埃克托·柏遼茲：大張旗鼓的激進(jìn)派

華芳

在柏遼茲生命的最后幾年中，他不僅遭受了兒子路易去世的喪子之痛，還要時(shí)常忍受克羅恩?。–rohns Disease，一種炎癥性胃腸?。┑恼勰?，同時(shí)他還害怕他的音樂會(huì)“隨他而逝”：作為一名才華橫溢的指揮家（甚至在許多人心目中，是那個(gè)時(shí)代最好的指揮家），他正是親自執(zhí)棒，賦予了自己音樂以生命的那個(gè)人。他的崇拜者遍布俄羅斯、英格蘭、德語國家，還有他的家鄉(xiāng)法國。當(dāng)他百年之后，誰能傳承衣缽？

柏遼茲清楚自己的交響樂作品帶給它演釋者們的難度。正如他在他的回憶錄中寫到的，由于他的作品需要表演者將“無法抗拒的熱忱、極限的精準(zhǔn)、收放自如的激情、夢(mèng)幻般的多愁善感、近乎病態(tài)的憂郁”融合得“渾然天成”，所以演奏者本身的“充滿激情的表現(xiàn)力、內(nèi)心澎湃的火焰和節(jié)奏的獨(dú)創(chuàng)性”反而會(huì)使他們無法達(dá)到要求，從而受到最嚴(yán)重的打擊。在回憶錄的同一段落中，他憶想起序曲《李爾王》在布拉格的一次演出，是由“一名無可爭(zhēng)辯的優(yōu)秀樂長(zhǎng)”指揮的。那場(chǎng)演出令他心煩意亂：“（他的指揮）近乎正確，然而在那樣的情形下，近乎正確就是完全錯(cuò)誤?！币坏┧x開舞臺(tái)不再捍衛(wèi)他的作品，他的音樂會(huì)發(fā)生什么？它們會(huì)不會(huì)隨著他的死亡，漸漸被人們所忘卻？

其實(shí)，柏遼茲有點(diǎn)杞人憂天了。從一開始，就有人能夠理解并且了解如何演釋他的音樂，當(dāng)然不是每個(gè)人都能做到如此。蕭伯納描述了在1885年的倫敦，一場(chǎng)由威廉·甘茨（William Ganz）指揮的《幻想交響曲》的演出。在那場(chǎng)演出中，盡管“憑著偉大精神完成了魔幻般的最終狂歡”，它的第一樂章卻被詬病演奏得太慢。蕭伯納說，《幻想交響曲》的激情“絕對(duì)無法由一個(gè)演奏樂曲如同休閑散步般的，按照比柏遼茲標(biāo)明的拍子還慢十六個(gè)二分音符的交響樂團(tuán)表現(xiàn)出來”。好在還是有很多人做到了：在英格蘭，有查爾斯·哈雷（Charles Hallé），和之后的漢密爾頓·哈蒂（Hamilton Harty）和托馬斯·比徹姆（Thomas Beecham）；在法國，有愛德華·科洛納（Edouard Colonne）和他的學(xué)生皮埃爾·蒙都（Pierre Monteux）；尤其是在德國，有一個(gè)“頂尖指揮家方陣”追隨著柏遼茲，其中包括漢斯·馮·彪羅、費(fèi)利克斯·莫特爾（Felix Mottl）、漢斯·里希特（Hans Richter）、古斯塔夫·馬勒和費(fèi)利克斯·魏因加特納（Felix Weingartner）。在《音樂評(píng)論》雜志上，人們也許會(huì)對(duì)柏遼茲吹毛求疵——說他技巧上有缺陷，并把他描繪成一個(gè)總是標(biāo)新立異的“門外漢”。好在總還有一些思想獨(dú)立并有敏銳洞察力的指揮家們保持著底線，他們使柏遼茲的音樂得以傳承后世。

然后，以下種種因素的綜合，讓柏遼茲能從音樂史的邊緣踏入主流：日益成熟的管弦樂技巧——這使得即使像《羅密歐與朱麗葉》中的《瑪伯女王諧謔曲》（Queen Mab Scherzo）那樣技巧性很強(qiáng)的作品，現(xiàn)在也可以被演釋得無可挑剔，特別是其中對(duì)于古樂器的演釋；LP唱片和CD的出現(xiàn)——這使得他的主要作品都能夠被聽眾聆聽到；古典音樂保留曲目的巨大擴(kuò)張——這使得音樂會(huì)不再束縛于十九世紀(jì)德奧音樂的名家之作中，并且不再有那種叫做“標(biāo)準(zhǔn)”的東西來衡量像柏遼茲這樣的作曲家。總而言之，相比以往任何時(shí)候，柏遼茲創(chuàng)作音樂的方式被人們更廣泛地理解和接受。

