《邱園記事》中的荒誕派戲劇語言

張文鈺 呂紅梅

摘 要：本文通過分析弗吉尼亞·伍爾夫短篇小說《邱園記事》中的語言特征，從切斷語言交際功能、拆解語言指涉功能、運用純戲劇的動作語言這三個方面對其進行探討，挖掘出該小說與荒誕派戲劇在語言上的相似共通之處，啟發(fā)讀者以一種新的視角來審視現(xiàn)代小說。

關鍵詞：弗吉尼亞·伍爾夫 《邱園記事》 荒誕派戲劇 戲劇語言

引 言

弗吉尼亞·伍爾夫是２０世紀英國文壇最有影響力的女作家之一，她的小說以標新立異的實驗手法聞名于世?！肚駡@記事》（Ｋｅｗ Ｇａｒｄｅｎｓ）發(fā)表于１９１９年，與《墻上的斑點》（Ｔｈｅ Ｍａｒｋ ｏｎ Ｔｈｅ Ｗａｌｌ）一起，被看做是伍爾夫從傳統(tǒng)小說向現(xiàn)代小說過渡的實驗之作。在小說中，伍爾夫有意嘗試意識流的寫作方法，徹底摒棄了２０世紀初英國傳統(tǒng)小說技巧，其“按照那無數(shù)的印象原子墜入人們頭腦的本來次序去記錄”的寫法，在相當程度體現(xiàn)了荒誕派戲劇的風格。①

荒誕派戲劇是２０世紀50年代發(fā)展起來的一種戲劇模式，其特征是：主題令人迷茫費解，故事情節(jié)支離破碎，舞臺形式離奇怪誕，對白語無倫次、毫無意義。而《邱園記事》作為一部小說，是如何體現(xiàn)出戲劇語言的風格呢？伍爾夫在其論文集《論小說與小說家》中曾提到，“小說將帶有戲劇性，然而它又不是戲劇，它將被人閱讀而不是被人演出”②。可見，作家本人欣賞小說使用戲劇語言的創(chuàng)作方法。而美國現(xiàn)代著名作家約翰·斯坦貝克也曾提出“劇本小說”這一概念，他對《紐約時報》的記者說：“我的想法是用小說的形式寫一部劇本。這是一個嘗試。我想將它稱之為‘一出供人閱讀的劇本。我用戲劇場景的形式來寫這部小說，附加一些性格刻畫和環(huán)境描寫”③。英國著名文論家喬·亨·劉易斯也注意到了簡·奧斯丁在小說中所用的戲劇手法，“描寫是小說家常用又好用的招數(shù)，但是她（奧斯?。┓吹共挥茫怯昧松儆枚蛛y用的戲劇表現(xiàn)手法：她不對我們敘說人物是何身份，有何心情，而是把人物展示出來，由他們各自亮相”④。從這個意義上說，小說《邱園記事》恰如一場四幕戲?。阂郧駡@為舞臺，四組人物依次出場、退場，沒有關于他們身份的任何描述，人物的情感、意識、思緒等不通過敘述者和評論者等外來媒介而直接源源流出；而從小說內(nèi)容來看，全文情節(jié)松散，沒有任何實質(zhì)的事情發(fā)生，只留下一些晦澀難懂的只言片語和聯(lián)想遐思，不禁讓人想到了荒誕派戲劇的語言風格。

需要說明的是，為了突出其“反戲劇”的激進姿態(tài)，荒誕派劇作家對傳統(tǒng)戲劇語言進行了顛覆式地改造：一方面，他們將作為交際工具的文學語言變成了抽象的公式或空洞的口號，甚至只是一種符號，恰恰以這些“既不連貫又毫無意義的臺詞、詞句的多次重復或語音的反復再現(xiàn)，去夸大語言的機械表象，用滑稽可笑、荒謬絕倫的語言體現(xiàn)人生的荒誕性”⑤。另一方面，本文所說的語言，并不僅指純粹的話語，它還包括“純戲劇性”的語言——即“動作”?；恼Q派戲劇也主張作家用動作來表達自己真正的意圖，正如美國著名戲劇理論家馬丁·艾斯林所強調(diào)的：“在荒誕派戲劇中，一出戲的真正內(nèi)容在于動作”，“只有通過表演，才能傳達真實的全部復雜性”⑥。在《邱園記事》的人物刻畫和敘事描寫中，荒誕派戲劇語言的這些特點表現(xiàn)得淋漓盡致。諸如切斷語言交際功能、拆解語言指涉功能、運用純戲劇動作語言等等的實例運用比比皆是。下面我們就對這些特點逐一進行分析解讀。

