汪建偉沒有結(jié)局的劇場

郝科

在通用的文本解讀中，被迫生存在某些強勢概念的夾縫之間——如“跨界藝術(shù)家”、“新媒體藝術(shù)家”——是認識汪建偉時所無法避開的最大部分。但在這些概念中，藝術(shù)家作為一個體的活躍屬性卻很容易被遮蔽和忽略，甚至在對于藝術(shù)家身份的確鑿認定中，就存在著不求甚解的模糊風險，那么以藝術(shù)家的身份來介入到思考之中是否有效？或者對既有身份的刻意回避也會成為另一種對于身份假設的強調(diào)？

就像汪建偉在每次訪談中幾乎總會將訪問者引入到他邏輯的“歧途”中一樣，在我們對于汪建偉的觀看與解讀中，“被控制”、“抗拒”與“失控”的交替并存所造成的多重現(xiàn)實，本身就已經(jīng)造成了身份確認的無效——當他用很多晦澀的形式來阻擋我們期望的直白觀看時，通過感性體驗所獲得點滴觀感，會讓一部分觀眾產(chǎn)生徹底的“抗拒”：以拒絕進一步思考的態(tài)度來拒絕汪建偉所提供的舞臺，卻反而被藝術(shù)家的名號和所謂藝術(shù)的“高深”所控制，從而失去了自我判斷的主動性。在此不論是“藝術(shù)家”還是“觀眾”，都處在一種被外在的“身份”所脅迫的“無身份”狀態(tài)之中；而另一部分觀眾則可以在觀感之后，以拒絕“被控制”的失控狀態(tài)，在頭腦中演繹出個體思維的主動性，而當舞臺被個體所篡改與分化之后，“創(chuàng)作者”或“觀眾”的身份也隨之喪失了被劃分的必要。

同樣，對于自我的“警惕”或“質(zhì)疑”態(tài)度，在屬于汪建偉的一端也有類似的表現(xiàn)——不將“終點”作為計劃內(nèi)的實際目標，而是在“被控制”與“失控”的滾動間努力保持著審慎的平衡。這種時而急迫時而緩和的調(diào)整過程更多的是一種自我掙扎的矛盾狀態(tài)，而非信手拈來的輕松擺布——被廣泛認可的身份，同時也宣判了之前個體成就的完全“死亡”。唯有當習慣中的時間經(jīng)驗被突然插入的時間改變的當口，實踐才會在已經(jīng)死亡的財產(chǎn)之外找到新的、可以呼吸的頻率。

從舞臺到劇場

在汪建偉創(chuàng)作于2007年的作品《三岔口》中，來源于中國傳統(tǒng)戲劇中的舞臺表演，因一些具有當下特點的段落的插入而被重構(gòu)，探討今天社會與歷史文本間共時性關(guān)系的矛盾被觀看的愿望保持在“舞臺”的空間之內(nèi)，但這種保持卻和當代藝術(shù)既定的空間和語言方式關(guān)聯(lián)甚少。就像是在一個失去觀眾的傳統(tǒng)劇場里所生發(fā)出的肢體表演，通過視頻的轉(zhuǎn)換讓此刻的觀眾可以用公共戲劇的語言方式（而非狹義的現(xiàn)代藝術(shù)語言）來對其來進行把握。而呈現(xiàn)“觀看”所必須具備的亮度和體積等因素，又使得空間的單一性和表演的多義性間的矛盾能夠進一步凸顯“舞臺”本身的鮮明特質(zhì)。在這個被真實的光源所強化的舞臺上，表演者卻必須要將自己的行為假設成是在黑暗中進行的。這種假設從傳統(tǒng)的戲劇情節(jié)中出發(fā)，通過對身體的重新設計在“不可見”的動作邏輯中導入了此刻行為的偶然性，并去除掉表面化的煽情從而進一步拉開了觀看者和具體空間之間的心理距離，而就此產(chǎn)生的陌生感和獨立的語言邏輯則排除掉了隱含在“跨界” 概念中壁壘分明的形式邊界。

