張愛玲與丁玲筆下的不同土改敘事

孫麗

摘 要：土改題材，在土改運(yùn)動(dòng)開始之初，在中共文學(xué)政策引導(dǎo)下，一直是被人們反復(fù)書寫的課題。到了八十年代，多元文化進(jìn)入大陸，在這種氛圍下，被歷史忽略多年的土改題材，又成為作家筆下的寵兒，只是土改的全貌卻發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。本文將《太陽照在桑干河上》與兩部張氏作品進(jìn)行對(duì)比分析，揭示同樣的主題下不同的文學(xué)敘述。

關(guān)鍵詞：土改 丁玲 張愛玲

鑒于土地改革在中國發(fā)展史上的特殊意義，它也成為作家筆下被不斷書寫的主題。四十年代的解放區(qū)，丁玲、趙樹理等老一輩現(xiàn)代作家，他們是土改運(yùn)動(dòng)的親歷者或是參與者。而受1942年發(fā)表的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》影響，為意識(shí)形態(tài)服務(wù)，成為文學(xué)創(chuàng)作的目的；知識(shí)分子逐漸退出文壇主導(dǎo)地位，農(nóng)民成為新的文學(xué)寵兒；昂揚(yáng)的激情代替了過去的“無病呻吟”，這些都成為了四五十年代乃至以后的土改敘事的主潮。到了新時(shí)期，思想的空前解放和多種文化的侵入，人們對(duì)土改不再是一味的謳歌贊美，而是把它作為一段歷史去重新審視，意識(shí)形態(tài)不再是創(chuàng)作的主題，對(duì)人性和欲望的剖析成為關(guān)注的重點(diǎn)，出現(xiàn)了與之前截然不同的新特征。

一、關(guān)于土改的不同文學(xué)想象

土改在不同人的眼中有不同的意義想象，在丁玲這一批將個(gè)人的青春與熱血灌注在其上的親歷者們來說，土改是他們政治理想實(shí)現(xiàn)的必經(jīng)之路，對(duì)此他們飽含熱情并積極參與了這一革命意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)中。土改這一過程，成為了一場(chǎng)塑造先進(jìn)農(nóng)民階級(jí)、消滅地主階級(jí)的神圣“儀式”[1]。丁玲在創(chuàng)作時(shí)肩負(fù)著要將黨內(nèi)正在發(fā)生的土地改革合理化、經(jīng)典化的任務(wù)，而“儀式”化恰好能賦予這一革命神圣性，農(nóng)村在作者筆下是一個(gè)“需要改造、盼望改造的地方”[2]。

首先，召開群眾大會(huì)，主要目的是要讓農(nóng)民意識(shí)到自身與地主階級(jí)的對(duì)立關(guān)系，這是土改的首要前提。小說以極大的篇幅去表現(xiàn)土改隊(duì)在道德上和行為上的“高、大、全”，來確認(rèn)這一領(lǐng)導(dǎo)組的權(quán)威地位，這樣農(nóng)民的成長過程就有了一個(gè)合格的啟蒙者，他們通過自己的人格魅力和高尚品格為土改這一行動(dòng)增添了神圣性。接著，劉滿為這場(chǎng)“儀式”提供了一個(gè)導(dǎo)火線，他與地主有著深仇大恨，他的話語激起了民眾普遍的仇恨心理，個(gè)人的仇恨逐漸蔓延，成為群體的血債記憶。“群眾變成了演員”[3]，高揮著拳頭，高喊著口號(hào)，地主成為他們共同的敵人。作者通過這一系列的系統(tǒng)構(gòu)建，將土改塑造成一場(chǎng)國家權(quán)威話語認(rèn)證的過程，一場(chǎng)農(nóng)民成長的翻身“儀式”。土改的正確性最大化的以一種集團(tuán)廣泛參與的方式得到確認(rèn)，成為一場(chǎng)“儀式”性的革命話語。

而在張愛玲的筆下，土改是一場(chǎng)靈與肉的爭奪戰(zhàn)。在《秧歌》中，金根一開始對(duì)土改的支持完全是出于農(nóng)民本質(zhì)上對(duì)土地的熱愛[4]，沒有“儀式”性的集體灌輸，只有個(gè)人情感的主導(dǎo)支撐?！冻嗟刂畱佟分?，鄉(xiāng)村本來是一個(gè)沒有地主，大家自給自足的社會(huì)存在，強(qiáng)行進(jìn)入的土改隊(duì)被視為一個(gè)和諧社會(huì)的破壞因子。在所謂的訴苦會(huì)中，“這些工作隊(duì)員秉著年輕人的熱誠，用出了最大的力量，像施用人工呼吸一樣，按掀著肚子把苦水?dāng)D出來”[5]，這里有一個(gè)消解，訴苦內(nèi)容的真實(shí)性最大限度地被推翻。后來斗爭對(duì)象的選出，也是大家勉強(qiáng)為了完成任務(wù)硬推出來的，這些都與丁玲似的“儀式”開頭有著相反的作用，這樣一個(gè)名不正言不順的“儀式”只能是一場(chǎng)鬧劇。

