探索彩墨山水

郎紹君

20世紀以來，由于大規(guī)模引入西方繪畫，實行西方美術(shù)教育，中國的山水畫也產(chǎn)生了很大變異。

這主要表現(xiàn)在兩個方面：一是對景寫生成為學習與創(chuàng)作山水畫的重要方式，大大改變了傳統(tǒng)以臨摹為主要學習與創(chuàng)作途徑的方式。二是借鑒西方風景畫的形態(tài)與畫法，不同程度吸收了三維空間結(jié)構(gòu)、光色畫法，弱化了傳統(tǒng)的筆墨方法。為了認知這種變化，我把近現(xiàn)代中國畫分為“傳統(tǒng)型”、“泛傳統(tǒng)型”和“非傳統(tǒng)型”，把近現(xiàn)代山水畫分為“山水”和“彩墨風景”兩大類?！吧剿鳖悎猿至藗鹘y(tǒng)山水畫體質(zhì)，“彩墨風景”類把傳統(tǒng)山水畫與現(xiàn)代風景畫融會為一。黃賓虹、吳湖帆、陸儼少等為典型的山水畫家，林風眠、徐悲鴻、吳冠中等是典型的彩墨風景畫家。分類能將現(xiàn)象本質(zhì)化，也會將現(xiàn)象簡單化?，F(xiàn)象比本質(zhì)更豐富，如李可染20世紀50年代的寫生作品，有的近于彩墨風景，有的則近于傳統(tǒng)山水。他吸收光色方法，近于彩墨風景，但突出用墨法，又直接承傳了傳統(tǒng)山水畫。

李翔原畫人物，后轉(zhuǎn)畫山水。他覺得畫山水“很愉快，很舒服”，作為“轉(zhuǎn)型”的緣由，這就足夠了。一種繪畫體裁或題材讓畫家感到愉快和舒服，表明他與這種體裁或題材有內(nèi)在的契合。對畫家來說，沒有比這更重要的了。李翔擅長對景寫生，即使畫六尺整張的大畫，也是對景完成。這很像李可染式的“寫生創(chuàng)作”，但李翔使用的語言是色彩，而不是水墨，北京西山、河北平山、邢臺，以及甘肅、新疆、云南、湖南、山東乃至海外之行等等，都留下了他的寫生足跡。

李翔的寫生都以色彩為主，以墨為次。林風眠、吳冠中等的彩墨風景是突出色彩或墨彩交融的，但也有以水墨為主的作品。李翔始終讓色彩唱主角，結(jié)景卻近于傳統(tǒng)山水，似乎可以用“彩墨山水”或“淡彩山水”命名。畫家在某一個時期專注于色彩的使用與探求，是正常的事情，但像李翔這樣突出彩色，是一種大膽探索，難能可貴。

就繼承而言，李翔堅持用毛筆、生宣和中國畫顏料，喜歡遠距離結(jié)構(gòu)景物，多用散點聚合的空間處理方法，而不大用焦點透視；讓色彩當大任但不追求光源色和環(huán)境色；力求以色當墨，強化色彩的勾皴點畫。古代的彩色山水即青綠山水，但李翔畫的既非大青綠，也非小青綠，而是直接用植物色描繪。史書說，唐代畫家楊昇善作沒骨山水，董其昌等有仿作，是一種在熟性紙絹上的工致秀逸的色彩描繪。李翔則是用生宣、中國畫顏料，即近古以來的寫意法遠接古代沒骨法，又適當吸收了水彩畫的一些因素，適當吸收光色方法，但主要是傳統(tǒng)的以色當墨，強化色彩用筆的勾皴點畫，追求一種色調(diào)豐富的、有厚重感和真實感的藝術(shù)效果。

回顧中國畫史可發(fā)現(xiàn)，20世紀后半葉以來的中國畫，普遍擴展了傳統(tǒng)沒骨畫法。張大千晚年的潑墨潑彩，李可染、石魯及其追隨者的水墨山水等，大抵都是在傳統(tǒng)沒骨法基礎(chǔ)上求新變的。中國畫革新主要是借鑒西畫，而西畫是以色彩和塊面塑造形象、表達情感的。傳統(tǒng)沒骨法在觀念與方法上雖與西畫有別，但在重視色彩表現(xiàn)與塊面塑形兩方面，又頗為相通，沒骨法及其變體畫法大行其道，似乎是不期然而然。

那么，李翔作品的獨特處在哪里呢？第一，堅持從寫生中探索。以對景寫生的方式探索山水畫的新風格、新表現(xiàn)，是20世紀山水畫最突出的現(xiàn)象。李翔長期對景描繪，堅持用心用力于對景寫生，努力發(fā)現(xiàn)自己所感動的東西，追求刻畫的具體與豐富，捕捉粗樸而新鮮的山野氣息，是很可貴的。第二，努力用色彩顯現(xiàn)物象的生動與微妙，以色調(diào)傳達出景物的空氣感，同時，又注意把握色調(diào)的單純與整體性，并保持一種近于水墨畫的朦朧意味。面對他的作品，似乎可以感受大自然的呼吸。

當代山水畫的精神追求指向哪里？“現(xiàn)代性”與山水畫的歷史傳統(tǒng)是什么關(guān)系？都是我們需要面對和思考的問題。當然，畫家李翔是用自己作品做出了回應(yīng)。

責任編輯：黃艷秋