威廉·卡洛斯·威廉斯詩歌《玫瑰》的立體主義特質(zhì)解析

金蘭芬　石統(tǒng)文

摘 要：威廉·卡洛斯·威廉斯是20世紀(jì)美國文壇上一位獨具風(fēng)格的詩人，畢生致力于探索詩歌形式上的創(chuàng)新，將詩歌與繪畫融為一體，以此喚醒人們的感知意識及對生活的感悟。在眾多西方繪畫流派中，威廉斯青睞于立體主義繪畫藝術(shù)，將之視為實現(xiàn)陌生化和詩作創(chuàng)新的重要途徑。他在詩歌《玫瑰》中憑借多重視角、色彩運(yùn)用、并置拼貼等立體主義表現(xiàn)手法，巧妙地將玫瑰這一常見意象陌生化，令人耳目一新，不愧是詩界偉大的“立體派畫家”。

關(guān)鍵詞：威廉·卡洛斯·威廉斯 《玫瑰》 立體主義

20世紀(jì)初期，俄國形式主義學(xué)派的主要創(chuàng)始人維克托·什克洛夫斯基（Victor Shklovsky）在《作為藝術(shù)的手法》中談到，“藝術(shù)之所以存在，就是為了使人恢復(fù)對生活的感覺，為了使人感受事物，為了使石頭顯現(xiàn)出石頭的質(zhì)感”，為此他提出了陌生化理論，主張通過語言、修辭、敘述方式、情節(jié)構(gòu)造等獨特形式來延長人們的審美感知過程。美國著名詩人威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carlos Williams，1883-1963）在一定程度上也受到了這一思想的影響。作為美國現(xiàn)代派詩歌的開拓者，威廉斯反對傳統(tǒng)的詩歌創(chuàng)作手法，畢生致力于探索和實驗詩歌形式上的創(chuàng)新。他提倡“唯新為佳”的美國化詩歌理念，力求用本土語言來展現(xiàn)美國文化。不僅如此，他還十分注重感知力和想象力，他曾在筆記中寫道：“在富有想象的創(chuàng)作中，永遠(yuǎn)給觀眾的想象力留出充足的空間；如此既可以激勵觀眾思考，也可使他們有事可為?！币虼?，在大部分詩作中，他嘗試著使熟悉的事物陌生化，從而使人們克服麻木的自動化感知，喚醒他們的想象力及其對生活的感受。而對威廉斯而言，立體主義繪畫藝術(shù)是實現(xiàn)陌生化和詩作創(chuàng)新的重要途徑。

盡管出生于商人家庭，威廉斯從小深受母親的耳濡目染，孩提時代就對藝術(shù)抱有濃厚的興趣并展露出繪畫天賦。在賓夕法尼亞大學(xué)就讀期間，他結(jié)識了意象派的先鋒人物埃茲拉·龐德（Ezra Pound）和希爾達(dá)·杜利特爾（Hilda Doolittle），這段珍貴的友誼激發(fā)了他的詩歌創(chuàng)作熱情。此外，他還結(jié)交了眾多著名畫家，包括終生摯友查爾斯·德穆思（Charles Demuth）、亨利·馬蒂斯（Henri Matisse）、馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）、弗朗西斯·皮卡比亞（Francis Picabia）及馬斯登·哈特利（Marsden Hartley）等。他不斷從這些友人中汲取藝術(shù)營養(yǎng)，為詩歌創(chuàng)作注入新的血液與活力。他在接受采訪時曾談道：“一直以來，我試圖將詩歌與繪畫融為一體。將兩者變成同一回事。有時候，我什么都不想說。我只想展示……”正是本著這種思想，他巧妙地將立體主義繪畫藝術(shù)運(yùn)用到詩歌創(chuàng)作中，打破了詩畫界限，使兩種藝術(shù)相互融合，既有詩情又有畫意。和大多數(shù)畫家一樣，威廉斯在自己的“畫布”上繪制出了一件件精美絕倫的作品，與前者不同的是，他所繪制的是一幅幅文字圖——恰當(dāng)?shù)奈恢蒙贤繉懼‘?dāng)?shù)淖衷~，詩歌《玫瑰》就是其中一件典型的作品。在這件作品中，詩人淋漓盡致地展示了其精湛的立體主義創(chuàng)作技巧。

《玫瑰》的創(chuàng)作靈感來源于知名畫家胡安·格里斯（Juan Gris）一幅題為“花朵”的拼貼畫。格里斯是立體主義繪畫大師，與巴勃羅·畢加索（Picasso）、喬治·勃拉克（G. Braque）同為立體主義運(yùn)動的三大支柱。在作品《花朵》中，他采用拼貼手法，將從花卉商品目錄上剪下的玫瑰照片和另一張玫瑰瓷盤照片粘貼在一起，而威廉斯正是基于這一作品創(chuàng)作了《玫瑰》，用文字真實地再現(xiàn)了格里斯的立體主義繪畫藝術(shù)。

