彩瓷仕女畫的意蘊(yùn)美

胡繼芳

仕女畫在中國傳統(tǒng)繪畫中屬人物畫的范疇，它以女性人物為主要描寫對象，并以此反映當(dāng)時的社會內(nèi)涵，傳達(dá)特定的藝術(shù)韻味和審美價值。仕女畫作為瓷器裝飾的典型紋樣，最早見于唐代長沙窯瓷器，畫中女子體態(tài)飽滿，肌膚豐盈，帶有鮮明的唐代仕女雍容華貴、以肥為美的流行風(fēng)格。宋代因花鳥畫的霸主地位，仕女畫極為罕見，明清是仕女畫的鼎盛時期。明初，受青花料發(fā)色不穩(wěn)的限制，仕女畫在瓷器上難得一見。明宣德年開始，各種形式的仕女畫在瓷器上廣為流行，內(nèi)容多以反映貴族婦女的生活場景為主。清代，以戲劇人物和神話故事為題材的仕女畫大量涌現(xiàn)，并配以詩文題句，圖文并茂，使仕女畫帶有清逸的文人氣息。

在繪畫藝術(shù)中，女性無疑是表現(xiàn)美的最佳素材。瓷畫中的仕女大多都身材窈窕，鳳眼柳眉，櫻桃小嘴，纖纖玉指。但不同時期對女性美的認(rèn)同標(biāo)準(zhǔn)不一，出現(xiàn)在陶瓷裝飾上的仕女形象也不一樣：唐代的仕女豐滿圓潤，華服高髻，儀態(tài)雍容；宋元時期的仕女較為清瘦、素雅、含蓄、矜持，人物單純靜美，體現(xiàn)了宋元時期文人繪畫講求“士氣”的風(fēng)尚；明清時期，感傷的氣氛、病態(tài)的形象是仕女畫的重要特點，仕女多見身姿修長，體態(tài)纖弱，以削肩、尖臉、柳眉、細(xì)腰的“病態(tài)美人”為時尚，如弱柳扶風(fēng)，楚楚可人；民國時期的仕女畫，除了傳統(tǒng)畫法以外，以“珠山八友”為代表的新粉彩畫法更注重造型的準(zhǔn)確度，頭臉部分的陰陽面吸收了海上畫派的技法，更接近人物畫，鵝蛋臉、柳葉眉、櫻桃嘴，并有絕妙的“點睛”之筆，構(gòu)成東方式的古代美女形象。

富貴安逸是人們普遍向往的理想生活狀態(tài)，名媛淑女優(yōu)雅安閑的生活情趣成為仕女瓷畫的表現(xiàn)主題。在封建禮教的嚴(yán)格熏陶和束縛下，女子要求“平緩柔順”、“莊重沉靜”，笑不露齒，行無大步，表現(xiàn)在仕女圖中，便是女子舉止拘謹(jǐn)矜持，表情委婉含蓄，“仕女的手和身姿都是極其端正的，腰部略顯僵直，坐姿亦極慎重，收肩含胸，溫文爾雅?！眻D1的仕女讀書圖瓶，用筆精細(xì)而拘謹(jǐn)，仕女的手和腰部基本上沒什么動勢，身軀呈垂直狀，神態(tài)低眉順眼。圖2的仕女弈棋圖瓶，繪玲瓏石桌，兩旁兩位仕女對坐弈棋，棋盤中黑白子零落，一女神情怡然，胸有成竹，一女拈子凝思，舉棋不定，旁邊一女伸首觀棋，似為局中場面焦灼，伸手欲出言指點卻被同伴輕輕制止。畫中女子體態(tài)嬌柔，眉目含笑，配以扶疏的花葉，給人以悠閑、散淡的印象。

在古代傳統(tǒng)社會生活中，上層社會的婦女家庭都有幽雅的庭院和園林，婦女不能輕易出外拋頭露面，只能在家里的花園、庭院中流連，賞花觀景、弈棋讀書、品笛弄簫。圖3是庭園仕女圖瓶，通景繪十二位仕女，或賞花，或攜琴，或捧書，或吹簫，人物顧盼呼應(yīng)，容貌清秀，體態(tài)婀娜，衣紋素細(xì)繁密，配以玲瓏的山石、俏麗的鮮花、精致的圍欄，采用工筆重彩畫法，把仕女的生活情態(tài)與環(huán)境背景相襯托，情景交融地再現(xiàn)了封建時代上層社會婦女的生活場景。但是，即便是這些帶有動態(tài)的仕女圖紋，也是動作幅度緩和，動勢亦很微弱，毫無夸張感和張揚(yáng)感，處處表現(xiàn)出仕女的溫婉柔靜。

“庭院深深深幾許”，舊時婦女生活在封閉的環(huán)境之中，她們固守閨閣，足不出戶，與外界極少接觸。長期的封建禮教對女性的桎梏和束縛使女性內(nèi)心多苦悶孤寂，神情含蓄而壓抑。無法逾越的閨閣生活，無法超越的庭院文化使她們在惜花、傷春、望月、悲秋中消遣那沉寂的青春。這類仕女圖紋中的仕女造型多是修頸、削肩，折腰、尖臉，在眉式上，多采用倒八字眉（又名愁眉）和遠(yuǎn)山眉，清代徐士俊《十眉謠》中有刻畫：“春山雖小，能起云頭；雙眉如許，能載閑愁。山若欲語，眉亦應(yīng)語。”這里“眉”本身具備了表情達(dá)意的性質(zhì)。與此一致，仕女在發(fā)髻、頭飾、服飾等外形皆處力求突出人物的柔若無骨，把女性的柔弱特征充分體現(xiàn)了出來，顯現(xiàn)出女性的依賴性和無力感。從發(fā)式來看，多采用高髻、蟬髻或墮馬髻，以顯示角色的惆悵。服飾上則比較隨意、雅致，長裙委地，衣帶飛揚(yáng)，以服飾的飄逸性突出仕女的弱不禁風(fēng)、多愁善感。圖4的仕女賞花圖瓶，繪爛漫桃花樹下，女子手撫花枝，低眉凝思，面部沉靜，似滿懷憂郁，眉目間盡見寥落，身后侍女挽花籃侍立，配以稀疏圍欄。這類畫面俗稱“桃花美女”，表現(xiàn)思春的主題。畫面雖然明麗，卻未見歡娛，反而讓人產(chǎn)生“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井殘垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”的慨嘆。

