ICP三年展：另一種秩序

江融

2011年夏天，當(dāng)紐約國際攝影中心（International Center of Photography，簡(jiǎn)稱ICP）策展團(tuán)隊(duì)開始策劃第四屆三年展時(shí)，日本福島剛發(fā)生造成嚴(yán)重人員傷亡和財(cái)產(chǎn)損失的地震及海嘯，中東幾個(gè)國家正陷入動(dòng)亂，世界各國仍處在2008年華爾街引發(fā)的金融危機(jī)余震之中。 剛開始，他們打算將本屆三年展的主題定為“混亂”。然而，在回顧2003年舉辦首屆三年展以來當(dāng)代攝影的發(fā)展?fàn)顩r和趨勢(shì)，并仔細(xì)研究當(dāng)下世界各國藝術(shù)家和攝影家近年來創(chuàng)作的新作之后，他們意識(shí)到攝影在過去近10年已發(fā)生巨大變化。 首屆三年展題為“陌生人”，所介紹的攝影家作品包括菲利普-洛卡·迪科西亞（Phillip-Lorca diCorcia，1951～）在世界各國大都市街頭捕捉的行人照片、萊涅克·迪克斯特拉（Rineke Dijkstra，1959～）在沙灘上拍攝的未成年人泳裝肖像，以及喬爾·斯滕菲爾德（Joel Sternfeld，1944～）在公共場(chǎng)所用相機(jī)記錄的陌生人影像，雖然這些作品均是觀念先行之作，但仍屬于紀(jì)實(shí)攝影的傳統(tǒng)范疇；當(dāng)時(shí)大部分?jǐn)z影家仍使用膠片進(jìn)行創(chuàng)作。

如今，絕大部分藝術(shù)家和攝影家均在他們的創(chuàng)作過程中采用數(shù)碼技術(shù)，或是使用數(shù)碼相機(jī)進(jìn)行前期采集影像素材，或是后期利用數(shù)碼軟件編輯和修版，或是通過掃描儀將膠片影像數(shù)碼化之后處理輸出，攝影家在電腦屏幕前花費(fèi)的時(shí)間不少于在相機(jī)前拍攝的時(shí)間。同時(shí)，黑白攝影暗房基本消失，柯達(dá)公司已停止生產(chǎn)大部分膠片，膠片攝影成為藝術(shù)家為了對(duì)抗數(shù)碼技術(shù)而采取的一種姿態(tài)和策略。數(shù)碼影像則無處不在，每天都有海量的數(shù)碼照片上傳到社交網(wǎng)站。新一代攝影藝術(shù)家大部分是在數(shù)碼技術(shù)出現(xiàn)之后長(zhǎng)大，他們是用指尖思考，遨游在網(wǎng)絡(luò)的虛擬空間，漫步在各種新媒介和新技術(shù)之間，兼用靜態(tài)影像和動(dòng)態(tài)錄像，并將攝影與繪畫、雕塑、裝置及其他媒介雜糅混用，打破了各種傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的疆界。

因此，經(jīng)過兩年多的案頭調(diào)研，走訪世界各國藝術(shù)家工作室，參觀各大博物館的相關(guān)展覽、當(dāng)代藝術(shù)博覽會(huì)和研討會(huì)之后，策展團(tuán)隊(duì)最后達(dá)成一致意見：數(shù)碼革命已產(chǎn)生重大影響，當(dāng)代國際攝影正出現(xiàn)一種新秩序。所以，他們決定將本屆三年展命名為“另一種秩序”。如果說傳統(tǒng)攝影主要是通過攝影師之眼的觀看和相機(jī)取景器的截取，將混亂的現(xiàn)實(shí)世界變成一種具有秩序的畫面，那么，國際攝影中心于2013年5月17日開幕的本屆三年展入選藝術(shù)家的作品確實(shí)表明，數(shù)碼技術(shù)和因特網(wǎng)催生的“后攝影（Post-Photography）”已出現(xiàn)“范式的轉(zhuǎn)變”，這種轉(zhuǎn)變的特征又共同構(gòu)成了一種后攝影時(shí)代的新美學(xué)，使得當(dāng)代攝影開始進(jìn)入到一個(gè)嶄新的時(shí)代。