作為西方現(xiàn)代藝術(shù)史上極富影響力的運(yùn)動和流派，立體主義大致經(jīng)歷了三個發(fā)展時期：刻面立體主義、分析立體主義和綜合立體主義。創(chuàng)作于1914年的《花朵》屬于綜合立體主義的作品，但《玫瑰》則同時暗含了分析立體主義和綜合立體主義的藝術(shù)特色。就分析立體主義而言，當(dāng)時的藝術(shù)家主要追求碎裂的形式，他們從不同的視角觀察對象，然后將之置于同一畫面來展現(xiàn)它的完整形象，換言之，這一時期的作品注重形式的分解，將對象拆分成幾何碎片，以此來充斥整個畫面。威廉斯在《玫瑰》中成功地運(yùn)用了這一繪畫手法。綜觀全詩，其分析立體主義特質(zhì)首先體現(xiàn)在多重視角上。詩人憑借無限自由的想象力呈現(xiàn)了觀察對象的幾何之美。詩的開頭，短短幾行字就勾勒出了一幅畫面：“衰敗”（obsolete）的玫瑰的片片花瓣延伸至棱邊，在“雙刻面”（double facet）、“溝紋氣柱”（the grooved columns of air）、“棱”（edge）、“切口”（cutting）等詞的映襯下，玫瑰頓時變成了一個“幾何圖案”（geometry）。此處的“棱”“面”及“柱”是構(gòu)成自然物體形態(tài)的基本幾何元素，詩人通過眼睛觀察來描繪真實的自然世界，這屬于視覺感知。緊接著，威廉斯轉(zhuǎn)換了觀察視角：繪于錫釉陶器上的玫瑰顯得“更清晰、更精致、更鋒銳”（sharper，neater， more cutting），而金屬玫瑰則“濕答答”（moist）、“冷冰冰”（cold）、“無限優(yōu)質(zhì)，無限剛硬”（infinitely fine， infinitely rigid）。這一切看上去如此生動逼真，就好像詩人身臨其境，親手觸摸過似的。威廉斯在此擯棄了單一的呈現(xiàn)視角，將視覺和觸覺自然完美地結(jié)合起來，從多角度向讀者展示了玫瑰這一意象。

其次，《玫瑰》的分析立體主義特質(zhì)體現(xiàn)在單一色彩上。通讀全詩，乍看似乎沒有提及玫瑰的花色。威廉斯曾宣稱，他在創(chuàng)作該詩之前只見過《花朵》的黑白復(fù)制品。這在某種程度上或許是真的，因為所有詩節(jié)中似乎未出現(xiàn)顏色詞。然而細(xì)細(xì)品讀每個字詞，讀者們會猛然發(fā)現(xiàn)詩的字里行間隱晦地滲透著幾抹色彩。如上所述，詩中描繪了由兩種不同材質(zhì)制成的玫瑰，一種是陶制的，另一種是金屬制的，后者又分為“銅制玫瑰”（copper roses）和“鋼制玫瑰”（steel roses）。英語中，“copper”和“steel”不僅可以指鋼和銅，也可以指銅棕色和鋼灰色?！癱opper”和“steel”暗示了銅棕色和鋼灰色是玫瑰的主要顏色。此外，由“銀河”（the Milky Way）一詞可知，詩中還蘊(yùn)含了第三種顏色——乳白色。以上三種顏色交相輝映，構(gòu)成了全詩的色彩基調(diào)。但即便如此，威廉斯在此詩中并不注重顏色的描述，甚至可以說是忽略了色彩的存在。而分析立體主義追求單一色調(diào)，其大多數(shù)作品幾乎不含顏色，灰色、藍(lán)色及赭色除外。因此，《玫瑰》如實地體現(xiàn)了分析立體主義的色彩主張。

再次，全詩充斥著強(qiáng)烈的碎裂感，這是分析立體主義的另一特質(zhì)。與分析立體主義繪畫不同的是，《玫瑰》是由語言碎片拼成的組合體，其碎裂感主要體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)上：詩無定節(jié)，節(jié)無定行，行無定句。《玫瑰》打破了傳統(tǒng)詩歌的格律限制，各詩節(jié)行數(shù)不一，各詩行長短不一。全詩共分11節(jié)，第1節(jié)8行，第2節(jié)1行，第3節(jié)4行，第5節(jié)3行，第6節(jié)2行，第11節(jié)11行；最長的詩行有8個音節(jié)，最短的詩行只有1個音節(jié)，且絕大多數(shù)詩行都是不完整的句子，從而使各詩行缺乏意義上的連貫性和完整性。結(jié)構(gòu)上的無規(guī)則及意義上的不連貫使整首詩歌看上去就像是一件打滿補(bǔ)丁的舊衣衫。此外，全詩多處出現(xiàn)破折號，將其所在的詩行切分為單詞和短語，這在視覺上無疑增強(qiáng)了詩歌的碎裂感。

