論葉兆言小說(shuō)的悲劇意蘊(yùn)

康燁

摘 要：葉兆言小說(shuō)的悲劇意蘊(yùn)包含著多維的向度：現(xiàn)實(shí)層面的社會(huì)批判和生命抗?fàn)?、哲學(xué)層面對(duì)人荒誕孤獨(dú)境遇與悲劇宿命的審視和思考。葉兆言在小說(shuō)的藝術(shù)形式層面一直努力創(chuàng)新，他將馬爾克斯“許多年以前；許多年以后”的“母題語(yǔ)式”在學(xué)習(xí)和堅(jiān)持中創(chuàng)出自身的特色，在文本中打破歷史與當(dāng)下、真實(shí)與虛擬、顯形文本與隱性文本的界限，并嘗試按照不同的比例搭配組合，加深了小說(shuō)的悲劇意蘊(yùn)，使得小說(shuō)對(duì)悲劇的探討具有縱深和開(kāi)闊的視野，因而更有力度。

關(guān)鍵詞：葉兆言 悲劇意蘊(yùn) 敘事形式

“悲劇精神的覺(jué)醒，乃是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的覺(jué)醒，也是中國(guó)歷史的覺(jué)醒?！雹?當(dāng)代中國(guó)作家中，莫言、余華、劉震云、閻連科等都以強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感和生命悲劇意識(shí)創(chuàng)造出深刻的作品。葉兆言也是一個(gè)有悲劇意識(shí)的作家，創(chuàng)作三十余年，葉兆言以其深刻的人生體驗(yàn)和現(xiàn)代性哲思形成了作品濃厚的悲劇意蘊(yùn)。人們讀后每每掩卷，都能感到一股悲涼揮之不去。

葉兆言作品的悲劇形態(tài)是豐富各異的。首先是社會(huì)層面的悲劇，這體現(xiàn)在作品中對(duì)一些具體社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判，作品中的人物有著鮮明的悲劇命運(yùn)。《燭光舞會(huì)》中大學(xué)生野狼嚎的自殺悲劇除了來(lái)自于自身的憂郁性格外，更多歸因于改革開(kāi)放后，商業(yè)化大潮一夜間將曾經(jīng)的天之驕子無(wú)情地拋到邊緣地帶，處境的變化使大學(xué)生們感到迷茫和絕望；《夜來(lái)香》中，中日戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)造成一系列悲劇，荀洪元的母親在飛機(jī)的轟炸中喪生；體育老師喪偶，從此活潑開(kāi)朗的一個(gè)人成為行尸走肉，最后在緬甸戰(zhàn)場(chǎng)上犧牲；《楊先生行狀》中的楊先生是敘述人“我”祖父的好朋友，他曾是和陳獨(dú)秀、周恩來(lái)一樣有才華的核心領(lǐng)導(dǎo)人物，然而由于路線的斗爭(zhēng)成為政治的犧牲品，從此寂寞一生，取義成仁的理想成為泡沫，學(xué)問(wèn)上也未能臻善盡美，楊先生的悲劇包含了對(duì)歷史錯(cuò)誤的控訴。

