天地之間

大衛(wèi)·斯蒂芬森（David Stephenson，1955～）的攝影作品大都關(guān)乎宏偉的主題：連綿不絕的南極冰蓋，廣袤無垠的星空，神圣宏偉的歐式穹頂和光怪陸離的現(xiàn)代都市。這些作品看起來賞心悅目，但同時(shí)又不局限于世俗之美。它們突出的是一種心境，西方美學(xué)稱其為“崇高美”（Sublime）。

“崇高美”是超脫與困惑的雙生體。它產(chǎn)生于歐洲歷史上科技與工業(yè)革命的繁盛期，那時(shí)的人類幾乎成了世界的主宰。但站在阿爾卑斯山頂，身處云層之上的時(shí)候，人們?nèi)匀徊唤麨樽匀坏膹V袤所折服。這遠(yuǎn)離城市和人類文明的荒野之美是如此攝人心魄，盡管它同時(shí)也蘊(yùn)含著未知的危險(xiǎn)。這種美讓人嘆為觀止，又心生恐懼。

大衛(wèi)·斯蒂芬森的作品以多種方式體現(xiàn)“崇高美”這一主題。他借與澳大利亞政府科學(xué)家一起旅行的機(jī)會(huì)，拍攝了南極層次豐富而一望無際的白色冰蓋。他還記錄了地球自轉(zhuǎn)使我們得見的星體位移現(xiàn)象。星星們在照片中形成奇特的圖案。每當(dāng)仰望星空，腦海中的這些照片提醒我們，展現(xiàn)在我們眼前的這片宇宙，宏大得多么不可言說。

除了從直觀層面上體味攝影師所描繪的這種“宏大”的感覺，我們還能從他關(guān)于歐洲宗教建筑的作品中感受到一種精神層面的“崇高美”—這顯然也是那些建筑的設(shè)計(jì)者和裝飾者的追求—事實(shí)上，這些建筑的宗旨就是為了喚起人們心中無所不能的神性。從公元6～16世紀(jì)的千余年中，歐洲建筑一直采用羅馬式和哥特式的建筑風(fēng)格，這種風(fēng)格有高高的穹頂和精巧的圖案。到了18/19世紀(jì)，這種在歐洲文化中根深蒂固的建筑風(fēng)格在“建筑復(fù)興”運(yùn)動(dòng)中得以重新出現(xiàn)，歐美一些國家出現(xiàn)大批效仿古希臘、古羅馬風(fēng)格建筑。

而在大衛(wèi)·斯蒂芬森最近的作品中，我們嗅到一種對(duì)都市文明發(fā)展的不祥預(yù)感，這種感覺來自大量相似的畫面—現(xiàn)代都市夜晚燈火通明的壯景。畫面明亮的基調(diào)和精巧的色彩表面上像在贊頌人類文明的成就；但同時(shí)似乎也在提醒我們，這燈火輝煌的代價(jià)是對(duì)生態(tài)和環(huán)境的破壞，支撐這白晝之夜所需的數(shù)千兆瓦電力來自無數(shù)堆積如山的礦物燃料。

阿拉斯戴爾·福斯特（Alasdair Foster）對(duì)話攝影師大衛(wèi)·斯蒂芬森

你是如何開始攝影的？最初的動(dòng)力是什么？

我哥哥在高中時(shí)喜歡上了攝影，并在家里建立了一個(gè)小型暗房，在那里我第一次接觸攝影。但直到在科羅拉多大學(xué)（University of Colorado）學(xué)美術(shù)時(shí)我才第一次見到羅伯特·弗蘭克和李·弗里德蘭德這樣的攝影大師的作品，其中弗蘭克的《美國人》讓我了解到攝影作品是可以表達(dá)作者觀點(diǎn)的，這激發(fā)了我成為一名攝影藝術(shù)家的愿望。

你是什么時(shí)候移居到塔斯馬尼亞的？是什么吸引你來到這里？移居對(duì)你的創(chuàng)作產(chǎn)生了什么影響？

1982年我移居塔斯馬尼亞。那時(shí)，塔斯馬尼亞大學(xué)藝術(shù)學(xué)院（University of Tasmania School of Art）邀請我前來任教。學(xué)院與我簽訂了4年期合同，約定我至少任教2年。第2年時(shí)，我被學(xué)院授予終身職位，主管攝影實(shí)踐的相關(guān)課程。

定居澳大利亞給我創(chuàng)作的最大影響，是讓我更好地認(rèn)識(shí)到攝影在整個(gè)藝術(shù)范疇里的角色。在美國，攝影能夠獨(dú)立于其他藝術(shù)形式單獨(dú)存在，例如有許多專門的影廊、攝影雜志和影像出版機(jī)構(gòu)。而在人口較少的澳大利亞，攝影被歸類到更廣泛的藝術(shù)范疇內(nèi)。

