汪建偉跳出棋盤(pán)的棋子

“一個(gè)真實(shí)的哲學(xué)思想并不需要遵循一個(gè)內(nèi)在的概念從自身編織蛛網(wǎng)，它恰恰是對(duì)某一外在真理事件（政治、科學(xué)、藝術(shù)或愛(ài)）的攪動(dòng)反應(yīng)，努力要描述的是這個(gè)事件的狀況，以及對(duì)它的忠貞?！?/p>

—齊澤克

《教父》之所以在電影史上占據(jù)重要地位，是因?yàn)樵谶@個(gè)充滿暴力和仇恨的故事中，最終的落腳點(diǎn)和最初的驅(qū)動(dòng)力都是愛(ài)，父子之愛(ài)與兄弟之愛(ài)。老舍先生也曾說(shuō)過(guò)，他想寫(xiě)一出悲劇，里面充滿著笑聲。由此可見(jiàn)，當(dāng)技術(shù)和媒介不再是限制創(chuàng)作的因素時(shí)，創(chuàng)作的方向和內(nèi)容便會(huì)自然轉(zhuǎn)移到對(duì)各種復(fù)雜關(guān)系的梳理中，其中內(nèi)含的個(gè)人態(tài)度和若隱若現(xiàn)的哲學(xué)觀成為最吸引人的部分，也在一定程度上決定了創(chuàng)作的長(zhǎng)度和廣度?；蛘呖梢赃@么說(shuō)，在現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)，創(chuàng)作者的主要任務(wù)不再是糾結(jié)于如何處理過(guò)剩的信息和過(guò)量的內(nèi)容，而是站在“旁觀者清”的立場(chǎng)上，借助現(xiàn)有的資源幫助自己思考和回答那些對(duì)自我、社會(huì)和世界的提問(wèn)。在這一點(diǎn)上，汪建偉的創(chuàng)作為我們提供了相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)，而他自己更像是一顆跳出棋盤(pán)的棋子，關(guān)注的不只是棋盤(pán)上的廝殺，而是一顆棋子的獨(dú)立性和共同性，與其說(shuō)他是當(dāng)代藝術(shù)家，不如說(shuō)他是一位社會(huì)學(xué)意義上的觀察者。

在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家中，汪建偉是最會(huì)講故事的人之一，但這并不是針對(duì)他在影像和戲劇中表現(xiàn)的內(nèi)容而言，他的故事之所以吸引人，在于他對(duì)時(shí)間和空間的特殊安排，以及其中一以貫之的個(gè)人觀點(diǎn)和哲學(xué)性的訴求

看過(guò)他的影像作品的人，都會(huì)對(duì)其中的光線印象深刻。在拍攝大多數(shù)影像作品時(shí)，汪建偉有意地選取了頂側(cè)光的光線。這樣的光線從頂部?jī)A瀉而下，彌散在整個(gè)舞臺(tái)上，既沒(méi)有形成特定的焦點(diǎn)，也沒(méi)有主次先后的劃分，人物無(wú)論在舞臺(tái)上的哪個(gè)位置都是逆光，被消解的輪廓和無(wú)法明確辨析的容貌營(yíng)造出一種欲語(yǔ)還休的曖昧氣氛。有時(shí)候舞臺(tái)上的燈光更像是一只手電筒，它照亮了混沌卻有指向更廣闊的黑暗，而我們能夠看見(jiàn)的部分恰巧是由那些被排斥的、看不見(jiàn)的東西構(gòu)成的。這不免讓人們想到他時(shí)常使用的另一個(gè)物象—反光條，它時(shí)刻在提醒著我們，我們看到的世界不過(guò)是一個(gè)提示的世界，我們看不到的世界不等于它不存在。