同樣，在創(chuàng)作于2010年的《歡迎來到真實沙漠》中，對于群體性和既定規(guī)則的質(zhì)疑態(tài)度又展現(xiàn)出了其更加復雜的豐富性，從專注于“舞臺”敘事的鋪陳到“劇場”中多緯度空間的彼此呼應，也將單一的情節(jié)性“立面”拓展成源于內(nèi)部邏輯的多重“表面”。我們可以看到在那片“真實的空間沙漠”上，正方形的光源將整體的舞臺平面劃分成幾塊懸浮在黑暗之上的獨立場域。表演者穿梭其間，用“被限定”的行為——舞蹈、突兀變形的肢體語言等——表述著彼此間間離的非日常性敘事隔閡，同時又在虛擬的明亮框架內(nèi)時刻顯露著偶發(fā)卻真實的動作細節(jié)。而擺放在舞臺上的箱子等物件則像是一件件獨立的“裝置作品”，具有可以反復折疊和重塑的具體形態(tài)。但當它們的結(jié)構(gòu)變化被融入到表演者的肢體語言中時，動作與實物并置所產(chǎn)生出的、新的關(guān)聯(lián)性，則將“道具”的身份暗示從幕后引向了臺前——再次遠離了“當代藝術(shù)”對于“實物”的結(jié)構(gòu)和意義的空間性限定——并在假定的行為依據(jù)中，將“真實”和“虛擬”的主題統(tǒng)統(tǒng)編織進“現(xiàn)場”稠密的網(wǎng)狀關(guān)系之中。而除了“真實”的身體和道具之外，投射在背景上的“虛擬”視頻——既有抽象的電子線條與舞蹈動作間的共振，也有拍攝于影棚內(nèi)的真人表演——則又將“現(xiàn)場”空間的緯度拉伸進“背景”的循環(huán)往復之中，而這個新層次的介入也進一步加劇了觀眾們要從中分辨“真實”與“虛幻”的難度系數(shù)——“現(xiàn)實被分離，同時被并置，這個過程既展示了我們?nèi)粘Ｉ畹默F(xiàn)實，也展示了我們?nèi)绾稳ッ枋鲞@個現(xiàn)實的方法。我們試圖用這樣一種方法去重新理解我們身處的復雜而不穩(wěn)定的現(xiàn)實，并通過這種間離化處理，提供一個重疊的空間，一個真實與虛擬、現(xiàn)實與幻想互相纏繞的參照域，一個觀眾可以使用自身知識與經(jīng)驗去‘剪輯自己的版本，參與并行使自已的判斷的現(xiàn)場?！保ㄍ艚▊ァ稓g迎來到真實沙漠》）

被懸置的贗品

“當代藝術(shù)的問題是產(chǎn)生于它之外的，它是在與社會、歷史、知識和認知間的多重性互動中來完善著自身的關(guān)系架構(gòu)的。我對媒介的選擇跟‘新無關(guān)，對于媒介和藝術(shù)形式的斷代，其實就是現(xiàn)行革命所帶來的僵化觀念，它很容易將問題集中在一些瑣碎的細節(jié)上，并始終無法脫離開關(guān)于新舊的表面化爭論。而在我看來這種非此即彼的價值判斷就是一種簡單又無效的進化論?！薄谕艚▊?011年的藝術(shù)項目《黃燈》中，被分為四個章節(jié)的大型展覽在延續(xù)四個月的時間跨度里，用不同媒介的復雜性置換了近似的實體空間所帶來的雷同感，而當我們期望從“媒介”的轉(zhuǎn)換中獲得通常意義上的“新媒體”藝術(shù)概念的時候——或者說是用物質(zhì)的實體性意味去明確某些既定概念的時候——“用贗品去等待”的起始標題卻再次將觀眾的期待從對物質(zhì)性的依賴中抽離出來——通過影像投射出的寬幅“劇場”被懸置在觀眾的頭頂上方，在具有強迫性的仰視觀看中汪建偉將曾經(jīng)無意義的“墻壁”偷換成具有“情節(jié)性”的劇場屏障。當觀眾想從一個“情節(jié)”進入到下一個“情節(jié)”中時，來自頭頂上方的“情節(jié)”卻始終構(gòu)成了一種虛擬的壓迫感，并用“贗品的重量”壓縮著空間實際的物理尺寸；而分立在“屏障”兩側(cè)的不同“情節(jié)”則進一步分解了觀眾對于明確線性敘事關(guān)系的期待，并將“闡釋”的權(quán)力再次拋回給參與者自身。就像那件同時出現(xiàn)在“黃燈共同體”第一章和第二章中的裝置作品《邊沁之圓》一樣：源于著名的圓形監(jiān)獄概念中的圓弧形外觀需要觀眾從螺旋形的入口（出口）進入結(jié)構(gòu)內(nèi)部，但內(nèi)部的空虛卻會讓觀看的焦距不由自主地轉(zhuǎn)向外部。窗戶作為溝通內(nèi)外視界卻同時具有阻斷性的空洞，混淆了作為“觀看者”與“被觀看者”的身份界定，而失去明確監(jiān)視對象并可自由出入的監(jiān)獄隱喻，也讓“自我監(jiān)禁”的疑慮被“贗品”的假設所無限放大了。