給我講講南極系列作品是如何創(chuàng)作的？

我最初的攝影實(shí)踐大多為風(fēng)景攝影。1980年代，風(fēng)景攝影的風(fēng)格愈加簡化，那時(shí)的我正專注于用針孔相機(jī)進(jìn)行長時(shí)間曝光試驗(yàn)，并喜歡拍攝一些近乎“空白”的環(huán)境景象。例如，我會(huì)將鏡頭瞄準(zhǔn)海天相接之處，再使用長曝光淡化細(xì)節(jié)，創(chuàng)造出極簡主義的影像。

我居住的海港城市霍巴特（Hobart）是澳大利亞通往南極的重要港口，這讓我有機(jī)會(huì)結(jié)識(shí)到許多曾在南極考察的科學(xué)家。通過他們帶回來的照片，我發(fā)現(xiàn)南極有著地球上最為單一的自然環(huán)境—進(jìn)入南極洲內(nèi)陸幾公里后，目力所及便只有唯一的一種物質(zhì)—水，而它也只展現(xiàn)為一種形態(tài)—冰。出于對(duì)極簡主義的興趣，我立志一定要去那里拍攝。

經(jīng)過幾次嘗試，1991年，我終于有幸與澳大利亞南極司（Australian Antarctic Division，澳大利亞負(fù)責(zé)南半球海洋和南極科考的政府部門）的科考隊(duì)一起，兩次踏上南極的“冰地”。在第二次探訪中，我在位置偏遠(yuǎn)的拉斯曼丘陵（Larsemann Hills）的考察站停留6周時(shí)間，完成系列作品《冰》（The Ice）。

從南極的極簡主義風(fēng)格攝影，到歐洲羅馬式建筑穹頂?shù)募?xì)致刻畫，這之間的跨度可謂驚人。你是如何完成視角轉(zhuǎn)換的，特別是在塔斯馬尼亞與歐洲相距千里的情況下？

《穹頂》（Dome）系列的拍攝也得益于偶然的機(jī)會(huì)。1993年我獲得由澳大利亞藝術(shù)理事會(huì)（Australia Council for the Arts）提供的工作室居住計(jì)劃（Studio Residency）項(xiàng)目，前往意大利北部。項(xiàng)目開始前，我在意大利游覽并參觀了位于羅馬的萬神廟（Pantheon）—世界上最偉大的穹頂建筑之一。我曾在1984年造訪過萬神廟，那次游覽給我留下深刻的印象。這次故地重游讓我意識(shí)到，在萬神廟我的敬畏之情油然而生，與南極洲給我?guī)淼母惺芊浅Ｏ嗨?。于是，在接下來?個(gè)月里，我開始專注拍攝意大利的各處穹頂建筑。

你能描述下《穹頂》項(xiàng)目的拍攝目標(biāo)嗎？

最初，我只拍攝位于意大利的穹頂建筑。1995年，這些作品在澳大利亞展出，接著又在蘇格蘭的Fotofeis攝影節(jié)和紐約Julie Saul Gallery畫廊（我的代理商）展出。這時(shí)我開始思考將《穹頂》這個(gè)項(xiàng)目的拍攝延伸至整個(gè)歐洲的穹頂建筑，然后集合這些照片出一本書。《穹頂》（1993～2005）和《拱頂》（Vault）（2003～2009）兩個(gè)項(xiàng)目都探索了嚴(yán)肅而系統(tǒng)的拍攝方法，對(duì)此類被賦予超越意義的建筑進(jìn)行一種類型學(xué)的記錄（類型學(xué)攝影屬于觀念攝影，最初的使用者一般被認(rèn)為是德國攝影家貝歇夫婦（Bernd Becher/Hilla Becher）。這種記錄方法展示了穹頂建筑在世界各地，不同建筑風(fēng)格影響下以及幾千年的時(shí)光中，不斷發(fā)展變化出的各種形態(tài)，為觀者創(chuàng)造出更加深刻的敬畏體驗(yàn)。

你花了10余年的時(shí)間在《穹頂》系列的創(chuàng)作上，也出版了許多相關(guān)書籍。在這期間，你從你所拍攝的建筑上領(lǐng)悟到了什么？

《穹頂》的拍攝過程加深了我對(duì)早期建筑設(shè)計(jì)師及建造者們的尊敬。從羅馬式、哥特式到文藝復(fù)興和巴洛克時(shí)期，他們將磚石建筑技術(shù)所能表達(dá)的意義拓展到極限。同時(shí)，一座建筑一般需要幾個(gè)世紀(jì)的時(shí)間才能竣工，這種持之以恒的精神也是現(xiàn)代社會(huì)所缺少的。

獲得這些歷史和宗教建筑的拍攝許可是否很難？

《穹頂》和《拱頂》的拍攝都很順利，利用了自然光和長時(shí)間曝光的拍攝方法。拍攝時(shí)只需將裝有膠片的中畫幅相機(jī)鏡頭向上放置在地板上。不使用三腳架，獲得拍攝許可就容易多了。為了讓相機(jī)免受地板震動(dòng)，我會(huì)在相機(jī)和地板之間加入一只豆袋。忘帶豆袋時(shí)，我會(huì)用澳航提供的飛機(jī)襪盛滿干燥米粒作為替代。