不可否認(rèn)的是，在音樂領(lǐng)域中人們的一貫以來的想法總是特別難以被根除。一個(gè)謬論可以深深地植入人們的腦海，然后世代相傳。這類的“謬論”在柏遼茲身上的情況是：因?yàn)樗砷L(zhǎng)于音樂生活不發(fā)達(dá)的法國鄉(xiāng)下，而且沒有學(xué)過鋼琴，所以他從來都沒有真正掌握音樂作曲的技巧。不過，即使在人們的思想相當(dāng)固執(zhí)的法國，這個(gè)說法倒不常被聽到。巴黎索邦大學(xué)教授巴托利（Jean-Pierre Bartoli）曾有憑有據(jù)地說明了柏遼茲作品的高度原創(chuàng)性且特意而為的非功能性的和聲處理。按照他的論證，柏遼茲的作品絕不業(yè)余，并且那些作品是有意打破常規(guī)音樂結(jié)構(gòu)的。事實(shí)上，柏遼茲已經(jīng)走在了時(shí)代的前端，早于德彪西和梅西安。“如果是為了努力遵循音樂著述中的規(guī)則，而將《幻想交響曲》的開頭重寫，”巴托利說，“這將會(huì)徹底摧毀其深刻的獨(dú)創(chuàng)性和絕對(duì)的美感。從學(xué)術(shù)角度來看，和聲必須是‘不平衡的?！?/p>

這一新評(píng)價(jià)體現(xiàn)了一個(gè)引人注目的現(xiàn)象：數(shù)量眾多的指揮家渴望演釋柏遼茲的音樂，這個(gè)數(shù)字比之前都要大。在柏遼茲生命晚期，當(dāng)樂觀主義與生存恐懼交織之時(shí)，他說如果他能夠活到一百四十歲（也就是到二十世紀(jì)四十年代初），他的音樂生活會(huì)變得“絕對(duì)有趣”。他說完此話后的幾年便與世長(zhǎng)辭，但他的預(yù)言卻被證實(shí)。1950年，美國學(xué)者雅克·巴贊（Jacques Barzun）出版了開創(chuàng)性的《柏遼茲與浪漫主義世紀(jì)》（Berlioz and the Romantic Century）一書，其中進(jìn)行了一項(xiàng)對(duì)作曲家職業(yè)生涯的編年體研究，輔以其主要的作品分析。不久之后，在科文特花園上演了富有啟示的作品《特洛伊人》（Les Troyens）——這一給柏遼茲帶來至高無上榮耀的作品，真正完整地以原創(chuàng)的五幕形式演出。這一事件改變了整個(gè)局面。

這一開創(chuàng)性事件的影響是戲劇化的和深遠(yuǎn)的。隨著柏遼茲歌劇的大放異彩，那些陳詞濫調(diào)逐漸“凋零枯萎”。在其光芒下，柏遼茲也隨即開始被重新審視——他不再只是被歸類為“一個(gè)被少數(shù)音樂家和音樂愛好者所欣賞的標(biāo)新立異的門外漢”。他的聲樂套曲《夏夜之歌》（Les nuits dété）的受歡迎程度最能生動(dòng)地說明在過去六十年里，他的作品所經(jīng)歷的命運(yùn)轉(zhuǎn)變：當(dāng)《唱片指南》（The Record Guide）在二十世紀(jì)五十年代初面世的時(shí)候，只收錄了一張由蘇珊·丹科（Suzanne Danco）演唱的《夏夜之歌》的唱片；三十年后，《唱片中的歌曲》（Song on Record）中列了十七首。而從那時(shí)起，柏遼茲的音樂就像洪水一樣蔓延開來。時(shí)至今日，每一個(gè)女高音和女中音都渴望演釋自己版本的《夏夜之歌》。六十年前，你無論如何都看不到對(duì)柏遼茲如此的認(rèn)可：在最近的逍遙音樂節(jié)上，值《幻想交響曲》演奏之際，人們慶祝演出“重新發(fā)現(xiàn)了柏遼茲音樂的多樣性和色彩，他獨(dú)特的熱情和渴望，他的犀利光彩以及深刻內(nèi)涵”。