在名為《“我們知道我們在做什么……”》的第二章中，堆放在展廳中的1000只籃球的位置每天都會被不同的人做出各種微小的修正（不論是有心還是無意），而由眾多此時此刻的“修正”所累積起來的變化，對于每個第一次進入現(xiàn)場的觀眾來說卻成為一種預先已經(jīng)被確定的“必然”，這種沒有提示的“必然”本身由不可控所構(gòu)成，卻并未達到所謂“自由”的效果與隱喻，那么在這種由偶發(fā)性所帶來的“非自由”觀看中，“我們還知道我們正在做的是什么”嗎？而在《我們知道我們在做什么……》之后的《內(nèi)戰(zhàn)》中，那些在展覽前即已經(jīng)被藝術(shù)家“修正”過的舊款家具變成一座座真正意義上的“贗品”，它們具有我們所熟悉的所有質(zhì)感和局部的外觀特征，卻在被分割后的重組中將過去明確的“實用性”置于“曖昧”的實體存在之中，同時也讓由記憶構(gòu)成的知識系統(tǒng)處在了是和不是、可用和不可用之間。而當未知與已知變成難以確定的不對位體系時，材料的表面性變化也順帶將那個曾經(jīng)被確信無疑的“物質(zhì)世界”溶化進了精神困惑的警惕性之中。

最后，在《去十三樓的會議室看免費電影》的“結(jié)束”章節(jié)中，汪建偉用假定的文字誘導將之前所有對于已知情節(jié)的疑慮徹底擊碎進一個并不存在的空間里，卻并未用“結(jié)局大揭秘”式的展覽套路來打開它與之前章節(jié)間“敘事性”的邏輯關(guān)系，而在展覽媒介上的“拼盤處理”也恰恰暗示著“真品”概念在相同展示空間中的缺位狀態(tài)。變換與滑行的思緒像那段架設在墻壁上的臺階，擁有所有向上爬升的外觀特征，卻戛然而止在真實的墻壁面前，但這種停滯的決絕外觀并不能阻止其意義上的“過渡”屬性，并讓眼前所見的“空白”變成一片并無明確邊界的“灰色地帶”。在這個開放的場域之中，不論是影像還是裝置等都只是一個個代表著片段內(nèi)容的孤單表象，它們在各自“獨立”的塑造中彼此呼應著空間、行為和存在之物間的稠密關(guān)系，又始終沒有在豐盈的錯覺中提煉出一個明確的結(jié)果。正如汪建偉所說：“我盡量避免將語言限定在工具意義上的單一性，這是一個參與共同體。當我發(fā)現(xiàn)反控制的理論足夠強大時，在現(xiàn)代主義強調(diào)‘創(chuàng)新的簡單訴求之外，我可以對我已經(jīng)熟悉的知識結(jié)構(gòu)之外的信息，或者說是對我曾經(jīng)拋棄或感到恐懼的知識進行重新?lián)肀??！?/p>

在那些由“陌生”和“熟悉”的知識體系所構(gòu)建起的開放框架中，介于“行進”與“停止”間的作品狀態(tài)已消解了汪建偉曾經(jīng)的、規(guī)則制定者的單一身份，他將展覽現(xiàn)場還原成每個觀眾對事物的一種參與態(tài)度，一如一場無法完結(jié)的接力游戲，在沒有“結(jié)局”的劇場演出中也會變成一種消極地參與“游戲”的欲望，它迫使著汪建偉能夠在質(zhì)疑的狀態(tài)中不斷地調(diào)整著自我追問與拋出提問的狀態(tài)。