在中國古代傳統(tǒng)觀念中，重倫理輕個性，重婚姻輕愛情，在嚴(yán)酷的封建禮教下，實際上男性并沒有比女性得到更多的情愛上的自主權(quán)，他們往往也是封建婚姻制度的受害者。現(xiàn)實的壓抑和感情的失落使這些掌握著社會話語權(quán)的男性文人必然將內(nèi)心的需求訴諸筆端，表現(xiàn)男歡女愛、才子佳人的作品風(fēng)行一時，遍及小說、戲曲、繪畫等多種文藝領(lǐng)域，《西廂記》《牡丹亭》、文君賣酒、紅拂夜奔等故事被大量應(yīng)用到陶瓷上，表達(dá)了人們對勇敢追求自由愛情的行為的贊賞與肯定。圖5的民國粉彩西廂記圖琮瓶，在瓶身的四面依次繪廟遇（圖5-1）、聽琴（圖5-2）、送別（圖5-3）、榮歸（圖5-4）四個場景，宛如一部全本的連環(huán)畫。

瓷畫配詩、詩畫結(jié)合的藝術(shù)形式能夠使欣賞者更深切地感受到畫面的主旨，體味其中所蘊(yùn)含的思想境界，更具有強(qiáng)烈地表達(dá)思想內(nèi)容的能力。詩畫配合的形式從唐代長沙窯開始萌芽，但是直到明末清初時，才迅速流行開來，自乾隆時期開始，以仕女圖為飾的瓷器上，多配有相應(yīng)的詩句，稱為“仕女詩”，詩情畫意相融，使瓷器圖案更為動人。清代后期，一部分文人身份的陶瓷美術(shù)家進(jìn)入景德鎮(zhèn)瓷畫界，詩畫配合的形式又出現(xiàn)了令人耳目一新的變化。這批文人瓷畫家創(chuàng)新了彩繪技法，發(fā)明了淺絳彩瓷畫，使其在藝術(shù)風(fēng)格上更近于文人畫，并在瓷畫旁題寫與畫面意境相配的詩詞，使詩畫達(dá)到完美結(jié)合，展現(xiàn)出創(chuàng)作者的個性特征，與之前僵化刻板的形式相比具有更強(qiáng)的藝術(shù)感染力。民國時期，以“珠山八友”為代表的一批繪瓷名家，本身具有較高的文學(xué)素養(yǎng)，他們創(chuàng)作的新粉彩瓷將詩配畫藝術(shù)發(fā)揚(yáng)到了新的高度。

圖6-1的粉彩仕女圖瓶，瓶身兩面開光，其中一面繪濃濃柳蔭下，女子靜坐小軒窗內(nèi)，低眉晗首，滿面嬌羞。窗外一書生手拿團(tuán)扇，癡癡仰望。畫面左上角題詩一首：“借得坤靈扇，因緣競玉成。神仙彌恨事，兒女慰癡情?！崩れ`扇故事出自清代戲劇，講述晉陵周生借住在慧蓮尼庵中讀書，愛慕庵中女尼韻香的姿色才情，卻礙于禮法無緣相見，日夜相思。月老感其心誠，借給他坤靈扇，以扇掩面，別人便不見其人。借助坤靈扇，兩人得以相會，成就姻緣。題詩點明了男女情愛的主題，而畫中濃蔭匝地，花團(tuán)錦簇，女子嬌羞，男子深情，兩心相悅，情意融融，實為妙哉。另一面（圖6-2）開光內(nèi)繪一女子在庭院中獨(dú)自徘徊，團(tuán)扇深掩袖底，幾只蜂蝶上下翻飛，枝頭梧桐葉茂，地下落英繽紛，題詩為“蜂蝶也似纏頭客，亂逐游蹤上下狂”，將蜂蝶比做纏繞不休的人，擾得人心煩意亂，暗示了男子一去不歸、杳無音訊，女子失落、焦慮卻又無法言說的苦悶心情。這兩幅畫面，在色彩、背景、人物大致相同的情況下，通過題詩，實現(xiàn)了歡悅、孤凄兩種完全不同的情感表達(dá)。

中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的陶瓷仕女畫，以一種具有民族特性的藝術(shù)形式展現(xiàn)了東方人對女性美的認(rèn)識與體驗過程。不同題材的瓷畫作品表現(xiàn)的意蘊(yùn)、境界也不一樣：花鳥瓷畫重情趣，山水瓷畫重意境，人物瓷畫重精神，藝術(shù)作品的奇妙就在于能通過作品的形象意蘊(yùn)在欣賞者心靈中產(chǎn)生共鳴。陶瓷繪畫中的仕女形象，以其深沉含蓄的思想內(nèi)涵與獨(dú)特的藝術(shù)魅力給人以美的享受。從古到今，雖然人們創(chuàng)作出各種不同題材的瓷畫，但是人們對仕女瓷畫尤其鐘愛，直至今天，仕女畫仍在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域中顯示出無盡的生命力。