個(gè)學(xué)科當(dāng)中。

進(jìn)入19世紀(jì)下半葉，心理學(xué)理論逐漸應(yīng)用于音樂研究。“人”作為音樂行為的主體，對(duì)其自身心理行為的研究成為音樂研究的一部分并取得了一些有價(jià)值的成果。作為音樂藝術(shù)形式的一種，目前人們對(duì)鋼琴藝術(shù)的研究也越來(lái)越多的與心理研究相結(jié)合。

心理學(xué)對(duì)高級(jí)神經(jīng)活動(dòng)的一般過(guò)程和技能形成的基本模式的研究證明：機(jī)械重復(fù)性的練習(xí)不等于正確的練習(xí)，恰當(dāng)?shù)男睦砜刂茖?duì)于彈奏技術(shù)的準(zhǔn)確性、靈活性、流暢性等方面都有極大的影響。從這個(gè)觀點(diǎn)出發(fā)，關(guān)于“內(nèi)心聽覺”的訓(xùn)練在鋼琴教學(xué)當(dāng)中得到了前所未有的重視。涅高茲在《論鋼琴表演藝術(shù)》中強(qiáng)調(diào)：“先將樂譜上的符號(hào)化為內(nèi)心聽覺中的音樂，然后再由手指去實(shí)現(xiàn)內(nèi)心的聲響”。“心中的音樂形象，越是鮮明，表現(xiàn)意圖越是明確，彈奏技術(shù)上也越能放松自如?！?/p>

涅高茲還強(qiáng)調(diào)“放松的先決條件是信心”?！叭绻胱屗蔀殇撉偌遥蛻?yīng)該在影響他的‘生理的同時(shí)，也影響他的‘心理。這些觀點(diǎn)表明心理因素在鋼琴?gòu)椬嘀械闹匾?。?dāng)時(shí)比較有影響的心理學(xué)有：發(fā)展心理學(xué)和格式塔心理學(xué)。

三、從音樂學(xué)角度完善鋼琴演奏及教學(xué)理論的發(fā)展

音樂學(xué)作為一門學(xué)科起始于19世紀(jì)，發(fā)展到20世紀(jì)音樂學(xué)進(jìn)化的更加完善，“音樂學(xué)是一種知識(shí)領(lǐng)域，這種知識(shí)領(lǐng)域是把音樂藝術(shù)作為一種物理的、心理的、美學(xué)的和文化的現(xiàn)象的研究當(dāng)做它的對(duì)象，鋼琴演奏和教學(xué)研究也包括其中，

20世紀(jì)鋼琴演奏風(fēng)格與19世紀(jì)相比，更重視演奏家對(duì)作曲家創(chuàng)作意圖的揭示，更要求演奏家具有淵博的知識(shí)和精深的修養(yǎng)。19世紀(jì)是演奏家個(gè)性膨脹時(shí)期，他們多數(shù)考慮的是炫技而忽略了鋼琴演奏更深層次的東西，把鋼琴當(dāng)成競(jìng)技工具。1830年前后演奏家與作曲家在職能上的分工、音樂學(xué)的發(fā)展為演奏家尊重作曲家的意圖提供了物質(zhì)基礎(chǔ)，也為我們能夠從音樂史角度來(lái)了解作曲家及相關(guān)的背景知識(shí)提供了可能性。

從教學(xué)角度來(lái)說(shuō)，教學(xué)也更加強(qiáng)調(diào)對(duì)音樂史及音樂基礎(chǔ)深的學(xué)習(xí)，從全方位的角度為演奏實(shí)踐和演奏理論提供了更權(quán)威的理論依據(jù)，教師們也開始注重對(duì)樂曲的理性分析，強(qiáng)調(diào)音樂史的學(xué)習(xí)，涅高茲在《論鋼琴表演藝術(shù)》中曾說(shuō)：“教師應(yīng)該讓學(xué)生了解的不僅僅是作品的內(nèi)容，而且還應(yīng)該對(duì)其詳盡地分析曲式、結(jié)構(gòu)及其中的個(gè)別細(xì)節(jié)、和聲、旋律、復(fù)調(diào)、鋼琴的織體寫法，總之他應(yīng)該既是音樂史家，有是理論家?！边@些表述說(shuō)明了教學(xué)理論開始重視全面、綜合素質(zhì)的培養(yǎng)，風(fēng)格感的把握也得到應(yīng)有的重視，尊重作曲家的創(chuàng)作意圖得到普遍認(rèn)可，同時(shí)也是教育家指導(dǎo)教學(xué)和演奏的一個(gè)主導(dǎo)思想。

四、20世紀(jì)中期以后的教學(xué)理論的發(fā)展

鋼琴教學(xué)的技術(shù)部分已從非科學(xué)性走上了科學(xué)性的道路，鋼琴教學(xué)理論的發(fā)展，使教學(xué)從研究肌肉的協(xié)調(diào)進(jìn)展到研究身心協(xié)調(diào)。

鋼琴教育家馬克斯·坎普認(rèn)為鋼琴的教學(xué)通常會(huì)是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，從年幼到成熟，這個(gè)過(guò)程不能光靠靈感，更重要的是靠“樂智”，“樂智”是通過(guò)節(jié)奏和內(nèi)心聽覺的訓(xùn)練來(lái)培養(yǎng)的，為什么要從節(jié)奏和內(nèi)心聽覺的培養(yǎng)做起呢？因?yàn)楣?jié)奏在生活中無(wú)處不在，類型廣泛，人們較容易感受到，所以抓住這兩點(diǎn)，許多有關(guān)音樂反面的問題就可以得到解決。樂感逐漸培養(yǎng)出來(lái)后，才可能獲得更高層次的樂感。馬克斯·坎普認(rèn)為，我們能把許多技術(shù)上的東西都變成第二本能的東西，樂感也可能變成本能的東西。為此他創(chuàng)下“整體”教學(xué)體系。另一個(gè)美國(guó)鋼琴教育家巴斯提安提出的整體素質(zhì)培養(yǎng)的教學(xué)理念，也為20世紀(jì)的鋼琴教學(xué)做出了貢獻(xiàn)。

20世紀(jì)以后的鋼琴教學(xué)已從非科學(xué)性走上了科學(xué)性的道路，對(duì)樂感、音樂素質(zhì)、音樂理解力的培養(yǎng)，將走出主觀隨意性的局限，走向更科學(xué)化的道路，也必將朝著身、心、智全面協(xié)調(diào)的方向發(fā)展。

就20世紀(jì)的鋼琴教學(xué)理論而言，從生理學(xué)角度、心理學(xué)角度、音樂學(xué)角度等方面來(lái)看，鋼琴教學(xué)經(jīng)歷著一個(gè)自我覺醒的發(fā)展過(guò)程，許多問題得到了解決，20 世紀(jì)以后的教學(xué)一定是合理的、客觀的、科學(xué)的發(fā)展方向。

【參考文獻(xiàn)】

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