以上所分析的悲劇是現(xiàn)實(shí)行為的受阻，造成他們悲劇的原因是具體而明晰的，人物的不幸是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的控訴，但葉兆言并沒(méi)有止于這個(gè)層面，他在更多的小說(shuō)中探索了一種超越性的普遍存在意義上的悲劇性。《雨中花園》和《奔喪》一個(gè)寫(xiě)婚禮，一個(gè)寫(xiě)喪事，都很容易讓人想起加繆的《局外人》。作者力圖表達(dá)的是人與他所生存的世界的徹底異化，林林冷眼旁觀著表姐的婚禮，“我”冷眼旁觀著外祖母的死和親人的虛偽淡漠，表明了現(xiàn)代人與他人、人與自我產(chǎn)生的嚴(yán)重分離，人被拋到這個(gè)世界上，無(wú)依無(wú)靠，成為一個(gè)絕對(duì)孤立的自我，成為可怕虛無(wú)的生存的犧牲品?！短一ㄔ从洝贰毒G色咖啡館》《宋先生歸來(lái)》中的主人公游離在現(xiàn)實(shí)之外，時(shí)空倒錯(cuò)，他們仿佛去過(guò)另外一個(gè)異域的世界，又或者是從久遠(yuǎn)的年代歸來(lái)，一種與他人的隔離感和陌生化的荒誕情緒構(gòu)成濃厚的悲劇意蘊(yùn)?！稇覓斓木G蘋(píng)果》《五月的黃昏》中張英、叔叔徘徊在道德輿論的邊緣，小說(shuō)探索了作為生命本體的“自然人”和擔(dān)當(dāng)社會(huì)角色的“社會(huì)人”互相矛盾的悲劇。

以上兩類悲劇的區(qū)分只是一個(gè)粗略的概括，實(shí)際上，葉兆言的很多作品往往是兩類悲劇的交織。以葉兆言的近作《一號(hào)命令》為例，這個(gè)中篇主要寫(xiě)林副主席的忌日前后一年前發(fā)生的事件：1969年夏天，林副主席的“一號(hào)命令”驚動(dòng)了全國(guó)，軍校退役的趙文麟接到疏散命令，卻不知何去何從。趙文麟在葉兆言的筆下有一種孤獨(dú)的“傷逝的英雄”色彩，他曾經(jīng)是國(guó)軍王牌之師的少壯軍官，叱咤戰(zhàn)場(chǎng)，英勇抗日，春風(fēng)得意，卻不想最后被共產(chǎn)黨徹底打敗了，國(guó)軍的身份使他一輩子處在寂寞的孤單中。他在這個(gè)世界上生存，卻找不到融合于其中的方式，“值此亂世孑然一身，他孤零零一個(gè)人”，“趙文麟意識(shí)到自己又一次被拋棄，又一次陷入無(wú)人過(guò)問(wèn)的境地”，“樹(shù)倒猢猻散，好一似食盡鳥(niǎo)投林，落了片白茫茫大地真干凈”。葉兆言感興趣的是人的動(dòng)機(jī)與結(jié)果的悖反、人的存在現(xiàn)實(shí)與愿望的對(duì)抗。趙文麟本是胡小石的弟子，加入黃埔軍隊(duì)只是想打日本鬼子，想有個(gè)幸福家庭，卻陷入了這樣不可解救的悖反中，生存被拋入無(wú)處皈依的虛無(wú)。小說(shuō)的最后，趙文麟回憶與沈介眉、黑眼睛姑娘的擦肩而過(guò)，與妻子紫曼的陰陽(yáng)兩隔，感嘆“人生往往太多的差一點(diǎn)，失之毫厘，謬以千里”。只需要偶然出現(xiàn)的一個(gè)因素就可以把整個(gè)事件顛倒過(guò)來(lái)。人存在于世，每一個(gè)行為都將帶來(lái)一個(gè)意想不到的后果，它們最終使生命戲劇性地變得荒唐不可思議。

“很多人只看個(gè)故事，而故事恰恰是沒(méi)有什么意義的。小說(shuō)的故事根本不重要。一個(gè)寫(xiě)小說(shuō)的人，很想讓人家知道他怎么寫(xiě)，為什么這么寫(xiě)，而不是為了告訴你故事?！雹?一直以來(lái)，葉兆言都非常重視小說(shuō)藝術(shù)形式的創(chuàng)新，下面本文著重探討他在文本層面的敘述方式和敘述結(jié)構(gòu)的安排如何構(gòu)成小說(shuō)悲劇意蘊(yùn)的有機(jī)因素。