二、知識(shí)分子身份的裂變

知識(shí)分子一直是社會(huì)變革的敏感反應(yīng)器，因其獨(dú)特的社會(huì)洞察力和時(shí)代責(zé)任感，他們一直將為天下民眾請(qǐng)命作為自身職責(zé)，并為此做出執(zhí)著抗?fàn)?。他們時(shí)刻感受著時(shí)代變遷的細(xì)微變化，用自己的語言或文字成為時(shí)代的發(fā)言人。三四十年代之后，很多社會(huì)青年投奔到了共產(chǎn)黨旗下，文藝工作者此時(shí)成為需要改造的對(duì)象，成為集體利益的代言者，失去獨(dú)立的聲音。

《太陽照在桑干河上》中，文采就是作家在這種時(shí)代洪流的裹挾下創(chuàng)作的知識(shí)分子形象。他“生得頗有風(fēng)度，有某些地方很像個(gè)學(xué)者的樣子，這是說可以使人覺得出是一個(gè)有學(xué)問的人，是賦有一種近于紳士階級(jí)的風(fēng)味”[6]，這是當(dāng)時(shí)典型的小資產(chǎn)階級(jí)特征，作者這樣寫帶著一種嘲諷。丁玲著重說明文采在文化、學(xué)術(shù)上的成就，但這些與楊亮、胡立功等愿意接近群眾的品性相比不值一提，甚至令人發(fā)笑。這種對(duì)知識(shí)分子的極盡丑化和貶低，在以前的作品中是很少見的，但在解放區(qū)文學(xué)中卻是常見主題。單一得對(duì)文人的丑化，極易將知識(shí)分子的復(fù)雜性遮蓋，而他們也在這種泛濫的自我批判中，成為集體發(fā)言的傳聲筒。因此，有人認(rèn)為丁玲的寫作是“現(xiàn)代知識(shí)分子批判立場(chǎng)的缺失”[7]。

張愛玲骨子里有著一種知識(shí)分子的優(yōu)越感，而其敏感的嗅覺又讓她對(duì)時(shí)代的變化反應(yīng)迅速。當(dāng)三四十年代，左翼文潮席卷中國大陸時(shí)，張愛玲對(duì)其敬而遠(yuǎn)之，始終保持著自己對(duì)生命和人性應(yīng)有的關(guān)切，而知識(shí)分子在民國時(shí)期就形成的社會(huì)觀察者和發(fā)言者的身份，張?jiān)凇冻嗟刂畱佟分羞M(jìn)行了傳承。小說是以主人公劉荃的視角來構(gòu)建的，一位懷揣著崇高夢(mèng)想的知識(shí)青年，參加了土改工作隊(duì)，希望在與工農(nóng)兵群眾的相處中，達(dá)到自身凈化，但是現(xiàn)實(shí)的打擊卻讓他對(duì)土改發(fā)生了質(zhì)疑。黨口中的地主階級(jí)，并不是十惡不赦的階級(jí)敵人；而所謂的訴苦會(huì)與斗爭大會(huì)，只是干部偽造的一場(chǎng)騙局；人民對(duì)地主的仇恨也是反復(fù)演練、干部逼迫的結(jié)果，整個(gè)土改成了一場(chǎng)鬧劇。文人不是共產(chǎn)黨手里的一粒棋子，不是需要改造的對(duì)象，而是社會(huì)黑暗的揭發(fā)者和社會(huì)職能的承擔(dān)者。

三、暴力的證明與拆解

每一場(chǎng)革命的展開，總是伴隨著腥風(fēng)血雨，毛澤東曾說過“槍桿子里出政權(quán)”。中國從十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)五十年代，其間的暴力沖突無數(shù)。暴力的發(fā)生，意味著個(gè)體生命的消亡。