一、切斷語言交際功能

羅曼·雅各布森在《結(jié)束語：語言學和詩學》中提出了著名的語言六功能說，即語言具有情感、指稱、意動、詩歌、交際和元語言六大功能。盡管一句話同時可能包含幾種信息功能，但其中總有一種主導性的。正因如此，荒誕派劇作家為了更真切地表現(xiàn)現(xiàn)代人的生存狀態(tài)及人際關系，對西方傳統(tǒng)戲劇的言語模式進行了革新，他們把交際功能從附屬信息提升為主導信息，借交際功能受阻與挫敗表現(xiàn)人們精神上的孤獨、隔膜，他們已無法交流，對話總是打岔，顯得前言不搭后語，這樣的戲劇語言給讀者造成強烈的聽覺和思想沖擊。正如馬丁·艾斯林所說，“荒誕派戲劇中‘純粹的、抽象的戲劇成分是它反文學觀念的一個方面，即它放棄把語言作為表達最深層意義的工具”⑦。換句話說，語言并不是為了交際，而是為了阻斷交際。在這里，我們不妨從以下幾個方面加以探討。

１．對白

在《邱園記事》中，荒誕劇的這一語言特征在對白中表現(xiàn)得十分明顯，尤其是第一幕出場的帶著孩子的夫婦，丈夫西蒙“故意走在前面”，心里想著自己十五年前向初戀女友求婚的情景，由此產(chǎn)生了一大段的意識流，而這實際上可以看成是西蒙的戲劇獨白，只是他的獨白零零散散、毫無邏輯?！拔也恢趺春鋈恍难獊沓保J定那蜻蜓要是停下來，停在那大紅花旁的葉子上，她就會馬上答應我的求婚”。蜻蜓停在葉子上和女友答應求婚，實際上沒有任何的邏輯聯(lián)系，但西蒙就認定他們之間的必然性。并由此開始了他們的對話：

“告訴我，埃莉諾，你想不想過去的事？”

“你為什么要問呢，西蒙？”

“……你為什么不說話呢，你介意我回想過去嗎？”

“我為什么要介意呢？……”

“對我來說，是一個方形銀鞋扣和一個蜻蜓——”

“對我來說，一個吻。想象二十年前六個少女……”⑧

這看似是一問一答，但實際上兩人根本不合作，也沒有相互交際的欲望。妻子連續(xù)使用兩個反問句質(zhì)疑丈夫的話，然后閑扯一些不相干的話題。最后兩人自說自話，雙雙沉浸在對各自往事的回憶當中，根本不在意對方講什么。作為交際手段的語言，在他們之間根本派不上用場。語言對于他們，與其說是溝通的橋梁，倒不如說是交流的障礙。作者有意識地阻斷他們之間的交流，切斷語言的交際功能，旨在由此引發(fā)讀者的思考，提醒讀者發(fā)現(xiàn)其不和諧背后的真正原因，揭示他們夫妻之間關系淡漠、互不關心的本質(zhì)特征。

2.沉默和停頓

如果說對白還能從某種程度上反映出語言的交際功能，那么沉默和停頓作為一種特殊的語言，則是更深層次的對交際功能的放棄?；恼Q派劇作家傾向于使用大量沉默、停頓、無聲，表達人們思想的深不可測以及語言作為一種交際手段的局限性。這一點在《邱園記事》第四組年輕情侶之間表現(xiàn)得非常突出。

“‘這指什么？——你說的‘這指的是什么？”

“哦，什么都行——我是說——你知道我指的是什么?！?/p>

緊接著，作者寫道：“每句話之間都是長長的停頓，這些話語氣單調(diào)，毫無起伏”。本應陷入愛情中互訴衷腸的情侶，為什么總會有“長長的停頓”呢？因為他們發(fā)現(xiàn)，語言本身就是模棱兩可的，缺乏真實的意義。他們必須要善于琢磨對方的言下之意，即猜破語言掩蓋起來的而不是揭示出來的真實。正如伍爾夫解釋說，“語言的翅膀太短，承載不起思想的力量”。語言與真實之間裂開了一個大口，使人們對語言越來越懷疑、越來越缺乏信心，從而使語言的交際功能徹底失效。

二、拆解語言指涉功能

荒誕派戲劇之所以讓人覺得難以理解，很大程度上是因為它拆解了語言的指涉功能，把許多語符根據(jù)自己所需，而不顧已約定俗成的語言規(guī)則進行任意排列，以此來表達其特殊的思想狀態(tài)。具體來說可分為兩個部分：所指的邏輯意義不清以及語言的能指意義過剩，而這兩部分都在《邱園記事》中凸現(xiàn)出來。