星空題材的照片與穹頂?shù)娜嗽焯焯?，二者的?lián)系相對(duì)明顯。這兩類題材的拍攝過程相互之間有啟發(fā)嗎？

我一直喜歡夜間攝影，早期的許多塔斯馬尼亞風(fēng)光照片都是在夜晚用長時(shí)間曝光的方法拍攝的。在《穹頂》項(xiàng)目開始后的1995年，我開始《星圖》系列。這兩個(gè)系列在許多方面都有密切的關(guān)聯(lián)：它們都源自向上看的經(jīng)驗(yàn)，以及對(duì)“崇高美”中精神空間的追求；它們都用長曝光的方法展現(xiàn)了之前看不到的景象；從中，我們都能看到復(fù)雜精巧的圖案。

你的近期作品展現(xiàn)了城市夜晚地平線上的光怪陸離。這個(gè)系列是如何開始的？你為何拍攝這一主題？

我越來越意識(shí)到，光不僅在攝影中居于核心地位，還是我許多攝影項(xiàng)目中最能表達(dá)象征及暗喻意義的元素，包括《穹頂》、《拱頂》和《星圖》。《點(diǎn)亮城市》（Light Cities）延續(xù)了這一點(diǎn)，從感性層面，將城市夜晚的燈火輝煌作為“崇高美”的有力表達(dá)。從黃昏時(shí)分到第二天清晨，地球上大大小小的城市燈火通明，將黑夜變?yōu)榘讜?。但與此同時(shí)，可貴的能源就這樣白白流失，并造成光污染。人類文明中的這種消費(fèi)主義傾向在此暴露無遺。

《點(diǎn)亮城市》中的璀璨明亮的燈光對(duì)我來說卻是一個(gè)令人不寒而栗的隱喻。它昭示了工業(yè)文明的雙刃劍效應(yīng)：突飛猛進(jìn)的全球城市化進(jìn)程創(chuàng)造了許多里程碑式的“崇高美”案例，當(dāng)驚嘆之聲四起、人類的壯志雄心被大肆夸贊之時(shí)，對(duì)未來可能發(fā)生環(huán)境大災(zāi)難的恐懼也悄悄襲上人的心頭。推動(dòng)現(xiàn)代化發(fā)展的發(fā)動(dòng)機(jī)，它的燃料也正吞噬著人類自己。

你在紐約和東京等世界許多城市拍攝了地平線。當(dāng)這些影像在你的藝術(shù)視角下逐漸形成連貫的視覺風(fēng)格時(shí)，你有沒有感到這些城市有什么明顯的不同？

事實(shí)上，我開始意識(shí)到，在城市化的同時(shí)，全球化還讓現(xiàn)代都市變得整齊劃一。雖然地理位置會(huì)讓城市呈現(xiàn)不同的特點(diǎn)，如美國西部及澳大利亞城市擁有較為寬廣的地平線，而其他一些城市因?yàn)榈赜虻南拗浦荒芸v向發(fā)展。有著驚人相似的城市建筑讓城市之間的差別變得微不足道。

你拍攝時(shí)引起過的最奇怪的回應(yīng)是什么？

在拍攝《穹頂》和《拱頂》系列時(shí)發(fā)生過一些趣事—當(dāng)我跪在地上取景，雙手雙膝著地時(shí)，有時(shí)會(huì)被誤認(rèn)為是最虔誠的信徒！

地平線上都有些什么？

我至今仍在繼續(xù)拍攝《點(diǎn)亮城市》這個(gè)項(xiàng)目，并計(jì)劃在未來辦展出書。最近我完成了香港，曼谷和上海的拍攝。除此以外，我還拍攝視頻。在我自己的項(xiàng)目《點(diǎn)亮城市》中，我用慢速攝影的方法制作了視頻；我還與我的同事馬丁·沃爾克（Martin Walch）合作拍攝了德溫特河系統(tǒng)（Derwent River system）項(xiàng)目。

作為攝影師，你都學(xué)到了什么？

我學(xué)習(xí)到，成功需要三種因素同時(shí)具備—天賦、勤奮和好運(yùn)。好運(yùn)常常依賴于找到正確的觀眾或?qū)δ愕墓ぷ鞲信d趣的人，為你提供支持或幫你傳播。我認(rèn)為觀眾對(duì)創(chuàng)意作品的反饋都是非常主觀的，也是藝術(shù)家難以預(yù)料的。一名藝術(shù)家的創(chuàng)作不能太“個(gè)人化”，也不能懷有“也許行”的僥幸心理，而是要真誠面對(duì)自己的興趣，堅(jiān)持自己的創(chuàng)作方式，不懈努力，直到作品誕生。在這個(gè)過程中，他或許有幸能找到一些對(duì)自己作品感興趣的人，得到他們的支持和幫助。