一、“許多年以前；許多年以后”的母題語(yǔ)式

葉兆言小說(shuō)的“時(shí)間意識(shí)”可以簡(jiǎn)要?dú)w結(jié)出一條母題語(yǔ)式：“許多年以前；許多年以后?！彼鼇?lái)自加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》的第一句話，敘述的時(shí)間從久遠(yuǎn)的過(guò)去跨進(jìn)現(xiàn)在，又從現(xiàn)在回到過(guò)去，故事在它發(fā)生的時(shí)候就被提前告知了結(jié)局，因此打上不可逃脫的宿命色彩?！稐棙?shù)的故事》即是葉兆言利用這道語(yǔ)式的代表作，關(guān)于這方面的論述很多，此處不再贅述。

對(duì)于如何處理時(shí)間，葉兆言說(shuō)：“時(shí)間就像一本打開(kāi)的書(shū)，或者說(shuō)時(shí)間就像一種閱讀方式，我們往往不是從第一頁(yè)開(kāi)始讀，我們很隨意地打開(kāi)一本書(shū)。”③在他看來(lái)，敘事可以從任何一個(gè)時(shí)間開(kāi)始，時(shí)間的斷裂和延續(xù)也可以從任何時(shí)間開(kāi)始，以《我們的心多么頑固》為例：

丁香后來(lái)成了我生意上最得意的助手。當(dāng)然，也不僅僅是在生意上。很多事情在一開(kāi)始絕對(duì)不會(huì)想到，即使料事如神，一個(gè)人也不可能知道后來(lái)究竟會(huì)是什么樣子。如果阿妍能知道我會(huì)變成后來(lái)那個(gè)模樣，會(huì)壞得那么徹底，她再怎么有同情心，也不可能將丁香留下來(lái)。

人物丁香在文本中出現(xiàn)后不久，“我”就提前預(yù)告了這個(gè)女人之后將扮演的角色。丁香是“我”（老四）和老婆阿妍在保姆市場(chǎng)為我們剛開(kāi)張的小餐館物色的一個(gè)幫工，“瘸腿”“黑皮膚”“到處都是皺紋”“渾身的肉都已松弛”“一臉苦相”，是一個(gè)被丈夫逼著墮胎、離婚的可憐又老實(shí)的鄉(xiāng)下老女人。如果不是上面這段話，讀者很難相信這樣一個(gè)女人會(huì)促成“我”命運(yùn)的重大轉(zhuǎn)折，它使前文對(duì)丁香冗長(zhǎng)乏味的描述和介紹來(lái)了一個(gè)收攏，回歸了小說(shuō)主題——“頑固”二字。阿妍“漂亮好看”“白里透紅”“豐滿結(jié)實(shí)”，是“文革”時(shí)去插隊(duì)落戶的途中“我”一見(jiàn)鐘情的女知青。誰(shuí)都不會(huì)相信像丁香這樣的女人會(huì)撼動(dòng)阿妍在“我”心目中的地位，可事實(shí)是，“我”很快就使丁香又一次懷孕墮胎。和阿妍分居離婚后，“我”迅速滑向墮落的深淵，從此一發(fā)不可收拾，在女人堆中沉淪。在這里，作為“老四”此后悲劇命運(yùn)的綱領(lǐng)性敘述，它與“老四”的自我意識(shí)和態(tài)度結(jié)合在一起，這個(gè)錯(cuò)誤的開(kāi)端不可避免導(dǎo)致連續(xù)錯(cuò)誤的結(jié)果。

也許，一切就是這么安排好的，也許，本來(lái)并不應(yīng)該是這樣發(fā)展的，可是因?yàn)橐稽c(diǎn)小小的意外，結(jié)果事情就不可逆轉(zhuǎn)。我是說(shuō)如果那天我要住在家里，那天晚上我要是和阿妍在一起，后來(lái)的那一系列故事很可能就不會(huì)發(fā)生。