1.所指的邏輯意義不清

所指的邏輯意義對于讀者來說至關重要，如果讀者對所指毫無概念、毫無具體感受，那么所指就會顯得空洞而多余。《邱園記事》中，第二組出場的是一個青年和一個瘋瘋癲癲的老人。年輕人大部分時間保持沉默，老人獨自絮絮叨叨。而他所說的“色薩利”“電池”“紅木”，以及后來的“烏拉圭森林”“夜鶯”“海灘”“美人魚”之間的邏輯意義完全缺失，這都是些毫不相干的事物，讓人感覺云里霧里，懵懵懂懂，不知道他究竟想表達什么。當能指（人物的話語）出場時，所指的意義卻總是缺席。至此，語言變成了空洞的符號。事實上，恰恰是這樣模糊不清的語言，更加明白地告訴讀者人物此時的心理狀態(tài)：孤獨、混亂、不被人理解，語言已失去控制，于是讀者置身于荒誕派戲劇所倡導的那種“增強和扭曲了的、發(fā)了瘋的世界”。

2.能指意義過剩

“能指過?！笔橇芯S·斯特勞斯在《結(jié)構(gòu)人類學》中分析薩滿巫術(shù)時提出的概念，“巫師在宗教儀式中和神話的符號系統(tǒng)中提出了一個空的由純能指組成的體系，使得病人那種捉摸不定的、未曾表達的而且也是不可表達的感受能夠突然表達出來，得到宣泄”⑨。簡單地說，那些抽空了的、由名詞堆砌而成的胡言亂語都可謂是“能指意義過剩”。只有人物自己知道，所指的具體是哪些人哪些事，而作為讀者的我們，則認為這些話能指的東西太多，摸不清其中想要表達的真正含義?！肚駡@記事》的第三對婦女出場后只有短短幾句對白：

“尼爾，博爾特，菲爾，爸，他說，我說，她說，我說，我說——”

“糖，面粉，鯡魚，蔬菜，糖，糖，糖?！雹?/p>

這些對話全部由語法錯誤的句子以及抽空了的名詞堆砌而成，非常難以理解。事實上，這也從另一個方面說明，“我們的思想總是給那些它能夠賦予意義的東西安排太多的意義”{11}。其中一個婦女可能在“她”、“你”“我”中作出選擇，而另一個婦女則凈想著“糖”“面粉”“魚”“蔬菜”等日常用品。此時，她們的思維是混亂的、沒有邏輯的，甚至不知要說什么好。只能把這些閃爍其詞、模棱兩可、似是而非、捉摸不定的言語一股腦地羅列出來，借此來觸及大腦中已被遺忘或忽略的角落，并由此聯(lián)想到這些空洞的能指背后的內(nèi)涵和意義，使其能夠表達和宣泄出來。

三、純戲劇的動作語言

有人可能要質(zhì)疑《邱園記事》中的對白并不多，認為它與一出戲劇相似，是否有些牽強？實際上，這正是荒誕派戲劇語言的另一重要特征?；恼Q派戲劇家認為，語言已經(jīng)失去作用，只有用動作進行的表演才是戲劇，才具有‘純戲劇性。把動作之外的東西盡量去掉，戲劇就“純”了。他們傾向于把戲劇語言的范疇擴大到舞臺上使用的一切表達手法，包括動作、音樂、燈光等。其中動作作為一種獨特的戲劇語言，在荒誕劇中對表達人物思想起到重要作用。

在《邱園記事》中，這種戲劇性的動作語言無處不在。動作作為一種獨特的語言，真實地反映著四組人的內(nèi)心世界。第一組夫婦出場時，丈夫“故意”走在妻子前面，“相隔半英尺光景”。這個細節(jié)就清楚地表明他們夫妻之間的關系有些疏遠。接著年輕人和老人上場，年輕人“在他的伙伴說話時就抬起眼來，直勾勾地盯著前方。同行話一說完，他就又望著地上”。這說明了他根本不想與老人交流，只是迫于無奈才不得不聽他講話。而老年人出場的動作則更為怪異，“走起路來搖搖晃晃，那朝前一甩手、猛一抬頭的模樣，很像一匹性子急躁的拉車大馬，在宅門前等得不耐煩了”。對方不搭腔時，他便“自得其樂地笑笑，又接著說起來”。這些都表明這位老人不但身體上可能受到病魔的困擾，而且精神也有些失常。在他那瘋瘋癲癲地碎碎念之后，他“看到紫黑色的衣服，馬上摘下帽子，一手按在心口，口中念念有詞，做出如癡如狂的手勢，急匆匆地向她走去”。這說明老人在戰(zhàn)后精神混亂、神志不清。第三對婦女的動作就更加發(fā)人深思了。胖大個女人“本來還裝模作樣像在聽對方說話，現(xiàn)在索性不裝了。她由著對方的話像雨點般的朝她打來，只管站在那兒，時而前俯，時而后仰，一心賞她的花”。這充分說明她寧愿和花與植物交流，也不愿和對方交流。她們只是沉浸在各自混亂的思想里，只關心自己的事。這就再次證明了荒誕劇所體現(xiàn)的那種孤獨、封閉以及語言的不可交流性。而在第四組小情侶平淡單調(diào)的對話后，他們“靜靜站在花壇邊上”，說明此時兩人心里各有各的小算盤，男孩在想游園和喝茶要花多少錢，而女孩卻在思考兩人之間的愛情。以至于他們的動作就如同他們的思緒，漫無目的，凌亂無序。