知識(shí)共享

已知和未知是汪建偉作品中一對(duì)常見(jiàn)的辯證范疇，其中既帶有對(duì)確信無(wú)疑的世界的警惕和自省，也涉及在探尋未知時(shí)出現(xiàn)的不確定。早在1983年，當(dāng)汪建偉第一次接觸到裝置藝術(shù)時(shí)，他發(fā)現(xiàn)藝術(shù)不再僅僅等同于技術(shù)，藝術(shù)家可以使用不同的學(xué)科方法創(chuàng)造新的藝術(shù)語(yǔ)言，藝術(shù)只是人類眾多知識(shí)中的一部分。這一發(fā)現(xiàn)顛覆了他當(dāng)時(shí)所有的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，促使他在研究生階段廣泛閱讀，以此來(lái)了解那些熟知領(lǐng)域之外的世界。在這一時(shí)期，他重新走入科學(xué)，艾什比（W·R·Ashby）的《大腦設(shè)計(jì)》（Design for a Brain）給他帶來(lái)決定性的影響。盡管這本書(shū)討論的是諸如生物的適應(yīng)性以及學(xué)習(xí)機(jī)制這類復(fù)雜的問(wèn)題，但艾什比卻撇開(kāi)了以生物學(xué)和細(xì)胞學(xué)為主的傳統(tǒng)研究方法，以控制論為基礎(chǔ)把思維和學(xué)習(xí)看成是一種行為結(jié)構(gòu)，提出建立社會(huì)整體的宏觀模型，從模型總結(jié)機(jī)制，再?gòu)臋C(jī)制尋找相應(yīng)的重大因素，為信息論的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。從這些概念出發(fā)，社會(huì)演化的過(guò)程就成為社會(huì)各子系統(tǒng)之間的相互作用和適應(yīng)，以及適應(yīng)方式的變化過(guò)程，這與一切從細(xì)節(jié)出發(fā)（如經(jīng)濟(jì)、政治、文化、地理、人口資源、心理性格特征等）來(lái)研究社會(huì)結(jié)構(gòu)相比，顯得更加容易，也更具科學(xué)性，同時(shí)為歷史、地理、文學(xué)、藝術(shù)等人們?cè)瓉?lái)以為根本不能使用自然科學(xué)方法研究的領(lǐng)域提供了新的方法論。

創(chuàng)作于1991年的作品《文件 ·事件》和1994年的作品《循環(huán)—種植》是汪建偉對(duì)艾什比理論的嘗試和運(yùn)用，在這兩件作品中，汪建偉以藝術(shù)家的身份介入到其他領(lǐng)域中，試圖探討不同學(xué)科在交流和融合中出現(xiàn)的新情況和產(chǎn)生的新問(wèn)題。這種探索在《專 · 業(yè) · 余》中表現(xiàn)的尤為突出。汪建偉和其他藝術(shù)家共同邀請(qǐng)了來(lái)自其他領(lǐng)域的眾多專業(yè)人員，每個(gè)人都可以按照自己對(duì)藝術(shù)的理解完成一件作品，而在創(chuàng)作的過(guò)程中，知識(shí)的不對(duì)等、學(xué)科邊界的模糊性，以及內(nèi)容的不確定性逐漸浮現(xiàn)出來(lái)。

如果說(shuō)知識(shí)的共享和學(xué)科的跨越是為了給藝術(shù)提供更多的參照物，尋找更多的分享經(jīng)驗(yàn)，是在不放棄自己知識(shí)結(jié)構(gòu)的前提下與別人進(jìn)行平等的對(duì)話，完成用全部人類的知識(shí)做藝術(shù)的嘗試，那么在學(xué)科互動(dòng)過(guò)程中出現(xiàn)的不確定性、身份的模糊和消解以及主體性的尋找和重建則是汪建偉藝術(shù)創(chuàng)作的初衷和核心。身份是一種需要非常警惕的東西，無(wú)論是主觀的劃分還是被動(dòng)的接受，身份本身都帶有一定的排外性和唯一性，它一方面漠視本來(lái)存在卻未被發(fā)現(xiàn)、未被看見(jiàn)的世界，一方面任由唯一性滋生出的霸權(quán)和腐敗肆意生長(zhǎng)。知識(shí)的共享實(shí)際上就是在探尋身份之外的主體性，當(dāng)學(xué)科間的界限被打破，很多有意思的事情就會(huì)在一個(gè)不那么清楚的意義上產(chǎn)生，身份的不確定性會(huì)幫助主體實(shí)現(xiàn)更多的可能性，從而建構(gòu)以差異為基礎(chǔ)的共同體。