與此同時，《玫瑰》還體現(xiàn)了綜合立體主義的藝術(shù)特色。與分析立體主義不同的是，綜合立體主義更注重畫面的整體效果，藝術(shù)家們轉(zhuǎn)向把客觀物體引入繪畫，采用實物拼貼的表現(xiàn)手法，將多種不同素材組合起來，因此這一時期的有些作品就是拼貼畫。如上所述，格里斯在《花朵》中將不同物品并置，而威廉斯也采用了拼貼手法，在詩中將不同材質(zhì)的玫瑰并置，融合了不同的表達(dá)風(fēng)格。陶制玫瑰“質(zhì)脆”（crisp）、“易碎”（fragile），而金屬玫瑰則“優(yōu)質(zhì)”“剛硬”，兩種材質(zhì)形成鮮明對比，極富張力，強(qiáng)化了情感的表達(dá)和傳遞力度。雖然兩種玫瑰的特點大相徑庭，但是它們有著相似的內(nèi)涵，共同構(gòu)成了全詩的主題。需要指出的是，盡管威廉斯試圖通過立體主義表現(xiàn)手法打破人們對文本的自動化感知，但這并不意味著他擯棄了玫瑰這一意象的傳統(tǒng)含義。與羅伯特·彭斯（Robert Burns）在《一朵紅紅的玫瑰》（A Red， Red Rose， 1794）中所歌頌的玫瑰一樣，詩中的玫瑰承載著“愛的分量”（the weight of love），但與前者不同的是，這朵玫瑰早已“衰敗”，換言之，愛情已經(jīng)過氣，甚至蕩然無存。“易碎”的陶制玫瑰暗示著愛情易被撕得粉碎，“冷冰冰”的金屬玫瑰則傳遞了愛情過氣后的淡漠冰冷，而“氣柱”“銀河”等意象似乎揭示了愛情高高在上、難以獲得。正如威廉斯所述，“無論金屬制的還是陶制的，一切都已不復(fù)存在”（nothing renews itself in metal or porcelain）。詩人如此大發(fā)感慨，或許與他的情感經(jīng)歷有關(guān)。《玫瑰》收錄于詩集《春天及一切》（Spring and All），于1923年問世，而在此之前威廉斯先后經(jīng)歷了父親和祖母的離世，更為重要的是，他與妻子弗洛倫斯·赫爾曼（Florence Herman）的感情出現(xiàn)了問題，他的婚姻生活很不快樂。盡管與妻子的婚姻維持了51年，威廉斯始終有一顆不安分的心，他一生中有過多次婚外情，其中包括與達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家男爵夫人埃爾莎·馮·弗雷塔格-洛琳霍溫（Baroness Else von Freytag-Loringhoven）的戀情，而威廉斯本人也曾一度懷疑妻子與一名蘇格蘭醫(yī)生有染 。由此可見，《玫瑰》在一定程度上是詩人情感生活的寫照。

意大利文藝批評家克羅齊曾說：“詩人或畫家缺乏了形式，就缺乏了一切，因為他缺乏了他自己。詩的素材可以存在于一切人的心靈，只有表現(xiàn)，這就是說，只有形式，才使詩人成其為詩人。”威廉斯正是本著這種理念，致力于詩歌形式上的創(chuàng)新，從而喚醒人們的感知意識，使其“重新審視、聆聽、品味、嗅聞并評價他們認(rèn)為自己早已見過、聽過、聞過及評價過的一切”。他在詩歌《玫瑰》中憑借多重視角、色彩運(yùn)用、拼貼并置等立體主義繪畫手法，巧妙地將玫瑰這一常見意象陌生化，令人耳目一新，回味無窮，不愧是詩界偉大的“立體派畫家”。

{1} Rivkin，Julie & Ryan，Michael.Literary Theory：an Anthology [M]. Malden， Mass： Blackwell， 1998： 18.

{2} Lensing， George S.. “Review： The Revolution in the Visual Arts and the Poetry of William Carlos Williams by Peter Halter” [J]. American Literature， 1995 （3）： 602.

{3} Ibid.

{4} Graham， Theodora R.. “Williams， Flossie， and the Others： The Aesthetics of Sexuality” [J]. Contemporary Literature， 1987 （2）： 170.

{5} 克羅齊.美學(xué)原理[M]. 朱光潛譯. 上海：上海人民出版社，2007： 38—39.

{6} Williams， William Carlos. Selected Essays [M]. New York： New Directions， 1954： 235.

作 者：金蘭芬、石統(tǒng)文，文學(xué)碩士，浙江農(nóng)林大學(xué)天目學(xué)院助教，主要研究方向為英美文學(xué)。

編 輯：魏思思 E-mail：mzxswss@126.com