類似這樣的敘述和議論在這部小說(shuō)中比比皆是，宿命和偶然成為“老四”對(duì)自己一生歷史進(jìn)行回憶時(shí)的邏輯動(dòng)力。葉兆言說(shuō)他在這部小說(shuō)中化解了他的兄長(zhǎng)情結(jié)，他想寫(xiě)比他稍大些的“50后”人，“他們?cè)凇母镏懈锩?，然后上山下鄉(xiāng)，上大學(xué)?，F(xiàn)在別人都開(kāi)始掙大錢了，他們下崗”，“這一代人讓我很感動(dòng)”④。這一代人的命運(yùn)不由自主地被歷史裹挾，“什么樣的不幸遭遇都輪到了”，他們的一生都處在不可思議的錯(cuò)位狀態(tài)，最終成為犧牲品，被時(shí)代拋棄。對(duì)于他們來(lái)講，帶有神秘意味的宿命和隨機(jī)也許是對(duì)尷尬人生的無(wú)奈解釋。

二、多重文本的敘述變奏

1.歷史與當(dāng)下、真實(shí)與虛擬雙重時(shí)空的組合

如上文所述，葉兆言自覺(jué)打破線性時(shí)間的束縛和僵局，這樣的時(shí)間意識(shí)使得文本不再是一個(gè)封閉固定的實(shí)體，進(jìn)一步發(fā)展，文本在敘述中獲得了開(kāi)放的特質(zhì)，葉兆言自由穿梭在歷史與當(dāng)下、真實(shí)與虛擬間，把歷時(shí)性加以共時(shí)性的處理，文本成為流動(dòng)和立體的深邃空間。

一種方法是馬原式的“敘述圈套”的運(yùn)用。例如《最后》和《日本鬼子來(lái)了》這兩部小說(shuō)，“作家”不斷跳出來(lái)向讀者說(shuō)明敘述歷史的動(dòng)機(jī)和方法。

作家寫(xiě)到那段殺人場(chǎng)面時(shí)，的的確確感到血在淌。血黏糊糊，像是紅顏色的膠水。那把用于謀殺的小刀，正好與作家手中的黑鋼筆一樣長(zhǎng)。作家一邊寫(xiě)稿子，一邊把鋼筆捏在手心里，作刺殺狀。

正如鉆牛角尖的道理一樣，作家發(fā)現(xiàn)他的工作越是做得細(xì)，越是研究得深入，對(duì)阿黃的真正動(dòng)機(jī)便越糊涂。

接下來(lái)小說(shuō)不僅交代了作家寫(xiě)作故事的過(guò)程，還詳細(xì)交代了作家的婚姻和瑣碎平庸的日常生活，故事的天馬行空、驚險(xiǎn)刺激和作家現(xiàn)實(shí)中的郁郁不得志形成對(duì)比?！澳匙骷摇焙蛿⑹鋈嗽诿鎸?duì)阿黃的謀殺動(dòng)機(jī)時(shí)最終采取了空缺的處理，過(guò)去的歷史永遠(yuǎn)無(wú)法通過(guò)敘述抵達(dá)，歷史從來(lái)無(wú)法排除癥結(jié)處的空缺，此時(shí)如果作家給出謀殺動(dòng)機(jī)，反而會(huì)使在場(chǎng)的話語(yǔ)成為一種確定性，遮蔽不在場(chǎng)的可能性?！度毡竟碜觼?lái)了》書(shū)寫(xiě)了南京大屠殺過(guò)程中外婆村上流傳的與日本鬼子有關(guān)的故事，同樣，敘述人和作家“我”的話語(yǔ)重疊，它讓我們看到歷史的字面存在與歷史的實(shí)際存在之間的背離，一旦歷史成為過(guò)去，我們就只能通過(guò)歷史留下的頹敗痕跡去艱難地辨析和接近它，我們很容易誤入解釋的迷宮，歷史與現(xiàn)實(shí)的對(duì)話在根源上的虛無(wú)成為深重的悲劇。