懷疑與選擇

汪建偉說(shuō)，他曾經(jīng)每天面臨各種各樣的權(quán)力，這留給他的遺產(chǎn)是一種骨子里最深的反秩序的東西，是對(duì)一致性的天然的免疫力?；蛟S正是基于此，汪建偉對(duì)“不確定性”格外偏愛(ài)，也努力避免做“太正確”的事。他從來(lái)不掩飾也不消除作品中的曖昧性，而是讓作品呈現(xiàn)出自身的邏輯，讓它可以被某部分經(jīng)驗(yàn)識(shí)別，但又被另一種方法質(zhì)疑。

在作品《屏風(fēng)》中，汪建偉借用《韓熙載夜宴圖》中的故事探討了窺視與被窺視之間的關(guān)系，視覺(jué)權(quán)力與觀看方式成為作品中耐人尋味的部分，每個(gè)人都可能成為景觀，但又可能被圍觀。在作品《征兆》中，他在同一個(gè)空間中并置了四段不同的時(shí)間，用敘事上幾乎毫無(wú)聯(lián)系的故事串聯(lián)起整個(gè)歷史的發(fā)展，那些介于正常與異常、現(xiàn)實(shí)與虛擬之間的景象帶給觀看者瞬間的真實(shí)感，但隨即又將他們帶入更加荒誕的世界，用或平行或交織的關(guān)系網(wǎng)織就不確定性的藝術(shù)概念。如果說(shuō)《征兆》是對(duì)歷史和現(xiàn)在的并置，那么《歡迎來(lái)到真實(shí)的沙漠》則是借助齊澤克的理論并置了過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)三種時(shí)空。但有趣的事，這里的“過(guò)去”并不提供可借鑒的經(jīng)驗(yàn)，這里的“未來(lái)”也并未許下任何諾言，這里的“現(xiàn)在”既沒(méi)有被傳統(tǒng)收回，也沒(méi)有面向未來(lái)的腐敗。這種“不確定性”在《黃燈》中表現(xiàn)的最為充分?！包S燈”本身就是一個(gè)模棱兩可的中間概念，它意味著對(duì)綠燈正確性的終止，也意味著對(duì)紅燈正確性的否定，它只有在紅燈和綠燈雙方唯一性喪失的前提下才能獲得自身的位置，也就是說(shuō)它面對(duì)的是兩個(gè)正確性的“敵人”，但限于自身的曖昧性始終無(wú)法給出任何答案。

無(wú)論是對(duì)一致性的天然免疫，還是對(duì)不確定性的呈現(xiàn)，它們都指向了對(duì)權(quán)力的質(zhì)疑和對(duì)選擇的欲望，比起“做什么”更重要的是可以“選擇做什么”。在懷疑和選擇的過(guò)程中，全部細(xì)節(jié)都有機(jī)會(huì)呈現(xiàn)在全景中，主體不僅作為參與者也作為旁觀者在其中發(fā)揮著最大的作用，從而捍衛(wèi)自身的獨(dú)立性，拒絕對(duì)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的沉醉，也時(shí)刻對(duì)抗那些陳詞濫調(diào)的“新”方法。在汪建偉的作品中，沒(méi)有什么是可以明確的，也沒(méi)有任何規(guī)則可言，在他看似散漫、毫無(wú)章法可言的戲劇、影響和新媒體作品中，“不確定性”是唯一可以找尋到的線索，對(duì)任何關(guān)系的懷疑都寓示著另一種選擇的出現(xiàn)。