《太陽照在桑干河上》中，暴力的斗爭對(duì)象是村里“八大尖”之一錢文貴， “他不做官，也不做鄉(xiāng)長，甲長，也不做買賣，可是人都得恭維他，給他送東西，送錢”，而劉滿對(duì)于錢文貴的控訴，也使讀者確信這是一個(gè)剝削農(nóng)民、欺壓百姓的地主惡霸。整個(gè)斗爭大會(huì)成為了勝利者的一場(chǎng)慶功會(huì)，人們唱著統(tǒng)一的歌曲，喊著振奮人心的口號(hào)，將個(gè)體融化到集體中。在這種氣氛下，個(gè)人對(duì)錢文貴罪行的控訴成為了集體的仇恨，人們完全消弭在集體的快感中，一場(chǎng)暴力順勢(shì)而發(fā)。那些打在地主身上的拳腳，被作者書寫成幾千年農(nóng)民受壓迫的一次償還，是農(nóng)民的大翻身。而暴力帶來的傷害與苦痛，在這種集體的狂歡中被湮沒。雖然錢文貴最后沒有被憤怒的群眾活活打死，但是干部張?jiān)Ｃ竦脑挵l(fā)人深思：“要打死慢慢來！咱們得問縣上呢！”暴力在這里是斗爭的手段，是農(nóng)民翻身做主的標(biāo)志。

《赤地之戀》中，地主唐占魁的推選，本來就是一批無良干部“制造出”的階級(jí)敵人，在前提上架空了暴力發(fā)生的正義性。在干部們強(qiáng)行地逼迫下，一些農(nóng)民違背了自己的意愿，違心地去指認(rèn)唐占魁的罪行。一場(chǎng)在丁玲筆下的正義之戰(zhàn)，到了張愛玲這里卻成了人間慘劇，群眾成為干部為達(dá)到目的而玩弄的棋子，而這些干部則被塑造成了自私自利、冷血無情的儈子手形象，極盡地榨取中農(nóng)身上的最后一點(diǎn)財(cái)產(chǎn)。所謂的斗爭大會(huì)，只是一個(gè)寓言的話劇，干部們是導(dǎo)演，馮天佑這樣的老實(shí)農(nóng)民是強(qiáng)制安排下的暴力實(shí)施者，本與唐占魁本無冤無仇，但在集體舞臺(tái)上，在臺(tái)下的幫腔和群眾高喊的口號(hào)中，內(nèi)心最邪惡的本質(zhì)被激發(fā)出來，發(fā)生了暴力行為。一個(gè)人藏在心底的小野獸，在群體的支持下，傾瀉而出，發(fā)泄在無辜的人身上。暴力在張愛玲的描寫中，是人的一種“獸性”[8]表現(xiàn)，是在極端條件下被激發(fā)出來的不正常反應(yīng)，它是非正義的、非人道的。

四、結(jié)語

不同的土改敘事，為我們提供了四五十年代土改運(yùn)動(dòng)的不同側(cè)面。丁玲與張愛玲站在不同的社會(huì)身份與人生閱歷上分別對(duì)歷史進(jìn)行了不同的塑造描寫，我們并不能從中簡單得判斷孰是孰非，因?yàn)闅v史可以有不一樣的闡釋。《太陽照在桑干河上》雖然政治意圖明確，人物行為程式化，階級(jí)關(guān)系成為了衡量人與人親疏遠(yuǎn)近的重要標(biāo)準(zhǔn)，但是丁玲對(duì)農(nóng)村場(chǎng)景的描寫還是惟妙惟肖的，而且對(duì)土改斗爭的復(fù)雜性與嚴(yán)峻性分析得也很準(zhǔn)確?！冻嗟刂畱佟泛汀堆砀琛?，對(duì)于土改的論述不免有失偏頗，特別是《赤地之戀》更被認(rèn)為是在美國授權(quán)下張愛玲的勉強(qiáng)之作。但是《秧歌》對(duì)人性扭曲的描述，對(duì)生命荒涼的感觸，還是很震顫人心的。所以，三部作品反映的可能都是歷史的真實(shí)面，我們需要的是跳出歷史的固定框框，去發(fā)掘作家寄予小說的深刻含義。

注釋：

[1]吳翔宇：《論<太陽照在桑干河上>的時(shí)間境遇與“土改”想象》，《十堰職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第4期。

[2]張謙芳：《從互文性評(píng)張愛玲與丁玲的土改書寫》，《作家作品研究》2006年第1期。

[3]徐曉明：《土改小說：意識(shí)形態(tài)與儀式》，《浙江師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2006年第2期。

[4]張愛玲：《秧歌》，皇冠出版社，中華民國六十八年版。

[5]本文所引《赤地之戀》下載于http：//ishare.iask.sina.com.cn/。

[6]丁玲：《太陽照在桑干河上》，人民文學(xué)出版，2005年版。

[7]張梅：《丁玲：現(xiàn)代知識(shí)分子批判立場(chǎng)的缺失——重評(píng)四十年代初丁玲的雜文與小說》，《浙江學(xué)刊》2001年第一期。

[8]鄭立群：《多維文化視野下的“土改”敘事——從解放區(qū)到新時(shí)期“土改書寫”的敘事變遷》，山東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文。