作為圖片編輯的攝影家

隨著人們?cè)絹碓蕉鄬⒏鞣N社交網(wǎng)站當(dāng)作儲(chǔ)存和交流影像的平臺(tái)，不少攝影家也開始將因特網(wǎng)視為世界上最大的影像資料庫。他們大量下載有趣的圖像，并如同圖片編輯一樣，將它們分門別類歸檔，之后，再挪用這些圖片進(jìn)行創(chuàng)作。受1980年代盛行的后現(xiàn)代主義的影響，當(dāng)代藝術(shù)家仍大量通過“挪用”的手法，將別人拍攝的現(xiàn)成影像當(dāng)作自己創(chuàng)作的素材。他們與上一代藝術(shù)家主要從電影、電視、報(bào)刊及廣告借用圖片的渠道不同，這一代藝術(shù)家所能采集圖片的空間更大，因特網(wǎng)成為了他們收集、編輯、歸檔并再創(chuàng)作的重要場(chǎng)所。

美國年輕藝術(shù)家道格·里卡德（Doug Rickard，1968年～）便是這方面的領(lǐng)跑者。他不僅翻拍谷歌街景（編者注：谷歌街景是谷歌地圖2007年5月推出的一項(xiàng)服務(wù)，由專用街景車進(jìn)行拍攝，然后把拍攝的360度實(shí)景照片放在谷歌地圖里供用戶使用）上的圖片創(chuàng)作了一部承前啟后的作品，題為《新的美國圖片》（A New American Picture），反映出美國2008年爆發(fā)的“大衰退”所造成的后果，并探討美國社會(huì)仍存在的種族問題以及技術(shù)與隱私等問題（詳見本刊2013年第2期《道格·里卡德：虛擬在路上》）。2009年，里卡德還創(chuàng)建了一個(gè)名為“這些美國人”（These Americans）的網(wǎng)站，從因特網(wǎng)上收集二戰(zhàn)之后至1980年代拍攝的各種有關(guān)美國人的照片，并將它們分別放在不同的標(biāo)題下（如種族/宗教/動(dòng)亂/城市/犯罪和性等）展示，之后，將它們編成不同的限量畫冊(cè)發(fā)售。）

入選本屆三年展的加拿大藝術(shù)家羅伊·阿頓（Roy Arden，1957～）也創(chuàng)建了一個(gè)稱作“太陽底下”（UNDERTHESUN）的網(wǎng)站，其中有160多個(gè)影像檔案，收藏了過去150多年以來的各種圖片，并將它們用于他的裝置、雕塑、拼貼和錄像等作品中。這次展出題為“作為意志和再現(xiàn)的世界”錄像作品，便是他將約1萬張圖片編輯成96分鐘的錄像，按照畫面中出現(xiàn)的不同英文字母順序編排，這些看似隨機(jī)卻有一定秩序的圖片，共同構(gòu)成了一個(gè)紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)世界。

由此可見，當(dāng)下一些藝術(shù)家不再到現(xiàn)實(shí)世界使用相機(jī)來拍攝創(chuàng)作，而是像影像的“拾荒者”一樣，收集和挪用別人拍攝并上傳到社交媒體等公共空間的圖片。這些圖片只是私人記憶的影像記錄，對(duì)當(dāng)事人及其親朋好友可能具有意義，但對(duì)大部分人來說，在沒有背景說明的情況下，如同一堆“影像垃圾”。而對(duì)于有心的藝術(shù)家來說，經(jīng)過翻拍或重新編排，能發(fā)現(xiàn)這些影像相互之間的關(guān)系，進(jìn)而產(chǎn)生新的暗喻和意義。這種不用相機(jī)而是通過編輯的創(chuàng)作手法與傳統(tǒng)攝影仍存有一定關(guān)聯(lián)性—實(shí)際上，無論是通過取景框構(gòu)圖，還是在膠卷沖洗之后的樣片選擇，編輯能力均是決定一部攝影作品是否能成功的關(guān)鍵。所以，當(dāng)下許多攝影家同時(shí)又發(fā)揮圖片編輯的作用。

谷歌地圖與攝影的可能性

全球化和因特網(wǎng)打破了國界，網(wǎng)民可以在不同時(shí)空進(jìn)行互動(dòng)。界定國界范圍的地圖本是主權(quán)和穩(wěn)定的象征，但在這個(gè)各種權(quán)力結(jié)構(gòu)受到質(zhì)疑的時(shí)代，地圖也成為藝術(shù)家探討的主題，地理概念也需要得到重新界定。雖然谷歌推出的街景地圖能給人們帶來諸多便利，但也對(duì)政府所要控制的機(jī)密和個(gè)人的隱私產(chǎn)生挑戰(zhàn)。同時(shí)，谷歌地圖也為藝術(shù)家提供新的攝影可能性。