即使是今日，對(duì)于初識(shí)柏遼茲的人來說，他可能依然是晦澀難懂的。我對(duì)于柏遼茲音樂的問題，也許也是人們欣賞他音樂時(shí)的典型問題。直到將自己完全沉浸在他的作品中，并且深入學(xué)習(xí)的時(shí)候，我才對(duì)他的音樂有了感覺。它就像一門無法攻克的外國語言，讓我難以理解。只有當(dāng)我在樂隊(duì)中排練和演出《浮士德的天譴》（La damnation de Faust）時(shí)，我才覺得這門“外國語言”講得通。

在真正走近柏遼茲之前，我和那些柏遼茲在回憶錄中斥責(zé)的“精神虛弱之徒”想法類似。那些人指責(zé)他的音樂創(chuàng)作“沒有旋律”，而他反唇相譏道“從未想過要那樣做”。正相反的是，他解釋說：“盡管我沒有像那些最偉大的大師們常做的那樣，將一個(gè)樂章局限于一個(gè)簡(jiǎn)短的主題，然而我謹(jǐn)慎地使我的作品充滿豐富的旋律”。他承認(rèn)，這些旋律的價(jià)值、獨(dú)創(chuàng)性和魅力可能存有爭(zhēng)議，但要是否認(rèn)它們的存在，那就是不誠實(shí)的或者簡(jiǎn)直是太愚蠢了。只不過，因?yàn)樗鼈兺际腔诖笠?guī)模，聽眾們可能要慢慢體會(huì)才能抓住它們的精髓。

柏遼茲作品的旋律長(zhǎng)度似乎確實(shí)成為了關(guān)鍵的問題。在此僅僅舉出三個(gè)例子：在《幻想交響曲》中有三十小節(jié)的固定樂思；在《基督的童年》（Lenfance du Christ）中引入第二部分男高音獨(dú)唱同等長(zhǎng)度的起伏波動(dòng)的旋律；在《羅密歐與朱麗葉》第二樂章“孤獨(dú)的羅密歐”（Roméo seul）中所包含的旋律——你必須了解它們，才能夠跟上它們，并將其“化為己有”。理解柏遼茲的關(guān)鍵在于旋律及其在音樂中扮演的功能性角色。

另外一個(gè)問題，也許是柏遼茲在交響樂團(tuán)中使用的聲音。簡(jiǎn)單的、清晰的、直線的，它們完全沒有十九世紀(jì)交響音樂中最常用的樂器的身影：鋼琴和維持踏板。另外，雖然柏遼茲所有的成熟作品聽上去都帶有鮮明的個(gè)人烙印，且非他莫屬，但是他的每一部作品都需要被重新解讀，因?yàn)槊恳徊慷紭?biāo)志著一個(gè)新的開端，每一部都存在一個(gè)獨(dú)特的世界中，每一部都有其特殊的色彩和氛圍。

此外，柏遼茲作品的形式也是獨(dú)具匠心的。這是柏遼茲從他鐘愛的莎士比亞和貝多芬那里學(xué)到的關(guān)鍵一課：形式不是預(yù)先規(guī)定和設(shè)置的東西，而是一個(gè)活生生的東西，那是藝術(shù)家從特定的富有詩意的想法和材料中所激發(fā)并重新創(chuàng)造的東西。甚至是柏遼茲的兩部有著諸多外在相似之處的作品，例如《紀(jì)念亡靈大彌撒》（Grande Messe des Morts）和贊美頌（Te Deum），從本質(zhì)上來說都是不同的，無論是聲音和特點(diǎn)皆有所不同。

那么柏遼茲對(duì)于其作品不受后人追捧的恐懼呢？恰恰相反，隨著頂尖指揮家們爭(zhēng)相演釋他的音樂，2012年人們對(duì)他的欣賞持續(xù)升溫。除了最近由馬克·艾爾德（Mark Elder）和啟蒙時(shí)代樂團(tuán)演出的具有里程碑意義的《羅密歐與朱麗葉》，人們還可以看到安東尼奧·帕帕諾重新創(chuàng)作的《特洛伊人》。緊接著，英國指揮家羅杰·諾林頓（Roger Norrington）和羅賓·塔西提（Robin Ticciati）也接過“柏遼茲接力棒”，與之相同的還有法國的馬克·明科夫斯基（Marc Minkowski）、瑞士的菲舍爾（Thierry Fischer）、俄羅斯的杰吉耶夫、美國的詹姆斯·萊文等。柏遼茲，這位曾在1866年被維也納樂評(píng)家愛德華·漢斯利克（Eduard Hanslick）預(yù)測(cè)不久后將被人遺忘的作曲家，其音樂的前景迎來了前所未有的光明。