另一種方法是在小說(shuō)中精心構(gòu)筑歷史文本與當(dāng)下文本的互文。葉兆言在長(zhǎng)篇小說(shuō)《別人的愛(ài)情》中巧妙引入《王魁負(fù)敖桂英》這個(gè)老掉牙的故事，他用這出戲勾連起當(dāng)下生活里導(dǎo)演鐘秋一代人的愛(ài)情和回憶中鐘秋的母親泠悠媚一代人的愛(ài)情，作為一部專門探討愛(ài)情的小說(shuō)，葉兆言寫(xiě)了大大小小近十組愛(ài)情悲劇，表面雖形態(tài)各異，本質(zhì)卻是一致的——那就是背叛和遺棄，無(wú)論是精神上還是肉體上，是否束縛于婚姻的形式，是否具有愛(ài)的能力（楊衛(wèi)文天生性功能缺失），甚至是愛(ài)人的死亡歸根結(jié)底都是一種遺棄，是自古以來(lái)把美好的東西撕碎給別人看的愛(ài)情悲劇?！皭?ài)情就是愛(ài)上了一個(gè)你根本不應(yīng)該愛(ài)的人”，“愛(ài)情又是背叛，因?yàn)橹挥斜撑眩拍荏w現(xiàn)出愛(ài)情的意義”，“背叛的本質(zhì)，就

是以不愛(ài)來(lái)證明愛(ài)”。這樣的思考生發(fā)于對(duì)王魁與敖桂英這個(gè)古老故事的重新審視，“梨花落，杏花開(kāi)，桃花

謝，春已歸，花謝春歸郎不歸”，敖桂英式的古典愛(ài)情雖早已落幕，愛(ài)情的悲劇卻在永恒上演，歷史與當(dāng)下在此發(fā)生了遙遠(yuǎn)的對(duì)話，不僅使小說(shuō)彌漫一種優(yōu)雅感傷的情調(diào)，文本的空間變得有層次感而豐滿起來(lái)，也使講述人的精神氣質(zhì)和美學(xué)趣味重現(xiàn)了古代士大夫文人的文化風(fēng)范。

2.顯形文本和隱形文本的交織

陳思和在《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》中曾經(jīng)討論過(guò)一個(gè)概念：隱形文本結(jié)構(gòu)。細(xì)讀葉兆言的小說(shuō)，經(jīng)?？梢园l(fā)現(xiàn)顯形的故事背后交織的隱形文本，我想以《后羿》這部神話題材的作品為例分析顯隱文本的交織是如何體現(xiàn)出濃郁的悲劇意蘊(yùn)的。

《后羿》的顯形文本重述的是后羿射日與嫦娥奔月的傳說(shuō)，“陰謀與愛(ài)情”“奉獻(xiàn)與貪婪”“欲望與尊嚴(yán)”“忠誠(chéng)與背叛”“權(quán)力”“獨(dú)裁”成為顯形文本悲劇的關(guān)鍵詞，然而深入探討，我們可以發(fā)現(xiàn)這個(gè)故事暗藏的弗洛伊德式的“父/子”對(duì)立模式。小說(shuō)一開(kāi)始就介紹了有戎國(guó)的“孩子學(xué)校”，它有效地為原始部落戰(zhàn)爭(zhēng)補(bǔ)充兵源，孩子在正式成為學(xué)校的成員之前，必須接受小刀手吳剛的閹割禮。這是“父法”的代表——有戎國(guó)的長(zhǎng)老們開(kāi)會(huì)做出的強(qiáng)制性決定，由后羿的養(yǎng)父吳剛執(zhí)行，它被認(rèn)為是羸弱的孩子變成真正的勇士必經(jīng)的考驗(yàn)，不難看出其中的文化意味?！把芰艿牟G丸堆成了一座小山丘”，在這個(gè)“敬德”“宗孝”的文化傳統(tǒng)中，“父親”至高無(wú)上的權(quán)力永遠(yuǎn)使“子們”屈居其下，“子們”永遠(yuǎn)處在“父親”的監(jiān)視與陰謀之中，“父法”閹割“子們”的生殖力，如此徹底地殘害“子們”的生命，絕望的“父法”與無(wú)望的“子們”共同構(gòu)筑了無(wú)可挽救頹敗命運(yùn)的歷史主