獲得今年紐約國際攝影中心無極獎(jiǎng)（ICP Infinity Award，國內(nèi)通譯為“ICP無限獎(jiǎng)”）藝術(shù)獎(jiǎng)的荷蘭攝影家米什卡·赫納（Mishka Henner，1976～）正是利用谷歌地圖創(chuàng)作了幾部攝影作品。本屆三年展展出了他題為《荷蘭風(fēng)景》的作品（圖01）。2011年，赫納發(fā)現(xiàn)荷蘭政府將“谷歌地球”（Google Earth）上荷蘭的一些敏感地區(qū)用馬賽克遮擋?！肮雀璧厍颉笔枪雀韫纠眯l(wèi)星拍攝的地球影像和航拍照片制作的地圖，它能為公眾提供大量的地理信息，也對(duì)政府造成安全問題，因此，荷蘭政府要求谷歌公司將這些地區(qū)屏蔽。事實(shí)上，這種做法只會(huì)使更多人知道這些敏感地區(qū)，產(chǎn)生與政府原本想要達(dá)到的目的截然相反的作用，最終政府改變了這種做法。赫納用方構(gòu)圖截取的這些圖像，仿佛是藝術(shù)家自己航拍的照片，再加上后期制作的馬賽克，讓人聯(lián)想到抽象畫的美感。他還截取其他一些沒有屏蔽的畫面，顯示荷蘭這個(gè)低于海平面的國家，通過人工圍海所獲得的土地，正受到氣候變化造成海平面升高的威脅。他將這兩組照片并置，不僅收集了荷蘭政府因反恐而采取干預(yù)措施的歷史記錄，而且探討荷蘭政府對(duì)谷歌地圖采取這種干預(yù)措施產(chǎn)生美感的可能性，同時(shí)，也提示這種政策的荒謬性。

另一位入選本屆三年展的美國藝術(shù)家特雷弗·帕格蘭（Trevor Paglen，1974～）利用攝影將美國軍方在谷歌地圖上不愿公開的秘密活動(dòng)地點(diǎn)視覺化。他的成名作是將高倍望遠(yuǎn)鏡加在相機(jī)前，拍攝到美國西部一些絕密的軍事設(shè)施。三年展展出他拍攝到美國無人駕駛飛機(jī)在沙漠上空試飛的畫面（圖02）。這些天空的畫面乍看起來非常壯麗、詩意和抽象，但當(dāng)觀眾仔細(xì)察看時(shí)，才發(fā)現(xiàn)有一個(gè)小如螞蟻的無人駕駛飛機(jī)在畫面的某一部位，立即會(huì)中斷審美，繼而可能產(chǎn)生不寒而栗的感覺。同時(shí)，此次還展出了他收集到的無人駕駛飛機(jī)在偵查目標(biāo)并發(fā)射炸彈的錄像。他將自己觀看到的無人駕駛飛機(jī)靜態(tài)畫面與這種飛機(jī)本身觀看的動(dòng)態(tài)畫面并置，讓觀眾陷入審美與思考現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷性等問題的矛盾中。帕格蘭將他軍人家庭出身的背景與他獲得的藝術(shù)專業(yè)碩士及地理專業(yè)博士學(xué)位的知識(shí)結(jié)合起來，充分利用各種技術(shù)和媒介創(chuàng)作出的這些作品，能同時(shí)探討政治/軍事/地理/技術(shù)/倫理和藝術(shù)等問題。

