用照片說話的說書人

施小軍

已知最早的攝影集體照是《水果商販》，一直以來都被歸為是英國的攝影發(fā)明人塔爾博特的作品。此作品拍攝于1845年，是關(guān)于一個(gè)戶外場(chǎng)景，四位男士和兩位女士正在處理日常事務(wù)：一群水果商販正在向房屋里的女士們提供商品。這張照片是以拉科克修道院即塔爾博特的家為背景進(jìn)行拍攝的。像所有早期的照片一樣，絕對(duì)是經(jīng)過精心布置后才進(jìn)行拍攝的。緩慢的曝光時(shí)間并且缺乏閃光燈，意味著需要采用室外場(chǎng)景。通常情況下，攝影師會(huì)安排布置場(chǎng)景，并建議模特采用什么樣的姿勢(shì)。如同畫肖像一樣，整個(gè)過程非常耗時(shí)并且需要準(zhǔn)備。此外，《水果商販》不僅僅是一部直白的紀(jì)錄片，它還講述了一個(gè)故事的片段，并且其中模特也扮演著相應(yīng)角色。

很多早期的照片都使用了當(dāng)時(shí)流行的繪畫素描的手法，題材甚至延伸到道德說教領(lǐng)域。在維多利亞時(shí)代，人們都期望一幅繪畫作品能夠傳達(dá)一個(gè)故事或具有深遠(yuǎn)的道德教育意義。在英國著名畫家福特·馬多克斯·布朗的《工作》中，展示的是繁忙的街道上擠滿了健壯而又勤勞的工人，突出勞動(dòng)者的高貴品質(zhì)和普通工人的尊嚴(yán)。在背景當(dāng)中，還有一對(duì)衣著光鮮的婦女在發(fā)放節(jié)制傳單。畫家威廉·霍爾曼·亨特的《覺醒的良心》是當(dāng)時(shí)另一幅流行的繪畫作品，展示的是一名年輕女子和一名年輕的男子坐在鋼琴邊，原本坐在男子腿上的女子慢慢起身的畫面。當(dāng)然，維多利亞時(shí)代的人們并不總是那么嚴(yán)肅?！对绯亢蟆肥窃缙跀[拍攝影中典型的幽默類作品，由希爾和亞當(dāng)森共同創(chuàng)作。

人們更難理解的是，究竟是什么促使希爾和亞當(dāng)森為作家瓦爾特.司各特的《古董商》拍攝一系列照片。這些圖片是1843年至1847年間在蘇格蘭拍攝的。希爾曾多次去過那里，因此很難確認(rèn)拍攝這些照片的準(zhǔn)確日期。事實(shí)上，從模特身著同一款服飾進(jìn)行拍照而言，這些照片似乎是在同一天拍攝完成。拍攝這些照片的原本目的是將其作為司各特作品的插圖嗎？或者僅僅是一個(gè)吸引人的場(chǎng)景？還是維多利亞時(shí)期上層階級(jí)閑暇時(shí)的一種室內(nèi)游戲？從文學(xué)著作或歷史中截取的場(chǎng)景是維多利亞時(shí)期其他攝影師中最熱門的題材。例如普里斯在1857年拍攝了插圖《堂吉訶德》。1858年，羅賓遜用四張圖片重述了《小紅帽》的故事，被認(rèn)為是他首次使用圖片進(jìn)行敘事。他最著名的擺拍攝影作品為《彌留》，展示的是在家人守護(hù)下，一名奄奄一息的年輕女子。通過對(duì)五種不同側(cè)面進(jìn)行單獨(dú)拍攝，然后拼合成最終的照片。對(duì)于該年輕女子的研究《她從未傾吐過她的愛》也隨之而發(fā)表，并且引用了莎士比亞《第十二夜》中的典故。雖然標(biāo)題是出自《第十二夜》，但是該圖片并非取自該劇作。即使是與劇作無關(guān)的羅賓遜的其他攝影作品，例如《為春花市場(chǎng)做準(zhǔn)備》和《黎明和日落》，但其中的寓言或隱喻都暗示著敘事元素。

可能卡梅倫最著名的是她的富有洞察力的肖像作品，但是她也創(chuàng)作過一些令人難忘的敘事照片。如《還沒出發(fā)》和《祈求上帝將父親安全地帶回家》，這些作品的靈感源自與查爾斯·金斯萊于1851年創(chuàng)作的一首詩《三漁民》。1874年，卡梅倫的鄰居住在懷特島上阿佛烈·丁尼生請(qǐng)求她為自己的《國王敘事詩》拍攝插圖，而本作品亦是對(duì)亞瑟王的故事的復(fù)述?？赡軙?huì)預(yù)料到這兩位受高度尊敬的維多利亞時(shí)期的藝術(shù)家通過努力名利雙收，但是此部《田園詩》并不是名利雙收的關(guān)鍵。