結(jié) 語

《邱園記事》在敘述上與荒誕派戲劇語言相似，這一點并非偶然。馬丁·艾斯林曾寫到，“荒誕派戲劇所代表的是自19至20世紀以來流傳范圍較窄的種種文學（意識流、超現(xiàn)實主義）或本世紀頭十年的繪畫（立體主義、抽象派）所顯現(xiàn)的傾向”{12}。因此，從創(chuàng)作時間（20世紀初）和寫作風格（意識流）而言，伍爾夫的作品很可能給予后世的荒誕派劇作家們一定的啟迪和思考。

再者，從主題上說，伍爾夫一生都關注戰(zhàn)爭以及它對人類的影響，而《邱園記事》恰好寫在第一次世界大戰(zhàn)之后，文章中或多或少、或明或暗地提到了戰(zhàn)爭對現(xiàn)代人的精神毀滅。而荒誕派戲劇出現(xiàn)在50年代，此時第二次世界大戰(zhàn)剛結(jié)束不久，原子戰(zhàn)爭的威脅迫在眉睫，整個人類和文明受到被完全毀滅的威脅?；恼Q劇的主旨也大多是“表達人生不可把握的痛苦與苦悶”以及人類精神世界的崩潰?？梢哉f，兩者的創(chuàng)作背景是一致的。面對人類社會精神世界的危機，伍爾夫和荒誕派作家們不約而同地拒絕用傳統(tǒng)的、理智的手法去反映壓抑絕望的現(xiàn)實生活，而是選擇用超現(xiàn)實的扭曲變形的手法直接表現(xiàn)痛苦的存在，以毒攻毒地去刺激麻木的人群，強迫人們對泥潭死水般的現(xiàn)實進行思考。

探索《邱園記事》中的荒誕派戲劇語言，旨在啟發(fā)讀者以一種新的視角來看待現(xiàn)代小說。作為20世紀最具爭議的荒誕派戲劇，其寫作手法竟與三十年前的小說不謀而合。筆者正是通過尋找這種相似共通之處來提醒讀者，任何一種文學流派都不是先天存在、一蹴而就的，它一定受到之前的作品這樣或那樣的影響，然后，在某個特定的、發(fā)展較為成熟的時候，就會獨立出來，變成某個文學流派。而文學，也正是在這樣螺旋式、漸進式的上升過程中不斷發(fā)展，不斷豐富的。當我們走在文學創(chuàng)作研究的道路上時，不妨回頭看看來時的路面，那些前人的腳印，永遠會對我們后面的道路有所幫助。

①② [英]費吉尼亞·伍爾夫：《論小說與小說家》，翟世鏡譯，上海譯文出版社2000年版，第59頁，第382頁。

③ Ｆｅｎｓｃｈ，Ｔｈｏｍａｓ． Ｃｏｎｖｅｒｓａｔｉｏｎ ｗｉｔｈ Ｊｏｈｎ Ｓｔｅｉｎｂｅｃｋ． Ｊａｃｋｓｏｎ ＆ Ｌｏｎｄｏｎ： Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ ｏｆ Ｍｉｓｓｉｓｓｉｐｐｉ， ２０００， Ｐ９．

④ 朱虹：《奧斯丁研究》，中國文聯(lián)出版公司1985年版，第

43頁。

⑤ 鞠雨：《無奈的言說——荒誕派戲劇臺詞在無意義中的意義顯示》，《戲劇文學》2005年第12期，第16頁。

⑥⑦{12} [美]馬丁·艾斯林：《荒誕派戲劇》，劉國彬譯，中國戲劇出版社1992年版，第255頁，第78頁，第5頁。

⑧⑩ [英]吳爾夫：《邱園記事》，舒心譯，選自黃梅編：《吳爾夫精選集》，山東文藝出版社2000年版，第10 —12頁。

⑨{11} [法]克洛德·列維·斯特勞斯：《結(jié)構(gòu)人類學》，張祖建譯，中國人民大學出版社2006年版，第265頁，第265頁。