赫納和帕格蘭兩位藝術(shù)家，是近年來利用因特網(wǎng)、谷歌地圖、數(shù)碼技術(shù)及其他技術(shù)創(chuàng)作成熟作品的典范。

虛擬空間與不同群體

因特網(wǎng)的虛擬空間不僅造就眾多“宅男宅女”，同時(shí)也能引發(fā)各種特殊群體（community）的形成和聚集。隨著因特網(wǎng)以及社交媒體的出現(xiàn)，人類的社會(huì)交往和關(guān)系發(fā)生巨變，新的網(wǎng)絡(luò)語言、網(wǎng)絡(luò)文化和網(wǎng)絡(luò)意識(shí)形態(tài)也相繼產(chǎn)生。強(qiáng)調(diào)自下而上互動(dòng)的Web2.0，鼓勵(lì)網(wǎng)民更多地參與、合作、聯(lián)系、投入和討論，維基百科（Wikipedia）、維基解密（Wikileaks）和微博及微信等均是這種“網(wǎng)絡(luò)文化”的產(chǎn)物。這種文化的基礎(chǔ)是“連通（connectivity）”，利用因特網(wǎng)平臺(tái)提供的虛擬空間，促進(jìn)不同時(shí)空中的網(wǎng)民建立具關(guān)聯(lián)性的各種群體。因此，“群體”也成為當(dāng)代藝術(shù)家探索的一個(gè)重要主題。

這次展覽現(xiàn)場(chǎng)有一個(gè)由5個(gè)顯示器播放的錄像裝置藝術(shù)作品，畫面顯示有一個(gè)人不斷赤腳踩車閘，另一個(gè)人在不斷用腳踩黃瓜，還有一人不斷將一個(gè)氣球吹破（圖03）。實(shí)際上，這是藝術(shù)家A.K. 伯恩斯（A.K.Burns，1975～）本人重演一個(gè)有戀物癖性心理障礙的群體在YouTube上播放的錄像。她通過錄制自己的上述動(dòng)作錄像，來再現(xiàn)和暗示該群體的性活動(dòng)，并讓觀眾也能間接體驗(yàn)到他們的生活。這種藝術(shù)家與觀眾的互動(dòng)，正是目前網(wǎng)絡(luò)上流行的相互參與的文化。

另一位攝影師盧卡斯·弗格利亞（Lucas Foglia，1983～）用影像記錄了美國多個(gè)遠(yuǎn)離主流社會(huì)到偏僻地區(qū)自力更生的群體狀況（圖04）。他們放棄現(xiàn)代文明生活，自己種植谷物及蔬菜水果，飼養(yǎng)家畜；利用太陽能和風(fēng)能或微型水電系統(tǒng)發(fā)電；自行開課教育后代，過著世外桃源的生活。但他們也利用因特網(wǎng)建立自己的網(wǎng)站，交流生存的經(jīng)驗(yàn)，這些人是具有網(wǎng)絡(luò)文化的現(xiàn)代隱士群體。

膠片攝影作為另類攝影

雖然數(shù)碼攝影已取代膠片攝影成為主流攝影，但它卻難以具有膠片攝影的“物質(zhì)性”。這使得傳統(tǒng)模擬攝影的底片變得更加珍貴，底片能作為證據(jù)的屬性，也就成為藝術(shù)家創(chuàng)作的策略和手段。

吉姆·戈德堡（Jim Goldberg，1953～）是一位著名美國攝影家。他從1970年代便開始不斷探討新的攝影語言，與社會(huì)邊緣化群體長(zhǎng)期合作拍攝項(xiàng)目。自2003年起，他用5×7英寸膠片相機(jī)到許多國家拍攝偷渡移民的肖像，以及他們受虐待的傷痕和其他生存狀況細(xì)節(jié)的照片，之后，他將這些照片的底片做成接觸印像片，并在照片上留下編輯標(biāo)記，或讓一些偷渡客在上面留言。經(jīng)過9年的創(chuàng)作，他不僅出版了一套4卷本的畫冊(cè)，還挑選600張如同手機(jī)相機(jī)照片的接觸印像片，制作大型裝置作品“證據(jù)”（圖05）。“證據(jù)”不僅證明社會(huì)底層存在隱藏的偷渡客，還成為他們移徙故事的視覺紀(jì)念碑。

日本藝術(shù)家武田慎平（Shimpei Takeda，1982～）出生在福島縣。在地震海嘯發(fā)生之后的第二年，他前往受災(zāi)地區(qū)12個(gè)有象征意義的地點(diǎn)，收集被已關(guān)閉的核電站釋放出的輻射污染的泥土，用特殊儀器測(cè)量它們的輻射程度，并將它們分別放在16張8×10英寸黑白膠片上，之后放入黑盒子中一個(gè)月，然后再?zèng)_洗被輻射曝光的底片。這個(gè)項(xiàng)目題為“痕跡”（圖06），照片有一種特殊美，仿佛是布滿星星和銀河系的太空照片，但事實(shí)上卻是受污染泥土中各種粒子釋放輻射的結(jié)果。武田慎平說，他但愿不需要面對(duì)這些照片，但為了后代能了解這場(chǎng)災(zāi)難，他想留下這些具有痕跡的證據(jù)。它們不僅是記錄災(zāi)難的寶貴歷史文獻(xiàn)資料，更是回歸攝影利用光線與化學(xué)品反應(yīng)產(chǎn)生影像的藝術(shù)品，能促使觀眾從審美中思考核電可能造成的危害后果。