今天，《田園詩》仍然是卡梅倫鮮為人知的作品。除非現(xiàn)代觀眾碰巧也很熟悉——如同維多利亞時(shí)期的公眾一樣一丁尼生的詩和亞瑟王的故事，因?yàn)閳D片中的手勢(shì)和道具，甚至就連照片上的標(biāo)題都變得相當(dāng)模糊。模特通常都是卡梅倫的家庭成員和傭人，有時(shí)表現(xiàn)的比較笨拙，以打破敘事的魔咒。有時(shí)須將自我意識(shí)展現(xiàn)在鏡頭面前——在《行動(dòng)部分》中——卡梅倫兩幅照片的標(biāo)題就很好地體現(xiàn)了這一點(diǎn)，源自于《田園詩》，以及《扮演奶奶》，其中一位年輕的姑娘打扮成一位老婦人的模樣。

卡梅倫的敘事圖片對(duì)戲劇風(fēng)格的過度考究，以及其他攝影師也對(duì)這方面的考究與當(dāng)今社會(huì)是格格不入的。很難察覺到作者對(duì)于創(chuàng)作該作品所要傳達(dá)出的真正用意。然而，奇怪的是，那些相同的戲劇元素——道具、燈光、服裝和手勢(shì)一通過精挑細(xì)選讓整個(gè)圖片看起來更加可信且“更真實(shí)”。十九世紀(jì)的攝影師卡梅倫、羅賓遜以及雷蘭德，他們對(duì)于自然主義的追求的分歧并不是在于通過圖片講述一個(gè)故事上。即使是貼合圖片，運(yùn)用很多底片進(jìn)行的貼合，羅賓遜和雷蘭德也有辦法將“現(xiàn)實(shí)主義”融入其具有寓意的場(chǎng)景中。

在十九世紀(jì)的最后十年，誕生了電影攝影。對(duì)于靜態(tài)攝影做法的影響反映在立體攝影的流行上，一個(gè)手提式的觀察器可以插入一連串的立體照片。每張卡包含兩張圖像，每張對(duì)應(yīng)一個(gè)焦點(diǎn)，從而展示出一幅三維圖像的效果。在某些立體圖片中，借用題注來構(gòu)筑敘事情節(jié)——通常是國內(nèi)幽默但又稍微有傷風(fēng)化的故事。旅行圖片也很受歡迎。在立體圖片的形式下，舞臺(tái)攝影直到二十世紀(jì)初期還很流行?！兑d臨終七言》，霍蘭？戴于1898年拍攝的系列富有爭議的圖片，與立體攝影相似，因?yàn)槠渲斜砬榈男蛄薪M合，再加上文字說明構(gòu)成一個(gè)敘事天穹。它可能被視為電影前期擺拍攝影的巔峰作品，同樣也開啟了串行風(fēng)格的視覺敘事先河。

在過去的半個(gè)世紀(jì)中，擺拍攝影中采用的敘述變得越來越虛幻。從拉爾夫·尤金·米雅德和萊斯·克里姆斯的作品，我們可以體會(huì)到很強(qiáng)烈的幻想元素。米雅德的《從安布羅斯比爾斯的浪漫之旅》，展示的是一群坐在破舊的木質(zhì)樓梯上的孩子，神情放松，并帶著具有爭議性的怪誕的萬圣節(jié)面具。在另外一個(gè)系列中，米雅德拍攝的是他的家人以及朋友，他們都戴著面具，扮演那個(gè)時(shí)代的虛構(gòu)的女主角的日常生活。同樣，在20世紀(jì)70年代早期，克里姆斯也讓他的家人和朋友扮演相關(guān)角色拍攝成一系列的虛構(gòu)照片。在同一時(shí)期的一張名為《懷舊神奇襯衫》中，克里姆斯展示的是，一位年輕的男子站在客廳里，寂靜地注視著自己伸開的手臂，卻莫名其妙地著了火。

對(duì)于幻想這一元素的類似用法在杜安·邁克爾斯的一組名為《鏡子》中得以體現(xiàn)。邁克爾斯起初是一位商業(yè)攝影師，后來受超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家勒內(nèi)·馬格利特的強(qiáng)烈影響。邁克爾斯的系列擺拍照片都一成不變地采用了敘事手法，但是其中的內(nèi)容往往是純粹的幻想，并富于象征意義和性譏諷。他的作品與之前的立體式作品更顯得具有夢(mèng)幻色彩，并明確植根于電影序列格式。

最近，印卡·修尼巴爾成功運(yùn)用擺拍照片組合成兩幅敘事作品，即《維多利亞時(shí)期花花公子日記》和《道林·格雷圖片》。起初，是用作倫敦地鐵站里的海報(bào)，《日記》沿襲了霍格思《墮落》的表現(xiàn)手法，追蹤的是一位富裕紳士的生活?；舾袼嫉难韵轮馐堑赖聦用娴恼f教，指出惡習(xí)與魯莽行為皆是墮落的結(jié)果。然而，修尼巴爾將自己扮演為一名享樂的黑人花花公子，將注意力都集中到種族和階級(jí)的問題上。打破常規(guī)，白人服務(wù)員很迎合這位有權(quán)勢(shì)的黑人男子。

