約翰·凱奇“無(wú)聲”的“機(jī)遇”

郝科

本期選擇的三位聲音藝術(shù)家，在創(chuàng)作上彼此之間并無(wú)明顯的關(guān)聯(lián)性和延續(xù)性。但聲音作為一種可以具有多種可能性的感官傳遞方式，也會(huì)因思想架構(gòu)的不同而在有限的媒介中表現(xiàn)出更強(qiáng)的可塑性。如勞瑞·安德森的“冰上二重奏”和約翰·凱奇的“加料鋼琴”同是使用樂(lè)器來(lái)完成藝術(shù)家對(duì)于聲音的理解和干預(yù)的，但最終所呈現(xiàn)出的結(jié)果卻在聲音的突變和女性化的柔性情感間，表現(xiàn)出了明顯可辨的差異。而亨利·肖邦的聲音詩(shī)，則用兩種同樣抽象的介質(zhì)—具體聲音和文字隱喻—的相互疊壓，而凸顯出存在于可見和不可見之間那道極易被忽略的思維鴻溝。

提到聲音藝術(shù)的總繞不開一個(gè)人—約翰·凱奇（John Cage），這個(gè)在1912年生于一個(gè)英國(guó)移民家庭的美國(guó)人，到1992年去世之前，幾乎一生都在和聲音打交道。

約翰·凱奇的主要貢獻(xiàn)是將音樂(lè)從人的主觀性中解放出來(lái)，從而向“先驗(yàn)的”或者“虛擬的”音樂(lè)領(lǐng)域敞開，凱奇曾說(shuō)：“一個(gè)作曲家，放棄控制聲音，將音樂(lè)清除出大腦，準(zhǔn)備好去發(fā)現(xiàn)釋放聲音的方法，讓聲音作為它們自己而不是作為人造理論或者人類情感的表達(dá)?！?/p>

從上世紀(jì)30年代末開始，約翰·凱奇首將探索的突破口放在音色和結(jié)構(gòu)的突然性改變上，并很快超越了傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)（由音高與和聲建立）的限制，開始宣揚(yáng)一種利用任何聲音創(chuàng)作的“音樂(lè)”。這個(gè)時(shí)期凱奇探索聲音可能性的作品主要是“加料鋼琴”（又稱“特調(diào)鋼琴”）系類，他通過(guò)對(duì)鋼琴的琴弦進(jìn)行加工處理，如在琴弦中間加入一些雜物（釘子、 螺絲、鐵片、毛氈等），使鋼琴的某些被預(yù)制的音被擾亂和打破，并發(fā)出接近于打擊樂(lè)的音色，從而取得了令人意外的音樂(lè)效果。

約翰 · 凱奇堅(jiān)信音樂(lè)先于并超越人類，他一個(gè)著名的論點(diǎn)是：“音樂(lè)是永恒的，只有聆聽是時(shí)斷時(shí)續(xù)的”。而這種對(duì)于感性聆聽的揶揄與挑逗，也在他那件最著名的、靜默始終的《四分三十三秒》中表現(xiàn)的淋漓盡致—“無(wú)聲”作為一種內(nèi)在的音樂(lè)平面，并不是聲音的“消失”（凱奇也曾指出，聲音的完全消失是不可能存在的），而是有目的性的聲音“缺失”，這種缺失讓我們的耳朵向被解放的聲音粒子敞開—這也正如德勒茲和瓜塔利在《千高原》（A thousand plateaus）中所描述的：“無(wú)疑，約翰 · 凱奇是第一位最完美地運(yùn)用這個(gè)穩(wěn)固的聲音平面（無(wú)聲）的音樂(lè)家，這個(gè)平面肯定了一種與所有結(jié)構(gòu)和發(fā)生相對(duì)立的過(guò)程，體現(xiàn)一種與律動(dòng)的時(shí)間或節(jié)拍標(biāo)記相對(duì)立的飄逸的時(shí)間，進(jìn)行著一種與所有的解釋相對(duì)立的實(shí)驗(yàn)，在這個(gè)平面之上，作為聲音之休止的沉默同樣也表現(xiàn)著運(yùn)動(dòng)的絕對(duì)狀態(tài)?！?/p>

除了“無(wú)聲”之外，“機(jī)遇”也是凱奇通往先驗(yàn)空間的通道之一。在凱奇的思維架構(gòu)中，作為一種作曲方式，“機(jī)遇”的步驟可以使作曲家繞開自己的主觀選擇和習(xí)慣，從而找到用不屬于作曲家自己或者任何人的聲音結(jié)合體作曲的方法。上世紀(jì)40年代，凱奇在北卡羅來(lái)納的黑山學(xué)院聽到了日本人鈴木大拙關(guān)于佛教和禪學(xué)的講課，深受其影響，很快成為禪宗的追隨者。他開始把禪學(xué)思想運(yùn)用在對(duì)作曲的新嘗試中，把音樂(lè)想象成“無(wú)目的的游戲”，他認(rèn)為生活只是生活本身，一切都要順其自然，而無(wú)須刻意從混沌和偶然中尋找出什么秩序，由此也促成了其“機(jī)遇”理論的形成，并提出了“空的節(jié)奏結(jié)構(gòu)”概念—在作曲家劃定的時(shí)間結(jié)構(gòu)內(nèi)，任何聲音都可以投入到空的時(shí)間框架之中—?jiǎng)P奇運(yùn)用拋硬幣、算卦等充滿“機(jī)遇”色的方式來(lái)選擇聲音插入作品的順序，用一系列連他本人都無(wú)法預(yù)料的音響效果作為作品，為聽眾營(yíng)造意境并昭示哲理。正如凱奇在著名的“關(guān)于一無(wú)所有的演講”中所談到的：“我無(wú)話可說(shuō)但我正說(shuō)著，因此這正是我所需要的詩(shī)意”。