戈德堡和武田慎平這兩位藝術(shù)家的作品，均是數(shù)碼時(shí)代利用膠片攝影作為另類攝影的杰出范例。

照片的表面不再神圣

傳統(tǒng)膠片攝影的照片表面是神圣不可侵犯的。然而，隨著當(dāng)代藝術(shù)家能采用各種不同的媒介和技術(shù)，照片表面常常需要被割開、腐蝕或穿透，并加上各種不同的介質(zhì)，如繪畫的油彩、玻璃鏡子、錄像顯示器和各種物體。這種創(chuàng)作方式的效果如同“拼貼畫”，使得攝影獲得更多的表達(dá)可能性。

這次展出的美國藝術(shù)家艾略特·亨德利（Elliott Hundley，1975～）的作品“蓬托斯”（圖07），其表面便布滿各種貼上去的照片/文字/圖片/圖釘和放大鏡等。他的作品看上去具有非常豐富的細(xì)節(jié)和裝飾性。顯然，亨德利是以古希臘悲劇的故事和個(gè)人的經(jīng)歷為內(nèi)涵，來探討愛情、背叛、欺騙和死亡等問題。

日本攝影家田野壯平（Sohei Nishino， 1982～）深入世界幾個(gè)大城市，創(chuàng)作出一組題為“透視畫地圖”的作品（圖08）。他通常會(huì)在該城市徒步旅行一個(gè)月，走遍大街小巷，用黑白膠片拍攝上萬張地標(biāo)建筑的照片，之后將沖洗出來的照片選出約4000幅左右，根據(jù)自己的記憶和想象，手工將這些照片拼貼成該城市的一幅地圖，最后用大畫幅相機(jī)再翻拍成一幅作品。在谷歌地圖盛行的今天，這位藝術(shù)家卻采用中世紀(jì)繪制地圖的方法來制作一座城市的全景圖，的確值得欽佩。

新聞報(bào)道攝影家的轉(zhuǎn)型

在后攝影時(shí)代，許多新聞報(bào)道攝影家一直在思考如何應(yīng)對(duì)數(shù)碼技術(shù)和因特網(wǎng)對(duì)新聞行業(yè)提出的挑戰(zhàn)。他們嘗試著各種新技術(shù)和新媒介進(jìn)行報(bào)道，使得新聞報(bào)道攝影變得更加多元化。

年輕的南非攝影家米哈伊爾·蘇博茨基（Mikhael Subotzky，1981～）與英國藝術(shù)家帕特里克·沃特豪斯（Patrick Waterhouse，1981～）合作，在2008～2010年期間創(chuàng)作了關(guān)于南非一棟非洲最高的公寓大樓項(xiàng)目作品（圖09）。這棟大樓原本是為了吸引白人居民而修建。種族歧視制度被推翻之后，許多白人住戶搬到郊外居住，大樓的開發(fā)商破產(chǎn)后，它成了黑人和其他族裔居民的天下。兩位藝術(shù)家采用類型學(xué)的方式分別拍攝了每個(gè)住戶的房門、窗戶和電視屏幕。之后，將它們按樓層的房間號(hào)分別并置起來，再用3個(gè)燈箱展示。該項(xiàng)目的最終效果仿佛是這棟大樓的解剖圖，從外到里地展示其中居民的生活狀況，包括他們的肖像、品味、家具、窗簾以及喜好的電視節(jié)目等。