在加拿大攝影師卡羅爾·康德和卡爾·貝弗里奇共同合作的作品中，傳達(dá)出很明顯的政治信息。其系列作品《奧沙瓦——當(dāng)?shù)?22事件》，是他們基于對(duì)汽車工人的訪談，重現(xiàn)1937年到1984年間當(dāng)?shù)毓?huì)的斗爭。其中六幅場(chǎng)景圖構(gòu)成了此系列的第二部分，在處理具體事物過程中顯現(xiàn)出工會(huì)的脆弱性、勞動(dòng)?jì)D女的角色以及管理層在平息民憤中受到的阻力。

在過去的二十年中，在擺拍攝影中依然流行采用敘事的表現(xiàn)手法。那些圖片都展現(xiàn)出了一種純幻想的擺拍攝影造型，并采用敘事的手法將其濃縮到一張簡單的圖片中。采用擺拍攝影的手法呈現(xiàn)出虛擬的國內(nèi)戲劇，其中，敘述的表現(xiàn)手法再次凌駕于文字之上展現(xiàn)在人們面前。

杰夫沃使用單個(gè)圖片來傳達(dá)故事，其認(rèn)為圖片是“構(gòu)筑”的——他更喜歡“擺拍”圖片這個(gè)詞——信息完整，如同作畫一樣。不同于紀(jì)實(shí)照片，他認(rèn)為紀(jì)實(shí)照片是依賴于“零碎”的美學(xué)觀點(diǎn)，而擺拍攝影照片是一種完整的視覺呈現(xiàn)。為拍攝一幅圖片準(zhǔn)備場(chǎng)景時(shí)，需要對(duì)手勢(shì)、姿勢(shì)、場(chǎng)景設(shè)計(jì)和燈光進(jìn)行精準(zhǔn)控制。事實(shí)上，杰夫沃經(jīng)常將自己的作品定為“電影藝術(shù)，但是在他的作品中，每張簡單的圖片中都融入了一段故事。

對(duì)于格里高里·庫留德遜，面對(duì)一張簡單的照片只能融入限定量的故事情節(jié)這一挑戰(zhàn)，擺拍攝影手法又成為其一大優(yōu)勢(shì)。他的作品中的故事是不易解讀的?？此扑鼈兯坪醭鲎源笮l(wèi)林奇電影中的劇照，但庫留德遜的照片透露一種神秘的感覺。在一幅無題注的名為《奧菲莉亞》的照片中，一位女士漂浮在浸滿水的客廳的水面上。在另外一幅無題注的作品中，有時(shí)也被描述為“男孩用手在排水”，一位年輕的男子關(guān)掉淋浴水龍頭的閥門，似乎這也是舞臺(tái)場(chǎng)景的一部分，表明是家里的浴室。圖片的四分之三都是一幅很熟悉的場(chǎng)景——家庭浴室，而圖片底部的四分之一部分卻是一個(gè)黑暗、陌生的場(chǎng)所。不尋常的組合和庫留德遜使用燈光的技術(shù)直接將融入的故事鋪陳開來。圖片左上角出現(xiàn)的陽光，為整個(gè)圖片營造了一種溫暖的氣氛，然而在底部一束藍(lán)光映射在男子懸舉著的手臂上，顯得其格外的沒有生氣，一切太真實(shí)。

很多攝影史的描述中往往都忽視了擺拍攝影，在媒體革命的時(shí)代，應(yīng)給予它多一點(diǎn)稱贊，而并非將其看做一次曇花一現(xiàn)的畸變。擺拍攝影也有其自身真實(shí)而又延續(xù)的慣例，受其它視覺文化的影響并且反過來也影響這些視覺文化，最顯著的領(lǐng)域包括廣告、電影藝術(shù)和視頻藝術(shù)。從它們?cè)缙谂c小說和戲劇的聯(lián)系直到如今與電影和視頻的聯(lián)系，擺拍攝影已經(jīng)得以定位，“它處在小說和電影的一個(gè)狹窄的區(qū)間內(nèi)”。最重要的是，是他們對(duì)故事的鋪陳——通過一系列圖片或僅一張圖片——使其得到普遍持久的關(guān)注。如今，擺拍攝影在當(dāng)代藝術(shù)世界中占據(jù)著主導(dǎo)地位，沿著在傳統(tǒng)意義上將其與其他創(chuàng)意媒體分隔開來的邊界。正如我們所觀察到的，十九世紀(jì)的生動(dòng)的圖片為今天的研究提供了實(shí)驗(yàn)?zāi)Ｐ?，我們可以想象擺拍攝影遠(yuǎn)沒有窮盡枯竭，仍將是一種重要且持續(xù)發(fā)展的藝術(shù)形式。