“一般性”的當(dāng)代時(shí)間

時(shí)間是汪建偉作品中最重要的一個(gè)范疇。汪建偉說(shuō)，他喜歡戲劇這種藝術(shù)形式的原因之一在于戲劇可以“再來(lái)一次”，每一次排演都可以在經(jīng)過(guò)一個(gè)完整的時(shí)間段之后再次回到原點(diǎn)，在最初的時(shí)間上“再來(lái)一次”。戲劇中有一個(gè)術(shù)語(yǔ)叫做“point of attack”，英文釋義是“the point of attack is that the first thing the audience will see or hear as the play begins”，簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是戲劇在第一時(shí)間呈現(xiàn)給觀看者的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)印象。受阿甘本的影響，汪建偉在戲劇的時(shí)間安排中拋棄了希臘-羅馬循環(huán)和連續(xù)的時(shí)間，也拋棄了基督教帶有方向性的、不可逆轉(zhuǎn)的線性敘事時(shí)間，他將過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)種種時(shí)空并置在一起，平行呈現(xiàn)不同的歷史概念和事件，這也與阿甘本對(duì)當(dāng)代時(shí)間的論述相呼應(yīng)：人類心靈有時(shí)間的經(jīng)驗(yàn)卻無(wú)對(duì)此經(jīng)驗(yàn)的表征或再現(xiàn)，因此用空間的影像來(lái)描繪時(shí)間就顯得非常必要。所以在汪建偉的作品中，觀看者首先看到的并不是一個(gè)“point”，而是一個(gè)“scene”，一種“場(chǎng)景”，在這個(gè)場(chǎng)景中，藝術(shù)家用時(shí)間的影像串聯(lián)起不同歷史中的節(jié)點(diǎn)，這也幫助我們理解藝術(shù)家影像作品中隨處可見(jiàn)的歷史典故。

無(wú)論是“擊鼓罵曹”還是“三岔口”，再或者“楊家將”和“韓熙載夜宴”，觀看者很容易從這些故事中找到相似或相關(guān)的回憶與經(jīng)驗(yàn)。但這些歷史典故的作用并不在于讓觀看者回到過(guò)去找尋熟悉的經(jīng)驗(yàn)，而是為了指向當(dāng)下時(shí)間的“一般性”，這種一般性存在于我們?nèi)粘Ｉ钪械姆椒矫婷?，它是我們?cè)谟^看不同時(shí)間面貌時(shí)產(chǎn)生的共同經(jīng)驗(yàn)，也即是當(dāng)代藝術(shù)獨(dú)有的時(shí)間。

“文化首先是一種對(duì)時(shí)間的特別的經(jīng)驗(yàn)，倘若時(shí)間的經(jīng)驗(yàn)不變，那么新的文化也不可能出現(xiàn)，因此一場(chǎng)真的革命其原初的任務(wù)也絕不是僅僅改變世界，而是首先改變時(shí)間?！保ò⒏时荆┈F(xiàn)代政治思想把注意力集中在歷史上，卻沒(méi)有提出一個(gè)相應(yīng)的時(shí)間概念，那些重寫(xiě)歷史的人們很有可能會(huì)走向?qū)Α罢加小钡母瘮。@種腐敗一方面指向不擇手段的獲取，另一方面指向毫無(wú)節(jié)制的控制。而汪建偉的獨(dú)特性就在于對(duì)當(dāng)代時(shí)間的確立和表現(xiàn)上。

與其說(shuō)汪建偉是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)造者，不如說(shuō)他是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的攪動(dòng)者，在他的作品中很難找到明確的內(nèi)容和指向，不確定性是他唯一可以確定的內(nèi)容，通過(guò)對(duì)戲劇、場(chǎng)景和時(shí)間的控制，他在最大限度上維護(hù)著這種不確定性。也很難給汪建偉的藝術(shù)創(chuàng)作歸類，在豐富的藝術(shù)語(yǔ)言和藝術(shù)形式下，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)時(shí)間的描摹是他最大的貢獻(xiàn)，而這一點(diǎn)既不能追溯歷史的沉淀，也不能希冀未來(lái)的目標(biāo)。他不喜歡劃分所謂的“民主”與公眾，對(duì)于任何劃分來(lái)說(shuō)，界限一旦確立就會(huì)造成不可逾越的鴻溝，而這本身就是不民主的。所以他在作品中盡量多地呈現(xiàn)出復(fù)雜曖昧的關(guān)系，讓所有的細(xì)節(jié)都暴露在外，讓不確定成為確定，讓棋子跳出棋盤(pán)，讓時(shí)間成為可能。