南非著名攝影家吉迪恩·孟德爾（Gideon Mendel，1959～）曾大量報(bào)道反種族隔離斗爭(zhēng)，之后將注意力轉(zhuǎn)向報(bào)道艾滋病對(duì)非洲的影響。自2007年開始，孟德爾跟蹤世界各地因氣候變化造成的嚴(yán)重水災(zāi)（圖10），但他沒有采用傳統(tǒng)新聞報(bào)道攝影的方法去拍攝水災(zāi)現(xiàn)場(chǎng)，而是在水災(zāi)結(jié)束后數(shù)周才前往受災(zāi)國家，因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)在一些貧窮國家和地區(qū)，需要較長(zhǎng)一段時(shí)間洪水才會(huì)完全退走。除了用祿來膠片相機(jī)拍攝之外，孟德爾還使用iPhone和攝像機(jī)拍攝災(zāi)民如何在水中繼續(xù)生活的狀況，之后采用不同的方式傳播這些照片。一方面，他使用蘋果手機(jī)上6×6 英寸格式的應(yīng)用軟件將一些照片上傳到社交網(wǎng)站；另一方面，將動(dòng)態(tài)錄像與靜態(tài)圖像并置展示，以求達(dá)到多媒體拍攝、采訪和傳播的效果。

從以上這兩部作品來看，新聞報(bào)道攝影家正隨著新技術(shù)和新媒介的發(fā)展而轉(zhuǎn)型，以便全方位、多角度和多媒體地進(jìn)行報(bào)道。

后攝影時(shí)代與新美學(xué)

從本屆三年展可以明顯看出，當(dāng)代藝術(shù)家和攝影家正充分利用不斷涌現(xiàn)的新技術(shù)和新媒介進(jìn)行創(chuàng)作；因特網(wǎng)成為他們的主要工作平臺(tái)，數(shù)碼技術(shù)是他們的重要手段，貫穿在他們工作流程的每一階段。他們游走于現(xiàn)實(shí)空間和虛擬空間之間，其作品也是介乎于真實(shí)與虛構(gòu)之間；他們大多放棄宏大敘事的手法，轉(zhuǎn)向關(guān)注個(gè)人感興趣的群體生存狀況，更多強(qiáng)調(diào)個(gè)人的體驗(yàn)，敘事更加碎片化、離散化和日?；?/p>

他們往往采用非線性的敘述方式，主張與觀眾互動(dòng)，證明羅蘭·巴特“作者已死”的論斷正深入人心；他們通過建立網(wǎng)站、博客和微博傳播自己的作品，與世界各國的觀眾連通；他們還自己客串圖片編輯/策展人/評(píng)論家和出版人等角色，自行出版限量畫冊(cè)出售或交流，策劃展覽并撰寫評(píng)論；他們收集和挪用網(wǎng)絡(luò)上的現(xiàn)成圖片和錄像，再現(xiàn)、重演或重做現(xiàn)成品變成主要的創(chuàng)作方式；呈現(xiàn)方式也更加多元化，包括iPad、液晶顯示器、銀幕、多媒體、裝置和錄像、自行出版的畫冊(cè)等。

他們較少背負(fù)“本國文化使者”的使命，更傾向于關(guān)注全球化之后人類所面臨的共同問題，如氣候變化、環(huán)境污染、內(nèi)戰(zhàn)沖突、種族歧視、金融危機(jī)、文化差異、同性戀、反恐和移徙等；他們的作品明顯受全球各種社會(huì)/政治/經(jīng)濟(jì)/文化和技術(shù)變化的影響，所以，盡管當(dāng)今世界處在混亂和巨變的過程中，但他們的視覺藝術(shù)作品都指向一個(gè)新秩序，探討共同關(guān)心的主題，采用類似手段、策略和媒介，形成了后攝影時(shí)代的一種新美學(xué)。這種美學(xué)不是以審美作為首要的目標(biāo)，而是需要觀眾在觀看作品時(shí)“再審美”，并能促使他們參與思考當(dāng)今世界的各種嚴(yán)肅問題。

本屆三年展將持續(xù)到2013年9月8日，共展出來自北美/西歐/北歐/非洲/南美/東亞/東南亞/中東等四大洲的14個(gè)國家（地區(qū)）的28位藝術(shù)家的攝影和錄像作品，唯獨(dú)中國大陸的攝影藝術(shù)家缺席。面對(duì)日新月異的新技術(shù)和新媒介，中國藝術(shù)家尤其是年輕藝術(shù)家需要加入到國際攝影藝術(shù)家的行列，共同探索如何利用這些技術(shù)和媒介，創(chuàng)作出具有國際視野的新作品，以便迎接攝影正進(jìn)入的新時(shí)代。