體。后羿降臨到人間后，不可避免受到“父法”的懲罰和迫害，但在他癡癡傻傻的“非成人化”視野中，“父法”不再是合理的秩序和公正的懲戒，他長(zhǎng)不大的赤子之心具有一種不可摧毀的內(nèi)在力量，他以各種稀奇古怪的方式和危機(jī)四伏的成人世界作對(duì)，最具代表性的是“尿床”，“羿在白天從不撒尿，他每天只撒一泡尿，這泡憋得很足的尿一定是尿在床鋪上”，“像小溪流一樣從大通鋪的這一頭，一直淌到另一頭”，極端地體現(xiàn)對(duì)“父法”約束的反叛和不合作。后羿在娶了自己的養(yǎng)母嫦娥之后，對(duì)“父法”的蔑視與挑戰(zhàn)達(dá)到頂峰，他憑借無(wú)人能敵的射箭本領(lǐng)和射殺八“日”的功勛成為有戎國(guó)的獨(dú)裁者，悲劇也就從此開(kāi)始。

羅蘭·巴特有一句名言：“最大的問(wèn)題是去勝過(guò)‘所指、勝過(guò)法律、勝過(guò)父親、勝過(guò)被壓制者，我不說(shuō)駁倒，而是說(shuō)勝過(guò)?！卑吞刂鲝埐皇侨ァ榜g倒”——直接對(duì)抗，論辯式的較量，其結(jié)果必然是一個(gè)權(quán)威代替另一個(gè)權(quán)威。而“勝過(guò)”意味著真正的超越、層次上的躍進(jìn)，對(duì)原來(lái)的法規(guī)秩序的智高一籌的跨越。⑤盡管后羿是從“葫蘆”里蹦出來(lái)的，他沒(méi)有得到父親的血緣遺傳，但仍然沒(méi)能逃脫“父法”在文化上的同化陰謀，在戲弄和消解權(quán)威之后，后羿在劫難逃，落入了權(quán)威的中心，或者說(shuō)成為權(quán)威本身，而在這里，“父法”突破的支撐點(diǎn)落在

“性”的罪孽上。后羿對(duì)末嬉、玄妻的玩弄是封建宗法制度下“父法”特權(quán)的行使，也是男性權(quán)威和力量的證明，在這里“性”與“權(quán)”發(fā)生同構(gòu)關(guān)系，作為種族得以延存的原動(dòng)力的“性”已經(jīng)發(fā)生畸變，“性”變成一種神秘的父法陷阱；“原罪”的性是無(wú)可逃避的災(zāi)難，它使父法蔓延成一張無(wú)形的生存網(wǎng)絡(luò)，將所有人一網(wǎng)打盡。作為“罪孽”的變體，后羿在擁有性特權(quán)之后為這個(gè)特權(quán)所毀滅。我想這也是這部小說(shuō)悲劇的深刻所在。

① 曹文軒：《二十世紀(jì)末中國(guó)文學(xué)現(xiàn)象研究》，人民文學(xué)出版社2010年版，第21頁(yè)。

② 葉兆言、余斌：《午后的歲月》，上海書(shū)店出版社2010年版，第199頁(yè)。

③ 姜廣平、葉兆言：《寫(xiě)作是一種等待——與葉兆言對(duì)話》，《經(jīng)過(guò)與穿越》，廣西師范大學(xué)出版社2004年版。

④ 周新民、葉兆言：《寫(xiě)作——就是反模仿》，《小說(shuō)評(píng)論》2004年第3期。

⑤ 陳曉明：《無(wú)邊的挑戰(zhàn)》，廣西師范大學(xué)出版社2004年版。

作 者：康 燁，南京大學(xué)中國(guó)新文學(xué)研究中心2011級(jí)在讀碩士研究生，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編 輯：水 涓 E-mail：shuijuanby@sina.com